仿佛每次买书都是一次偶然和巧合的相遇，在当当网找书的时候无意中看到这本书的名字，自己都不确定对它是否有阅读的兴趣，之前有很多书的命运就之如好奇到整整齐齐地摆放在书柜里，我自己都想这本书买回去我会看吗?但还是手起刀落，毫不犹豫地买下了。
读这本书 不必去深究作者隐晦的双性恋史，不必去界定阿申巴赫对塔奇奥介于灵肉之间的复杂情绪，你只须明白一点：每个艺术家都必须随时做好死于威尼斯的准备，并且这种“死亡”将成为伴随他一生的追求与光荣。
上瘾与沉溺，对普通人来说自是“过犹不及”，然而却是艺术工作者创造伟大艺术品的先决条件。这里指的是那些面向心灵创造的艺术工作者，而非镇静的，靠头脑工作的理学家。艺术家心中一旦涌起强烈的感情，犹如一滴水落入平静的湖海，他的使命就是一头扎进那滴水珠激起层层浪涌之中，放任自己去感受那些涌动与波澜，直至溺毙其中。你也可以说，对于普通人浅尝辄止的毒药，他应当抱着饮鸩止渴的觉悟一口饮尽，然后调动全身上下每一根神经去感受那毒药在血管里的奔腾，感受它引起的四肢百骸的战栗和心脏不堪重负的喘息。继而，他在死神的催促下——不论以何种形式——记录下毒发后的种种感受。最后，他“死去”。一个优秀的艺术家应当拥有对“毒药”——对“美”的灵敏嗅觉。此外，他经由人生轨迹和社会阅历建立起来的理性之死亡，和他的创作应该是两件同时发生的事。
至于艺术家对美的崇拜，《死于威尼斯》传达了这样一种理解：艺术家之于美，犹如最虔诚的教徒之于上帝。艺术家在其“宗教”中扮演的角色，应当类似于丹·布朗笔下的狂热者，譬如《达·芬奇密码》中的苦修士，或是《失落的秘符》中那个纹身布满全身的所罗门家族继承人，他们为神圣而堕落，因对光明的极致渴求而坠入黑暗，当他们深陷地狱的熔岩之间，他们心中默念的依然是主的箴言。正是这种狂热赋予美以托马斯·曼笔下的“非正义性”，也正是这种狂热将艺术家与众生区分开来。
这种在普通人看来堪称病态的崇拜心理，托马斯·曼却称之为“贵族式”的原由，或许可以从书中的这句话中窥见一二：艺术在它的信奉者面上镌刻着奇妙的幻想与高超的意境，即使这些信徒在表面上过着一种幽静恬淡的生活，但到头来还会变得吹毛求疵，过分琢磨，疲乏困倦，神经过敏，而纵情于声色之娱的人们是不致落到这步田地的。显然，作者本人也是这种崇拜心理的拥护者，如果结合他的个人经历来看，说不定还是一个不成功的实践者。艺术家的“堕落”比起清醒，反倒需要更大的勇气。一个艺术家应当时刻做好为“美”失去理智甚至失去一切的准备。这或许便是为什么曼本人在真实的霍乱来临之际回到了巴伐利亚，而不是如阿申巴赫一般死去。可英雄们并不是不存在——也许这方面作家比起画家略逊一筹，不过，如果说有哪位作家曾经“死”于威尼斯，此人非兰波莫属。
作家的人生经历多多少少都会体现在他们作品的细枝末节里，托马斯·曼的人生经历多少反应了他作品中的一个特点：克制。这种克制是双重性的，不仅是人物常常由于各种原因克制自己的欲望，小说本身即使极度浪漫旖旎的想法也会用近乎古板的方式表现出来。
托马斯·曼生前就被批评缺乏想象力和创造力，被很多同行挖苦。他本人对写作的态度显然也与我们惯常所见到的那些才华横溢的作者不同，显得老实异常，我甚至觉得很有点勤能补拙的味道。
他写作特别喜欢取材于真实生活，除了让他获得诺贝尔文学奖的《布登勃洛克家族》是取材于他的亲人和所居住的吕贝克城里的大量真实人物，《死于威尼斯》也是由于托马斯·曼的一次旅行经历。1911年的春天，托马斯·曼与妻子一同前往威尼斯度假，邂逅了华沙的莫斯男爵之子弗拉迪斯劳。托马斯·曼被少年的美貌所吸引，常到海滩望着这位美少年，但却没有进一步的动作。但返回德国后，他发现自己对那位少年念念不忘。于是同年初夏，他为调剂另一本长篇创作的紧张心情，在闲暇之余，写了一个名为《死于威尼斯》的中篇，这样的创作灵感和源泉似乎很有戏谑又滑稽，他之后托马斯·曼号称听了马勒的第八交响曲激动地“发现了同性恋倾向”，不过说实话阿申巴赫的原型是托马斯·曼自己倒是挺明显的。
然而喧宾夺主的《死于威尼斯》却令原本的长篇创作辍笔延期，在作者富有激情地修改打磨之下，成为了一部绚丽夺目的不朽之作，于世界范围内广为流传，还被意大利电影大师卢奇诺·维斯康蒂拍成了同名电影搬上银幕。维斯康蒂把作家换成了作曲家，并且安排这位作曲家去世的时候背景音乐是马勒的第五交响曲。据说该片反响巨大，一堆同性情人去威尼斯殉情，死前还要放一遍马勒的第五交响曲。不知道把第五交响曲第四乐章作为给妻子的爱情宣言的马勒是何感想，想来也是唏嘘。
托马斯·曼对青春少年的迷恋是非常明显的，而且他在《死于威尼斯》中刻意加强这种年轻人的生机勃勃与老男人的日薄西山的魅力对比。阿申巴赫从头到尾都没有对塔齐奥做过什么，甚至几乎没什么接触，只是在身后默默意淫而已。显然以托马斯·曼对同性恋情的消极态度他是写不出同性恋版洛丽塔之类这么疯狂的作品的。托马斯·曼在《死于威尼斯》里表现出来的并不是生理上对青少年的迷恋。与其说塔齐奥让阿申巴赫在生理上悸动不如说他刺激了阿申巴赫作为一个艺术家对美的极致渴望。这位才华枯竭的作家终于找到了他的缪斯，效果不亚于一剂春药。
审美者与美的遭遇故事，探讨了美与世俗，艺术激情与主流道德，感官混沌与理性秩序间不可调和的冲突。托马斯曼是个不折不扣的审美者。对于他心所向往的至美，他似乎总是抱着一种矛盾的态度。一方面，他倾心仰慕，心荡神驰，目光无时无刻不被美牢牢吸引。另一方面他心怀敬畏，在‘神样的美’面前卑躬屈膝，自愧形秽——他像凡人敬神一样，与他全心渴求的美保持着尊敬的距离。
在《死于威尼斯》中，审美者与美之间距离从未被打破。从头至尾，文豪与塔齐奥没有一句对话，没有任何的肢体接触。虽然他们之间逐渐建立起一种心照不宣的暧昧，但这暧昧的秘密，虽然令艺术家心动神摇，回味无穷，却也注定将随着男孩一家人假期结束，回归波兰而无可挽回的告灭。文豪即兴奋，又绝望，不自主的激情促使他奋不顾身。理智与道德在‘天神般的美貌’所造成的感官冲击下几乎不战而降，被一扫而空。对于自己下坠的状态，他甚至是享受并且欢迎的。他逐渐堕落成他之前最厌恶的那种人：缺乏自制与体面；被狂乱的激情主宰，随波逐流；道德风化败坏；他甚至在外表上都像极了篇初那位他在驳船里遇见的，化着妆、做了发型、以老装嫩的家伙。他当时对那个人可是厌恶蔑视透了。
这位名满天下，工作严谨，作品因为道德立意崇高而被编入教科书的文豪，就这样被美彻底横扫了。他像一位不顾一切的朝圣者，心甘情愿的把自己献祭在了追求至美的不归路上。他越是前行，衣衫越褴褛，面目越污秽，神智越癫狂。死时的模样很卑贱，最终也没到达有意义的目的地。莫如说，他的这种飞蛾扑火似的追求是根本不求实质结果的。神样的美是不可企及之物，莫要说凡人，就算是大名鼎鼎的文豪，也只能远观，并且在远观的距离也被炙热的核心烧个尸骨无存。
有时，特定的人也可以充当春药。当故事的主人公，一个才华枯竭的老作家或者说一个小布尔乔亚道德家，遇到一个异常俊美的少年，他终于能够再次对着缪斯勃起。这当然是一个同志轶闻，也是一段不伦春梦。不过作者所暗示的，似乎是，他追逐的不是那个少年，是美；他爱上的不是某位爱人，是爱。书中援引苏格拉底的话说，美是感官所能承受的唯一灵性的形象，只有美是至高无上的，是艺术家毕生的追求，在爱的带领下，他们接近了美。而故事的主人公，在经过几十年禁欲的、程式化的写作后，不可避免的转向世故和机械而远离了对美的奥义的探索。不论是体力还是心力，他都“不行”了。所以，美少年的出现就宛如一剂春药，让他几近钝化的感官再一次感受到官能的刺激，陷入对爱的狂热，并最终冲上令所有艺术家魂牵梦绕、殒身不恤的美的巅峰。
他面对海滩上少年的身影，感到一阵不能自已的创作的冲动。他“服服帖帖地拜倒在美面前”，写出从没写出过的细腻句子。可以说，爱上对一个人的爱，爱上一个美神的幻影，几乎是这位老作家想要功德圆满的必然选择。因为美的绝对，一定会是死亡。美本身是个深渊，许亚辛瑟斯和纳西索斯都为其所吞噬。托马斯·曼不仅援引这两段希腊神话，还继承了其传统，让作家死在了威尼斯。他所写的威尼斯，一直充满着死亡的意象。在我有限的阅读中，还没有人把贡多拉小船比作棺材，并让水城的湖水发出腐臭。作者笔下的威尼斯，“一半是神话，一半是陷阱”。美少年在迷宫一样的城市里漫游，身后不远处是躲躲闪闪的作家，这时的城市，有了神的光辉。而余下的时光里，老作家面对的是奸猾的商人、愚笨的侍者，还有惨烈带有宿命色彩的瘟疫。其实瘟疫更像是个幌子。老作家死去时绝望而干脆，并不是作者所描述的“干式霍乱”的死状凄惨。
于托马斯曼，美应该是脱离世俗的，脱离道德的，脱离理性的，并脱离功利计算的。美是脆弱的，危险的，揭露真相的。是在我们道貌岸然，夸夸其谈的生存哲学都自动垮台之后，唯一值得追求的。但却永远触不到。
自己热切渴望的东西无法属于自己，而阻挠自己的不是他人恰恰是自身。这也许是托马斯·曼内心埋藏的最为深层的痛苦。
美的极致是死亡。这大约是秉承于希腊神话的传统，不少西方文学在这个观点上达成隐秘的共识。所以阿申巴赫的结局如此无可转圜。这本小说最令人回味的情节在于布尔乔亚道德家阿申巴赫濒死之时只能眼睁睁看着心目中的缪斯在沙滩上被同伴推倒，而这个同伴还曾偷偷吻过他的美少年。
一位德国慕尼黑的作家古斯塔夫·冯·阿申巴赫，在长期的伏案写作带来的疲惫与倦怠中，被一个偶遇的外乡人勾起了旅行的愿望。于是他来到威尼斯，在一家宾馆里邂逅了日神般貌美的美少年塔齐奥。阿申巴赫对少年的美貌深深痴迷，甚至为了他甘于在危害健康的威尼斯驻留。然而，随着这种美的渗透，阿申巴赫心中的欲望渐不可控，一贯坚持的克制与理性土崩瓦解。直到塔齐奥与家人离开威尼斯前夕，他一如既往地在海边观赏塔齐奥时，死亡如受到极致之美的传唤般悄然降临。
托马斯·曼无时无刻不在提醒我们注意阿申巴赫性格中的双重性。他将阿申巴赫的艺术家身份归于从两个家族的结合中遗传到性格，“他是一个高级法官的儿子”，“祖先都是军官、法官、行政长官之流，这些人为君王和国家服务，过着严谨而相当俭朴的生活”。 而他的身为“诗人”的母亲，“是波西米亚一位乐队指挥的女儿”。如此，阿申巴赫就从父辈那里继承来了严谨、刻板、自制的性格，而因为母亲的家族变得“捉摸不定、热情奔放”。前者代表理性，后者代表感性，而这两种性格的结合便产生了“一个不凡的艺术家。”但事实上，理性却一直在阿申巴赫的内心占着绝对的上风，压抑着阿申巴赫心中情感与欲望的自由发展。就如文章开头，他因为看到一个风尘仆仆的外来客，产生了一种去远方遨游的迫切渴望，眼前浮现了热带沼泽的新奇幻象，但随后，刚才那种心血来潮的念头，他很快就用理智和青年时代就养成的自制力压抑下去，内心恢复了平静。
我们往往用灵感与热情来形容一个作家的创作，然而阿申巴赫的创作生活却是“繁重的、绞尽脑汁的”，需要集中全部地精神一丝不苟的应付。他看似一气呵成的波澜壮阔的史诗之作，事实上只是“凭着无数片段的灵感，靠每时每刻一砖一瓦地辛勤累积的结果”。而他的作品也“缺乏热情洋溢的特色”。我们可以想象阿申巴赫是怎么日以继夜地伏案写作，“创作的责任感”的重压下，他“对外面的花花世界感觉不到任何兴趣”。而正是因为这种理性严苛的催逼，阿申巴赫“一心追求名誉”，从而年少成名。“他的才能既不同凡响，又毫无怪癖之处，因而获得广大读者的信赖，同时又博得爱挑眼儿的那些行家们的鼓励与同情”，从中看出阿申巴赫的作品中规中矩。它们之所以受到人们的欢迎，是因为与“远没有鉴别力”的同时代广大群众的命运，有一种内在的联系而影响深远。或许这都是阿申巴赫对群众审美的刻意迎合。
我们不可能了解一个作家而不通过他的作品。小说中提起了阿申巴赫的三部作品描写腓特烈大帝生活的事实，分别是《马亚》、《不幸的人》、《心灵与艺术》。这些作品几乎都表现了对道德与理性的强烈主张。因此，虽然阿申巴赫的心中存在着“汹涌澎湃的创作思潮”，但他同时“摈弃神秘主义，怀疑天才，对艺术嗤之以鼻”。一直以来阿申巴赫瞄准的都是艺术所带来的伟大，而非艺术本身。而根源就是在他内心中理性对其感性的压抑。
在阅读这本书的过程中，为了更加深入地理解作品的精神，还特意翻阅了席勒的《论素朴与伤感之诗》，托马斯曼曾将其誉为“德国文艺论文的高峰”。其中也有许多与文章契合的暗示。席勒将诗歌的天才分为素朴的天才与伤感的天才，前者贴近自然，有限、感性；后者脱离现实，把自己提高到观念领域，无限、理性。而到最后，席勒认为要“正当地感受和评价美”，“必须有毫无拘束的感觉、豁达开朗的心胸、新鲜活泼而且一点也不疲惫的精神”。他认为“那些被脑力劳动弄得精疲力竭的人们的情况则不是这样”。
正如奥尔罕帕慕克曾说的，“诗人是神的代言人，对诗歌得有一种如同被附体的感觉”。而席勒主张，“诗的精神是不朽的，它绝不会从人性中消失”，在小说家而非诗人的阿申巴赫身上，这种诗性即相当于内心中的感性、激情、灵感。而这种情感因子才是他艺术的温床，理由在于在阿申巴赫因创作感到疲惫，觉得自己的“要求愈来愈高，永远感不到满足”，自问：“难道他那种硬加压制的情感现在已开始报复，想远远离开他，不愿再为他碑艺术增添翅膀，同时还要夺去他表现形式上的一切快慰与欢乐么？”
这本书很有意思的一个地方是，作者已经在一个并不引人注意的角落里暗藏下了文章的轨迹：在阿申巴赫的作品中，一种新型英雄反复出现——他们被概括为“弱者的英雄主义”。这一主题的形态之一，就是一种在世人面前一直隐瞒自己腐化堕落的身心的高傲自制力；因情欲而毁容的丑陋——这种丑陋可以将闷烧着的情感余烬化成一团纯洁的烈火，甚至在美的王国里达到至高无上的境界。因此，去威尼斯的旅行实际上阿申巴赫的理性与感性，自制力与欲望博弈的过程。而放任自己被外乡人激起的旅行的欲望，是阿申巴赫的理性对感性的第一次妥协。很快我们就可以看到他习惯于压制的感情得到了一个豁口之后是怎样燃起了燎原的火势。
前往威尼斯的船上，阿申巴赫在头等舱的旅伴中有一群青年，他们聚在一起放纵地嬉笑怒骂、手舞足蹈。其中有一个人“穿着过时的淡黄色夏衣，系着一条红领巾，戴着一顶引人注目的巴拿马草帽”，“欢腾雀跃，拉开嗓门直叫，声音比任何人都响”。可是很快，阿申巴赫就发现他“是一个老头儿”。阿申巴赫因此涌上一阵反感，他认为一个老人没有资格穿起奢华绚丽的衣服，也没有资格去扮演年轻人的角色。这种态度在他遇到了塔齐奥之后发生了截然不同的转变。阿申巴赫第一眼就被他的美貌所震撼，“他脸色苍白，神态幽娴，一头蜜色的鬃发，鼻子秀挺，而且有一张迷人的嘴。他象天使般的纯净可爱，令人想起希腊艺术极盛时代的雕塑品。”
此后书中对塔齐奥的外貌描写更是几乎泛滥。阿申巴赫将其形容为天神、爱神、小天使，希腊神话中的美少年，无微不至地观察他的每一个表情变化、细微举动、穿着打扮。而在这些外貌、神态或是动作描写的段落过后，都会有一个总结的句子说明这种吸引只是因为美丽，是纯粹艺术的。比如：“他秀美的外貌有一种无与伦比的魅力，阿申巴赫觉得无论在自然界或造型艺术中，他从未见过这样精雕细琢的可喜的艺术作品。”
阿申巴赫又一次对于人们容貌上那种真正的、天神般的美感到惊讶，甚至惊异不止。阿申巴赫用专家那种冷静的鉴赏眼光想着，象艺术家对某种杰作有 时想掩饰自己欣喜若狂、忍俊不禁的心情时那样。他的心激荡着慈父般的深情，只有象他那样把整个心灵都奉献给美的创造事业的人，才会对美艳的人物流露出这种感人的真情。
狭义的爱情在文章中几乎没有出现过。阿申巴赫对塔齐奥的感情，更像是一种审美的激情，是艺术家对其孜孜以求的艺术理想的狂热。托马斯·曼如此总结：“爱神象数学家一样，为了将纯粹形式性的概念传授给不懂事的孩子，必须用图形来帮助理解；上帝也是一样，为了向我们清晰地显示出灵性，就利用人类年青人的形体与肤色，涂以各种美丽的色彩，使人们永不忘怀、前在看到它以后，又会不禁使人们满怀伤感之情，并燃起了希望之火。”
少年之美如同春药一样，刺激着阿申巴赫艺术家之感性的复苏，使他长期以来遭受压抑的欲望释放了。可以看到，在见到塔齐奥之后，阿申巴赫疲劳的理性渐渐瓦解。原本他旅行的目的是为了让自己能更好地继续创作生涯，可在他刚到达威尼斯后，就发现闷热的天气并不利于他的健康。“那种像害热病一般的不愉快的心情，太阳穴上隐隐的胀痛，眼睑沉甸甸的感觉”侵袭着他。理智催促他离开威尼斯，为此他甚至没有把行李全部打开。终于下定决心要离开，阿申巴赫“愁肠寸断，心痛欲裂”。阴错阳差，他的行李被送错了地方，这让阿申巴赫为自己的继续逗留找到了一个正当性的理由。他“好容易才控制住自己不动声色”，但事实上“欣喜若狂，兴奋得令人难以置信，胸口几乎感到一阵痉挛”。他将自己依依不舍的理由归功于威尼斯这座城市，这是阿申巴赫仍然难以直面自己心中的欲望的表现。可即便如此，他的理智已经在长久的疲劳中，在塔齐奥的惊艳催化下渐渐消耗，而心中自我放纵的感性则愈发强大。
在结尾前，阿申巴赫那个可怕的梦，以及他施妆抹粉的可笑举动，就是理智彻底被欲望压倒的明证。托马斯曼似乎热衷于不断的隐喻。他借阿申巴赫之手写到：“几乎每个艺术家天生部有一种任性而邪恶的倾向，那就是承认“美”所引起的非正义性，并对这种贵族式的偏袒心理加以同情和崇拜。”
在《死于威尼斯》中，一方面“非正义性”表现为美的狭隘的专属性：少年人肉体的美丽又和文学作品的艺术之美有着微妙的不同，它是神创而非人创的，稀缺的、纤细易夭折的。船上遇到的老头子无法拥有，塔齐奥的姐姐们不行，而阿申巴赫自己也无法得到。正因此，阿申巴赫对艺术的态度，从原来的“嗤之以鼻”变得“诚惶诚恐”、“崇敬”、“当做神一样崇拜”。阿申巴赫热衷于观察塔齐奥，跟踪他，想要将瘟疫的消息告诉他以能够轻轻抚摸他的金发。残存的自制力和闷骚的性格却使他们之间没有对话、没有触碰，偶尔的眼神交汇却成了最密切的交流。这种狂热的欲望，实际上是对塔齐奥之美的顶礼膜拜。
而另一方面，“非正义性”孕育了阿什巴赫的死亡。而这种意义上“非正义”，从物哀美学或死亡美学中也可以一窥踪迹，更早一些，无论是希腊神话，还是圣经，也都不约而同地将爱与死牵扯到了一起。人们直觉般、本能般地认为这两件东西间有着某种联系。
你会在何时失去美。当你轻佻而散漫地谈及它的时刻。当它曝露在日光中不再隐秘的时刻。当你绝望地凝视着它冰冷的头颅，它同样如深渊般回望你的时刻。你永远失去了它。
《死于威尼斯》，一个塞巴斯蒂安式的，追寻、丧失而后殉身于美的故事。威尼斯，布罗茨基曾说它是带有“冰冻的海藻气味”的城市。疏离、冷感，几乎取代了我对意大利的原有印象。主角阿申巴赫，曾几次因难以忍受当地的气息试图离开。后来我们知道，不是因为冰冻的海藻气味，而是预示着死亡的瘟疫气息。他最终没有离开，为了他所痴迷的美。
在阿申巴赫的注视下，塔齐奥被赋予神性：沉静、纤弱、洁白，如同希腊极盛时期的雕塑作品，向美的原始状态回归。以及动态的美：他的步态，无论上身的姿势、膝部的摆动或举步的姿态，异常优美轻巧，显得洒脱而傲慢。笑盈盈地坐下，含糊不清地说了些什么话。他的笑值得玩味。是那喀索斯般的微笑，自己永远是自己第一个和最后一个爱的对象，而难以爱上甚至接近示爱者。你会忘记塔齐奥不过是个孩子，他本该有的稚气、迷乱、狂热的迷恋与追随，似乎全转移了到阿申巴赫身上。他以为已经窥见了美的本质，寓于心灵的、人神同一的完美形象。他的欲念之火，生命之光，他的罪恶，他的灵魂。舌尖从齿间向上律动，如唤圣子之名般的虔敬甜美：塔-齐-奥。
阿申巴赫享受着窥视者隐匿的快乐，一种形而上的、蔑视一切乃至死亡的快乐。否则他大可以离开，只是一种巨大的、沉重的眷恋席卷了他。他甚至想象瘟疫会带走周围所有人，最后只剩下自己和塔齐奥。美从此成为他的专属，不必隐藏、怀疑、否认，能在每一个黄昏午后光明正大地跟随着他，坦言我一直都是顺从着你的。或许说些恋爱中的陈词滥调显得荒唐可笑，不如说，我像热爱美一般爱着你。
其实塔齐奥也不是全然完美的，他的美中带着病态，漠然而骄矜，给人以体弱多病的印象。是为数不多的时刻，阿申巴赫对塔齐奥流露出一种近乎父性的怜惜。“他没有一个儿子”，书中一笔代过。因而当阿申巴赫清醒地意识到，塔齐奥其实是不完美的瞬间，若该瞬间得以持续，不至陷于为美殉身的悲剧。而在另一篇《特里斯坦》中，科勒特扬夫人，同样美而病态的形象，再加上瘟疫、疗养院的大背景，几乎可成一部疾病的隐喻。恰好引用托马斯·曼《魔山》中的“疾病的症状不是别的，而是爱的力量变相的显现。所有的疾病不过是变相的爱。”
在书的结尾，阿申巴赫在他习惯于停留的海岸上，看着塔齐奥死去。在他看来，主宰他精神世界的那个苍白而可爱的游魂似乎在对他微笑，对他眨眼；这时，那个孩子的手似乎已不再托住臀部，而是往前方伸出，插翅在充满了希望的神秘莫测的太空中翱翔。幻觉出现，无法满足的欲望达到了巅峰。阿申巴赫似乎理所当然该在此刻死去，如若不然，他也许无法回到原来刻板、严谨的生活中，也无法忍耐这种极致之美在他生活中的流失。《死于威尼斯》的结局是个悲剧。或许，真和美是需要代价的。萨弗兰斯基说“恶是自由的代价”，那么真和美的代价则是背叛、堕落、毁灭、死亡。或者说，“堕落”只是对于世俗价值的堕落，世俗眼中的堕落。离道德越远，却离真理越近。
