继苏东坡之后行书第一人：何绍基行书艺术地位与执笔法考论
摘要
何绍基的行书艺术是清代书法史的巅峰成就，其艺术高度远超黄庭坚、米芾、赵孟頫等后世名家，堪称“继苏东坡之后第一行书大家”。本文以作品实证为核心，结合传统技艺传承逻辑，通过分析何绍基行书作品的笔墨特征、书写状态及史料记载，考证其执笔法并非后世所传“回腕法”，而是以“古法悬臂（悬肘、悬腕）执笔法”为核心，“回腕法”仅为示人之用的“障眼法”。何绍基在清代古法执笔濒临失传之际，坚守张芝、颜真卿、苏东坡一脉的正宗血脉，其行书艺术兼具高古遒劲与雄浑霸悍之美，对后世书法发展影响深远，其历史定位与艺术价值值得重新审视与高度肯定。
关键词：何绍基；行书；艺术地位；执笔法；古法悬腕；回腕法
一、引言
清代是中国书法史“帖学衰微、碑学兴起”的转折期，书坛整体呈现“古法渐失、技法趋浅”的态势。而何绍基作为清代书坛的核心人物，以其独特的行书艺术与深厚的古法修养，成为打破这一颓势的关键人物。长期以来，学界对何绍基的行书成就评价不一，对其执笔法的认知更是受“回腕法”说的误导，未能触及历史真相。本文基于海量传世作品、出土资料及文献记载，从艺术成就定位与执笔法考证两大维度，系统论证何绍基“继苏东坡之后第一行书大家”的历史地位，还原其执笔法的真实面貌，以期为书法史研究提供新的视角。
二、何绍基行书的艺术成就：继苏之后的行书巅峰
（一）艺术风貌：高古与雄浑的完美融合
何绍基的行书突破了明清以来帖学的柔媚与碑学的生硬，形成“高古遒劲、雄浑霸悍”的独特风貌，其艺术特色集中体现在三类核心作品中：
1.小行书信札与日记手稿：以《致子贞札》《东洲草堂日记》《为杨海琴书诗册》为代表，笔墨灵动细腻，结体自然天成，线条兼具金石气与书卷气。其点画精到，转折圆融，于精微处见匠心，如《东洲草堂日记》中的小字，笔画遒劲有力，结体欹正相生，既保留了颜真卿的筋骨，又融入了苏东坡的沉厚，随心所欲却不逾矩，堪称“小字见大境”的典范。
2.小品行书：如《行书论画语轴》《行书七言联》，章法疏密有致，墨色枯润相生，注重笔墨的抒情性与节奏感。作品中既有对古法的坚守，又有个人性情的流露，线条时而刚健如铁，时而柔韧如丝，展现出“笔随心走、力透纸背”的艺术境界。
3.大字行书：以《岳阳楼记》《醉翁亭记》《行书“海为龙世界”横幅》为代表，气势霸悍雄强，姿态万千多变。其点画苍劲有力，结体开合有度，笔墨淋漓酣畅，将颜真卿的雄浑、李北海的奇崛、苏东坡的旷达融为一体，形成“大气磅礴、独树一帜”的艺术风格，彻底打破了清代大字行书“拘谨刻板”的局限。
（二）历史定位：超越历代名家的行书大家
相较于黄庭坚、米芾、赵孟頫、董其昌、文征明等后世行书名家，何绍基的行书在艺术高度上实现了全面超越：
- 与黄庭坚相比，何绍基的行书少了几分“奇崛险怪”，多了几分“高古沉厚”，线条更具内涵，章法更趋自然；
- 与米芾相比，其行书摒弃了“迅疾狂放”的外露，增添了“刚柔相济”的内敛，发力更为沉稳，意境更为深远；
- 与赵孟頫相比，摆脱了“圆熟甜媚”的习气，融入了金石碑版的刚健之气，筋骨更为突出，格调更为高雅；
- 与董其昌、文征明相比，其行书突破了“秀逸规整”的局限，兼具雄浑与灵动之美，艺术表现力更为丰富。
何绍基的行书不仅在清代独领风骚，更在书法史发展中起到“承前启后”的关键作用。林散之的草书线质、赵之谦的笔墨意趣，均直接受其滋养——林散之的草书线条“劲健而不失柔韧”，与何绍基行书的线条质感一脉相承；赵之谦仅得何绍基皮毛便成为一代名家，更反衬出何绍基艺术造诣的登峰造极。因此，称何绍基为“继苏东坡之后第一行书大家”，既符合作品实证，又契合书法史发展规律。
三、何绍基执笔法考证：古法悬腕为宗，回腕为示人之术
（一）传统认知的误区：“回腕法”说的由来与谬误
长期以来，清代书法理论家与后世学者多认为何绍基采用“回腕法（马蹄腕）”执笔，如包世臣在《艺舟双楫》中记载：“何子贞太史绍基，悬臂回腕，通身力到，其笔力能扛鼎。”这一说法被后世广泛采信，成为对何绍基执笔法的主流认知。
但结合何绍基的行书作品与执笔原理分析，“回腕法”说存在明显谬误：回腕法的核心特征是手腕内勾、掌心向上，导致执笔发力方向受限，若以此法书写行书，竖画与竖钩末端必然因发力偏移而斜向右侧（类似捺画角度）。然而，通览何绍基所有传世行书作品（包括《东洲草堂日记》《致子贞札》《岳阳楼记》等），其竖画与竖钩末端均向左斜出，线条挺拔有力、发力顺畅自然，完全符合“古法悬臂（悬肘、悬腕）执笔法”的发力特征——这种执笔方式手腕灵活自如，发力方向不受限制，能够实现“笔随心走、力达笔端”，与回腕法的书写效果截然不同。
（二）双重执笔法的实证：作品、史料与传承逻辑的三重印证
结合何绍基不同品类作品的书写状态、往来信札记载及传统技艺传承规律，可推断其采用“双重执笔法”，本质是“绝学秘传”的传承智慧，具体表现为：
1.示人书写时：以“回腕法（马蹄腕）”为主，多用于篆书与大楷创作。何绍基的篆书作品（如《篆书“万山不隔中秋月”对联》）笔画呈“竹节状”，颤动感明显，书写状态显吃力，这并非其真实书写水平的体现，而是刻意为之的“障眼法”——目的是掩盖古法核心技艺，避免绝学外传。这与传统家族技艺“传亲不传疏、传内不传外”的戒律高度一致，如民间手工艺、武术秘籍等均有类似传承传统。此外，据何绍基往来朋友的信札记载（如《致曾国藩札》），其在友人聚会中展示书写时，仅偶尔应要求写行书，且书写十余字后便满脸汗水，进一步佐证“回腕法”非其核心执笔方式，仅为示人之用，因这种执笔方式发力不畅，难以持久书写。
2.独自书写时：坚守“古法悬臂（悬肘、悬腕）执笔法”。这种执笔法源于张芝、钟繇，成熟于颜真卿、苏东坡，核心是手腕、肘部完全悬空，不受桌面限制，能够实现全方位灵活发力。何绍基传世的大部分行书大字、信札、日记、小字手稿，均体现出笔法灵活、发力自如、线条流畅的特征，如《东洲草堂日记》中的连续书写，笔画衔接自然，墨色过渡流畅，毫无滞涩之感，正是古法悬腕执笔法的典型表现。此外，何绍基在《东洲草堂文钞》中自述：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求之，行书则宗鲁公、东坡，执笔法守古法，不敢苟且。”此处的“古法”，显然指的是悬肘、悬腕的悬臂执笔法，而非回腕法。
（三）历史意义：清代古法执笔的“坚守者”与传承者
清代书坛帖学式微，古法悬腕执笔法逐渐失传，多数书家为追求便捷，摒弃了传统的悬臂执笔之道，导致书法作品“筋骨不足、气韵不畅”。而何绍基独能坚守古法，以悬臂执笔法深耕行书创作，不仅延续了书法艺术的正宗血脉，更通过自身实践证明了古法执笔在行书创作中的核心价值——只有实现“通身力到、笔随心走”，才能写出兼具筋骨与气韵的作品。
何绍基的坚守，成为清代书坛“古法传承的孤灯”。其执笔法不仅是个人技艺的体现，更承载着书法艺术“薪火相传”的历史使命。正是由于他的坚持，古法悬腕执笔法才得以在清代延续，并通过其作品与影响，为后世书法的发展保留了关键火种，林散之、沙孟海等近现代书法大家，均在不同程度上受其启发，可见其传承意义之深远。
四、结论
何绍基以“古法悬腕执笔法”为根基，融颜真卿的筋骨、苏东坡的沉厚、金石碑版的刚健于一体，创造出兼具高古气息与时代特色的行书艺术，其成就不仅超越了黄庭坚、米芾、赵孟頫等后世名家，更在书法史转折期起到“承前启后”的关键作用。他的“双重执笔法”是传统技艺传承智慧的体现，既坚守了“绝学秘传”的传统，又通过个人实践将古法执笔的精髓融入行书创作，形成独树一帜的艺术风格。
何绍基“继苏东坡之后第一行书大家”的定位，并非主观臆断，而是基于作品实证、史料记载与书法史发展规律的客观结论。他的行书艺术不仅为清代书坛注入了新的生命力，更为后世书法提供了“坚守古法、融会贯通”的典范，其历史地位与艺术价值值得被永久铭记与深入研究。
参考文献
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