有多少故事来自于《红楼梦》

《红楼梦》是一部没有完成（或有残缺）的作品。然而从来没有一部不完整的作品像她一样，在世界小说史、文学史、甚至艺术史上产生如此深远的影响，引起如此广泛的讨论，并占有如此重要、甚至不朽的地位。古往今来，无数读者无数次的翻阅她，大量学者终生不倦的研究她，更有很多艺术家怀着仰慕的热情去改编她搬演她。与取材于《三国》故事的戏曲被称为“三国戏”，取材于《水浒》故事的称为“水浒戏”一样，自《红楼梦》风行之后，“红楼戏”也成为了中国戏曲舞台上不可或缺的成员。

清乾隆十九年（1754），《红楼梦》前八十回已有脂砚斋重评本（众所周知，一百二十回本《红楼梦》后四十回是程伟元和高鹗的续作；前八十回虽然是曹雪芹的原作，但原稿已散失，各种早期流传的抄本因为带有“脂砚斋”等人批语,被题名《脂砚斋重评石头记》。这种“脂评本”仅80回,现存版本完整的很少）。乾隆五十六年（1791），程伟元、高鹗活字排印《红楼梦》,题《新镌全部绣像红楼梦》,120回（乾隆五十六年排印本称程甲本,第二年程伟元和高鹗对程甲本修订后的排印本称程乙本,合称程高本）。乾隆五十七年，即出现了第一个红楼戏，仲振奎的《葬花》一折。自此以后，《红楼》戏日益增多。根据阿英所编《红楼梦戏曲集》中的收录，有仲振奎《红楼梦传奇》，孔昭虔《葬花》，万荣恩《醒石缘》，吴镐《红楼梦散套》，吴兰征《绛蘅秋》，谭光祜《红楼梦曲》，石韫玉《红楼梦传奇》，朱凤森《十二钗》，许鸿磐《三钗梦》，陈钟麟《红楼梦传奇》，林奕构《画蔷》，严保庸《红楼新曲》，周宣《红楼佳话》，封吉士《红楼梦南曲》，杨恩寿《女危婳封》，张琦《鸳鸯剑》，刘熙堂《游仙梦》，无名氏《十全福》等。现当代戏曲舞台上，根据《红楼梦》改编的各种剧目有几十个，全国较大的剧种，如京剧、越剧、评剧、梆子、川剧等，几乎都有自己的《红楼梦》改编本。但是除了上海越剧院演出的越剧《红楼梦》和安徽黄梅戏剧院演出的黄梅戏《红楼梦》，其他戏曲较多以折子戏的形式表现，例如京剧名家梅兰芳演的《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《袭人》，苟慧生演出的《红楼二尤》及《平儿》，川剧《王熙凤》、《红楼惊梦》，龙江剧《荒唐宝玉》 等。

从清代到当代，《红楼》戏之所以能盛极一时，并一直保持了改编者和观演者的关注，其中不无原因:《红楼梦》前八十回经过藏书家抄录传阅，引起了人们的重视。“好事者”争相传抄，在庙市上高价出售，“不胫而走”。及至百二十回本问世，“争睹者甚夥”，“至翻印日多”，“遍于海内”，“一日风行，几于家置一集”。当时条幅、车窗、彩灯以至嫁妆上，都时兴《红楼梦》图画；诗牌酒令，亦以《红楼》故事斗胜一时。在这种情况下，人们自然渴望舞台上《红楼》戏的出现，听涛居士在《红楼梦散套序》中曾经指出：《石头记》这部“第一奇书”，“海内争传”“而旗亭画壁，鲜按红牙”。剧作家们了解到观众的爱好，便相继动笔了。朱凤森《十二钗》第一出《先声》里，借渺渺真人之口说道：“俺有《十二钗传奇》，只因《红楼梦》一书，脍炙人口，不过填几套曲儿演戏”，“这《红楼》一书，写不尽兴衰怨”，正是此意。另外，创作这些戏曲的剧作家，亦是当时的文人名士，他们必然是先为《红楼梦》的魅力所惑。仲振奎在《红楼梦传奇自序》中说道：“壬子（乾隆五十年）秋末，卧疾都门，得《红楼梦》于枕上读之，哀宝玉之痴心，伤黛玉、晴雯之薄命，恶宝钗、袭人之阴险，而喜其书之缠绵悱恻，有手挥目送之妙也。”青心居士万荣恩在《红楼梦传奇序》中说：“前忽于岁晚残冬，购得《红楼梦》一部，披卷览之，喜其起止顿挫，节奏天成，击节再三，留恋太息者久焉，因不揣愚陋，谱作传奇”。同样，俞用济《绛蘅秋序》借吴香倩之口说：“《红楼梦》说部，作者真有一种抑郁不获之意，若隐若跃……即写人情事态以及琐碎诸事，均能刻画摹拟”因此，“余以定其事，以传其奇”都说明了他们被《红楼梦》震动了心弦，产生了改编成戏的强烈愿望。当然，《红楼梦》围绕宝黛爱情悲剧，展开了尖锐而复杂的冲突，人物形形色色，情节悲欢离合，富有传奇的戏剧性，具有吸引人的艺术魅力。裕瑞《枣窗闲笔》中提到：“此书（《红楼梦》）自抄本起，至刻续成部，前后三十余年，恒纸贵京都，雅俗共赏，虽浸淫增为诸续部六种及传奇、盲词等等杂作，莫不依傍此书创始之善也”。可见，《红楼梦》深厚的原著基础为改编者提供了有利条件。

纵观古今剧作家对《红楼梦》的改编，大致有三种方法。一种是以事为主，撷取某个事件做戏的中心，敷演成篇，如陈钟麟《红楼梦传奇凡例》：“古今曲本，皆取一时一事，一线穿成”，《红楼梦》“原书以宝黛作主，其余皆是附传”；又如京剧《黛玉葬花》、《晴雯补裘》，川剧《红楼惊梦》（写秦可卿之死）。另一种是以人为主，以某个人物做戏的主脑，贯穿成戏，如《三钗梦》，写晴雯被逐，黛玉之死，宝钗守寡，敷演成四折戏；《十二钗》，写黛玉葬花、抚琴、断梦，宝钗之缘香、钗配、出梦，探春结社、远嫁，湘云眠茵等写出一部传奇；又如京剧《尤三姐》、昆曲《晴雯》、川剧《王熙凤》、龙江剧《荒唐宝玉》等。 还有一种，如清代仲振奎《红楼梦传奇》，陈钟麟《红楼梦传奇》等，则是运用大型传奇的形式，多则八十出，少则二十余出，主要写宝黛爱情悲剧的发展过程，一线到底，有头有尾；同样，当代的越剧《红楼梦》和黄梅戏《红楼梦》也是采用宝黛爱情故事为戏剧框架，支撑全剧。这种戏情节比较完整，更容易传达改编者对原著的理解，也更有助于扩大《红楼梦》的影响。“传奇不比文章，文章做与读书人看……戏文做与读书人与不读书人同看，又于不读书之妇人小儿同看”（李渔《曲话》）。不识字的观众没有读过《红楼梦》，但看了较为完整的《红楼》戏，便可以初步了解《红楼梦》了。因此，我们选取清代《红楼梦》传奇，和当代比较完整的《红楼》戏曲创作越剧《红楼梦》和黄梅戏《红楼梦》进行比较。

《红楼梦》人物多，事件多，场面多，仅荣国府算起来，“从上至下，也有三四百了，事虽不多，一天也有一二十件，竟如乱麻一般”。青心居士在《红楼梦传奇序》中说道：《红楼梦》“卷帙浩繁，难以尽述，倘欲枝枝节节而为之，正恐舞榭歌台，曲未终而夕阳已下，红裙翠袖，剧方半而曙色忽升。虽曰穷态极妍，究非到处常行之技。”可见，把这部“大书”改编成戏，怎样结构，事件选取，以及作者的感情思想倾向，都是需要仔细斟酌的，同时，正是这些方面的不同，决定了作品面貌的不同。

在艺术处理上，这些《红楼》戏各有特点，以黛玉之死为例：仲振奎的《红楼梦传奇》用《焚帕》写黛玉临死之前的情景，又用《鹃啼》正式写黛玉之死。吴镐的《红楼梦散套》在《焚稿》 ，明场写黛玉临死之前的情景，而用暗场处理黛玉之死。陈钟麟的《红楼梦传奇》通过《焚稿》，着重表现黛玉的悲痛心情。万荣恩的《醒石缘》，其中《兰摧》写黛玉之死，并未提及焚帕焚稿，却由警幻仙姑出场接引。这些不同的安排，出自于作者写出剧本的初衷。比如仲振奎《红楼梦传奇》主要是“传黛玉、晴雯之情”，以这两个人物为重点，所以他在《凡例》中云：“宝钗《合锁》一折，已传其情，故不载绣兜肚事”，而对晴雯的描写，却是既有《扇笑》，又有《补裘》。与仲相反，陈钟麟《红楼梦传奇》中既有《金缘》，写宝玉看金锁，又有《绣鸳》，写宝钗绣兜肚；而有关晴雯的段落，只有补裘，没有撕扇，这是因为他把“摹拟宝钗、袭人极为势力，可以见人心之变”作为重点。当然，观点的得出只不过是作者的一家之言，并不一定是曹公原著之意。

在这些《红楼》戏中，有些情节充实了原作的内容，有些则完全是作者新增益的。如《红楼梦》程高续本第九十八回《病神瑛泪洒相思地》，只写到宝玉“不禁号啕大哭”，“哭得死去活来”，“又哭得气噎喉乾”。而很多《红楼》戏中都写到了宝玉哭灵，如《哭园》、《泪祭》、《瑛吊》、《哭黛》、《诉愁》、《哭湘》、《哭艳》，通过大段唱词，表现宝玉对黛玉之死的满清悲愤。而“宝玉哭灵”这一出戏，在倾泻人物感情上正发挥了戏曲艺术的特长。当然，戏曲作者们在对原著的改编发挥上，并不见得全都尽如人意，甚至歪曲了原著中的人物，使人物失去了感人的艺术魅力。如石韫玉《红楼梦传奇》写元春降旨要宝玉与宝钗结亲，宝玉不干，而黛玉却说“婚姻事，天生在，不由人私意安排”，曾经叹过“每日价情思睡昏昏”的黛玉若果然说出这种话，一生的泪也算白流了。又如原著续书中指提到了周琼求婚，探春远嫁。仲振奎的《红楼梦传奇》却有《海战》，写探春替周琼父子出谋划策而大获全胜，让探春插雉尾，佩宝剑，相机应变，指挥海战，“生于末世运偏消”的三小姐，竟胜过女危婳将军，这实在过于牵强，难免有蛇足之嫌。因此，由于作家们对原著的理解深浅不一，取材角度不同，就造成了《红楼》戏在思想内容上有同有异，精华与糟粕纠缠在一起，呈现了复杂的面貌。

李渔《曲话》说：“填词之设，专为登场”。作为戏曲作品，必须通过舞台演出的检验才能考验出是否具有艺术感染力，清代的《红楼梦》戏曲作品，却是案头本居多。作者们只重填词，而忽视了“戏”，以至于文词过于典雅，却使观众看得不起劲，尽管有“剧成之日，挑灯澛酒，呼短童吹玉笛调之，幽怨呜咽，座客有潸然沾襟者”的记载，也只是“文人击节，学士倾心，城市乡村，不能遍及”。因此渐渐退出了戏曲舞台。对于今天的观众来说，比较熟悉的《红楼》戏，当数1957年上海越剧院演出的越剧《红楼梦》和1992年安徽黄梅戏剧院演出的黄梅戏《红楼梦》。

越剧《红楼梦》由徐进编剧，徐玉兰饰演贾宝玉、王文娟饰演林黛玉。于1958年2月18日至3月31日首期公演于上海共舞台及大舞台。1959年作为国庆10周年献礼剧目晋京演出。1962年，海燕电影制片厂和香港金声影业公司将该剧摄制成戏曲艺术片。在诸多改编本中，越剧《红楼梦》可以算得上比较成功的，它久演不衰，戏中的很多唱段已成为了越剧声腔里的精品。

全剧共分十二场，以宝黛爱情悲剧为中心事件，旨在“歌颂他们的叛逆精神，揭露封建顽固势力对新生一代的束缚和摧残”。就这一目的而言，剧本的表达是充分的。剧本以“黛玉进贾府”为戏的开场，通过林黛玉的眼睛，介绍贾府环境，认识剧中主要人物，并且忠实地按照原著安排了宝玉“摔玉”的行动，来初露这个既是宠儿又是叛逆的主角性格。这一开端，使观众自然而然地把注意力倾注于会合在一起的贾宝玉和林黛玉身上，接下来的情节，便紧紧围绕着宝黛形象的塑造进行。越剧《红楼梦》基本上遵循了程高本《红楼梦》的情节，通过《识金锁》交待宝钗，为“金玉良缘”埋下伏笔；《读西厢》写宝黛共鸣，种下爱情的种子；《不肖种种》和《笞宝玉》表现宝玉日常生活中的“畸言异行”，以及与家族理想的矛盾，同时适时地代入了宝钗黛玉的不同形象；《闭门羹》和《试玉》是宝黛爱情的全面爆发，从而引起了家族的恐慌，直接导致了下面的《王熙凤献策》。及至《傻丫头泄密》、《黛玉焚稿》，这是按照程高本安排的黛玉之死，具有一定程度上的悲剧性；而《金玉良缘》和《哭灵、出走》渲染了悲剧之后，将悲痛转为反抗，完成了剧作者心目中宝玉的形象。

越剧《红楼梦》中的宝黛，是反抗“封建礼教”的战士，就这一点说，剧作者是成功的。剧中大量运用对比手法，如宝钗黛玉对宝玉于戏子交往的态度；如宝钗工于心计从而赢得了贾家上下的好感与黛玉只求宝玉一颗真心懒于与人交往；如作为黛玉影子的晴雯之心直口快与宝钗影子的袭人之卑劣虚伪；更如宝钗“出闺成大礼”的“金玉良缘”与黛玉“魂归离恨天”的“焚稿”。极扬宝黛之叛逆，抑宝钗、贾母、贾政为代表的封建家庭之残暴。还是说，这样写，作者圆满的完成了自己对剧本的理解，而这种理解，在五十年代强烈追求阶级斗争的氛围里也许不足为奇，但是与《红楼梦》原著的精神相比较，显然是仅得其皮毛。

首先，《红楼梦》所写的，绝不仅仅是一个爱情悲剧。它以一个贵族家庭为中心展开了一幅广阔的社会历史图景,在生动描画了社会的各阶级和阶层的同时，创造了一个世界；在这个世界里，压迫与反抗，富有与贫困，欢乐与悲凉，腐朽与新生，像一对双生兄弟一样并存着；在这个世界里，真与假，美与丑，善与恶交织在一起，作者倾注了巨大的热情与赞美描写了美的人，美的思想，美的感情，美的追求，美的存在与毁灭；同时，在这个世界里，人们看到了十八世纪中国社会的政治、经济、文化、道德的陈腐不堪，看到了延续了几千年制度的天荒地老，行将就木……

然而这一切都是任何人力所不能改变的，这是生命的本质，曹雪芹经历了，看到了，对于生命，他有着深切的忧患意识，然而他无法改变。对生命本质的深刻感悟与体察，“无材可去补苍天，妄入红尘若许年”的无奈， 曹雪芹自觉地把自己的目光转向了他的美的王国，远远地躲开了那些“须眉浊物”，在那个“女儿国”中寻找自己的人生理想与寄托，而贾宝玉就成为曹雪芹在这个王国之中的代言人。所谓“潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤”，表现出“众人皆醉我独醒”的姿态，透露出的正是曹雪芹于世乖隔的孤独心境，自嘲中蕴涵着无限的心伤。贾宝玉对于“仕途经济”的不屑，正代表了曹雪芹自己的人生价值取舍。宝黛爱情所表现出的那种含而不露，欲说还休，欲罢不能，牵肠挂肚，即反映了曹雪芹独具的审美情结。美与世俗的生活是格格不入的，可以想象曹雪芹是以一种怎样的心态去创作这样一部悲天悯人的人生大书，他把目光凝聚在这样一个美的王国，表达了他对现实社会、现实生活的极度愤懑与不满，表明了自己与世俗生活绝不合流的人生态度，而大观园 “女儿国”的最终消亡，既象征了美的终结，美在世俗生活中的零落成尘碾成泥，同时也象征着曹雪芹人生理想的最终破灭。当这个美的王国最终风流云散时，贾宝玉对于人生的自我放逐，那种“落了片白茫茫大地真干净”的结局，既代表了曹雪芹的个人命运，也象征了曹雪芹生命意识的大超脱与大悲悯。

因此，简简单单的把《红楼梦》归为宝黛爱情悲剧、社会政治悲剧，显然是单薄了，然而连爱情悲剧都淡化，单取其社会批判性时，这样的《红楼》戏偏离《红楼》，实在是走得远了些，这就是我们下面要说的黄梅戏《红楼梦》。

1992年由安徽黄梅戏剧院演出的黄梅戏《红楼梦》，陈西汀编剧，马兰主演，文学顾问余秋雨。应该说，黄梅戏《红楼梦》是对《红楼》戏的一种新探索，它以贾宝玉的个人活动取代宝黛爱情作为戏剧主线，从出家后的宝玉回忆往事开始，以了却情缘的宝玉出家作结，重心放在“贾宝玉个人与封建社会整体的对立与抗衡上”上。这一改编，可以明显的感觉到创作者的用心：他们不愿因袭以往的改编本的路子，要寻找一个新的切入点，改出一个“不同一般”的《红楼梦》。因此剧作者有意回避一般以宝黛爱情发展为基本情节的做法，重新构筑起以宝玉与封建社会环境为主要冲突的新框架，再从这个框架出发，围绕着塑造一个作为思想者、 先觉者、叛逆者的贾宝玉对原著进行改动和改造。对于这种革新的尝试，我们不予否认，然而黄梅戏《红楼梦》的改编，却着实存在着值得商榷之处。

黄梅戏《红楼梦》为了突出宝玉的思想觉悟和叛逆行为，淡化爱情，突出悲剧，同时增加了贾宝玉与下层人民（以戏子蒋玉菡为代表）交往，并受到民主主义思想启迪的场景。随之在人物设置上将黛玉放到了陪衬地位，并将笔墨洒在一些其他人物身上。这样深化、修改的结果是，宝黛爱情因为处于次要地位和概括性描述而变得单薄（唯有在“死别”一场略有补偿），然而原著中宝玉的叛逆主要体现在对爱情、对女性、以及宝黛对人生的共同态度上，宝黛爱情的萌芽、发展，也是促使宝玉走向叛逆的主要原因，现在的结果是，宝玉自身的觉醒、叛逆，因为失去了情感的载体而显得空洞。如果说越剧《红楼梦》改编的不足是对原著内涵开掘不深的话，黄梅戏《红楼梦》的改编则是一厢情愿的拔高孤立了原著的思想性，做法不同，实质上都降低了原著的艺术成就。

创作者以“脂粉气”、“不适合当代青年审美意识”为由抽掉了宝玉爱“在内帷厮混”的特点，生生给宝玉增添了男子汉气，却没有考虑到这个特殊的习惯在原著中的深刻意义。由于“内帷”的隔离，宝玉才没有过多的受到“禄蠹”的影响，才保留了他内心的纯洁与美好，才使他能够以女性化的感觉，去理解、同情、尊重周围被社会所轻贱的女孩儿，正是这种理解与尊重，才在“男尊女卑”的社会中显出其叛逆性。这对于一个贵公子来说，已经达到了他所能达到的最高限度。在黄梅戏《红楼梦》中对宝玉叛逆的重视和表现，却达到了拔高的程度。戏中写他与蒋玉菡对话，与黛玉读西厢，与贾政正面对抗，与黛玉双双跪下对爱情发誓立盟，以及最后的哭灵、出家……其落笔出均在表现叛逆性。然而这种重视、表现与原著中不同，原著中宝玉的叛逆性绝没有觉悟到自己“应该怎样便怎样”，对荣国府也没有认识到“庭院似牢狱”，“上自父亲下袭人，把我围在正中心”，对黛玉的爱情没有达到“爱就爱了，敢作敢为”的态度，对宝钗也难以作出“没有真情没有魂”的理性批判。剧中这些地方，恰恰显露出拔高人物和人物观念化的痕迹。

同样，作为配角、着墨并不多的黛玉形象也有失准和拔高之嫌。黄梅戏中的林黛玉，一反原著中的“多疑”“好使小性儿”，变得热情奔放多了，她敢于与宝玉当场跪拜盟誓，敢于直白地说出：“（我们的婚事）若是宝姑娘不答应呢”“若是老太太不答应呢？”殊不知原著中宝黛隐秘曲折、欲说还休的爱情是与时代有着密切联系的。宝黛爱情自从萌生之日，便始终处在压力之下。这种压力一方面来自于外部势力，一方面来自他们自身，即他们从小被灌输的习惯观念，而林黛玉身上还要更多些。正是这两种力一起的作用，才使宝黛爱情走向毁灭。然而剧作者改变了人物性格，自然也要改变情节，如此发展下去，必然与原著情节相抵触。于是舞台上出现了奇怪的事情，第五场宝黛刚刚盟誓完毕，本应高高兴兴，怎么到第六场又都病倒了？而且是“郁在心头结在肠，郁结在心成了病”呢？

《红楼梦》原著之好，就好在它的叙述和描写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然，写了那么多的人物，写得真实自然，乾净利落。那样恢宏的结构，细小之处纤毫毕现，而且越看细节越丰富。曹雪芹极善于处理虚实关系,他实写而不浅露，虚写而不晦暗，善于运用春秋笔法，也就是文笔曲折而意含褒贬，创造出一个含蓄深沉的艺术境界。然而黄梅戏《红楼梦》中的人物，却有不少地方成了剧作者用意念左右的木偶，说出的语言不再是人物自己的语言，而是剧作者的认识与评价，直、露不说，甚至显出了浅、假。比如让蒋玉菡评价宝玉“礼贤下士，平等待人。堂堂荣国府贵公子，没有半点骄奢气、纨绔气”；让宝玉评价蒋玉菡是“一代名优做忠顺王府的掌上玩物，他自然不甘心”；甚至让贾母坐于华堂，发出了红学家的研究性结论：“贾府于王家、薛家，我们三家是一荣俱荣、一损俱损啊！”，离开了历史的具体性和真实性，人物就露了假象，戏也就失去了艺术魅力。

“传神文字足千秋，不是情人不泪流。”从古至今，一部《红楼梦》，不知赚去了多少有情人的眼泪，没有一定的人生阅历是读不懂《红楼梦》的，因为她是一部融化了生命审美的大书。曹雪芹经历十年辛苦，以血泪铸成一部《红楼梦》，这才是一出真正浸透着生命的《红楼》戏，于是又想起了那支奏于灌愁海离恨天之上的曲子：

“开辟洪蒙，谁为情种？

都只为风月情浓，趁着这奈何天，

伤怀日，寂寥时，试遣愚衷。

因此上，演出这怀金悼玉的《红楼梦》”