——读英国史学家马尔科姆.安德鲁斯《风景与西方艺术》

风景是人类与自然、自我与他人之间的一种交换媒介。它就像货币一样，它自己本身并没有价值，但是它代表一种潜在的无限的价值储备。

我们想掠夺自然，我们就得成为一个窃贼。对自然原型的誊抄，对自然原型的移植。

城镇是监狱，而自然风景的隐居住所却是天堂。

正是人类企图逃离城市，寻找可以遁隐的地方，才可安居心灵。这一文化行为引来了风景画的兴起，一个可以携带的风景画，满足了失去风景时寂寞与怀旧。因此，风景画它牵涉到更加广阔的文化变迁概念，它自然也包括对经验主义科学的兴趣的增长，以及随之而来的对自然世界进行的图像描绘的欲望的产生等。

近五百年来西方风景的艺术，既是环境保护运动一个重要分支，也是风景作为一个远距离观察的方式艺术化历史表达窗口。因为当代人类社会——正在大面积的失去了地球上风景，研究历史上风景作为文化现象出现，决定了风景是作为探索人文与自然景观的关系切入点，也是环境保护主义或生态主义者必然要选择的领域。

一

从土地到风景。以土地感知风景的方式，风景意味着一种延伸了的乡村美景。一个框架建立起景象的外部边界，框架从实际意义上限定了风景。风景是一种观看方式，它是由特殊的历史，文化力量决定的。风景作为自然物质形态的肖像，风景同时是娱乐的、审美的通译精神的。风景展开卫个颇具娱乐的空间，充满了光和影，幽闭的眼睛可以在其中任意遨游。

那些依赖土地构造全部生活、把土地作为生计和家园的人们，并不把土地当作风景。风景，是一种作为媒介的土地，是经过美学加工的土地。除了爱以外，能够得到全人类认同的情感也许只有从美好景色中感受到的快乐了。将风景画理解为一种理念和一种经历，无论我们是否进行实践的艺术家，我们都创造性地陷入了其中，自身以及同环境螟害间关系的感觉会反映在我们对这类图像的反应上。

因此，对于画家来说，注视与风景画有关的外部与内部，主要与附属、中心与边缘这间的互动。相对主义认为：一个风景的艺术价值并不是景象本身固有的——不是它本质中的一部分，而是被观察者构造出来的。于是，风景就成为了观察者从土地中选择出一部分，是他们按照构造的美好景象的惯有概念进行一定的编辑和修改，从自然景观中截取出来的，从而形成的片段风景产物。视野焦距内的土地片段才是风景。

由土地进入风景，由风景进入土地，这个历史进程叙述了人们发现风景与到使用土地间复杂关系。风景是人类与自然、自我与他人之间的一种交换媒介。它就像货币一样，它自己本身并没有价值，但是它代表一种潜在的无限的价值储备。风景是一种由文化中介的自然景象。它包含了人类精神价值文化需求的确定性一面。另外一面却是风景越来越被视为一种文化工具，简单地当作视觉的、具体的对象。人们为了制作风景而背离生态环境，或是从自然环境中截取一部分风景作为整个自然世界，风景不是布景，也非是环绕之景物，它是生命感受与包容之幻象，是身体融入其中的景观，并非面对时风景才存在，而是生存本身就是融入自然进程的开放式景观之中。

风景被改造与强制变迁结果。当这种文化倾向作为风景一种对自然的解读时，它重塑了具体的空间以及那些围绕着我们的东西。风景作为一个自然世界的感知版本，按照人的需求以及我们所经历的不断的变化的生存环境，进行重构。它是视觉的个体化形态。所以当代社会的城市，作为一个被人类过度使用并且完全由人工品构成的场所，替代了一个几乎没有人烟和全无人工制品的空间。从这个意义上人与自然彻底分离开来，被阻隔在自然景观之外的城镇，或许是最早脱离自然景观的，于是人们用园林和花园来代替风景，人造景观世界就是通过风景浓缩与绘画，或是篱笆花园与秀美园林实现与自然融合。

当然还有另外一种情景，在我们对来自风景的审美愉悦进行评估时候，我们会无意识地召唤起一种珍视领地优势的返祖模式，狩猎——采集社会时期的本能，转换成了一种更大的安全感，提供了视野和庇护所的土地形式。因此满足了原始生存的需要，它们深深地埋藏在了人类灵魂深处。人类一直在以一种动物性的方式适应风景的吸引力。原始人被认为曾经大范围地从森林栖息地转移至更加开放的热带草原，在那里猎物和掠夺者都更容易被观察到，保留下来的对这些风景的遗传偏好就来源于原始的生存本能。在选择空旷与隐蔽住所，在定居与狩猎场所间，风景总是满足了这两个方面需求，安全与生存，同时美好景观选择也融入最早人类社会实践活动之中。

二

风景是一个荷兰词语，它表达了我们在英语词汇中对土地描述的所有内容，山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇等等。人类与自然最原始的关系被城市化、商业化以及科技发展打破之后才会出现。作为主题的绘画，抑或是作为背景的描述，风景画与文艺复兴时期绘画都以清晰地手法，表明了风景与土地以及绘画之间关系。

达芬奇说过，画家是所有类型的人物和事物的统治者。

一幅画中拥有一整片巨大风景的力量，人文主义将人们的注意力和兴趣点集中在人类身体和情感的复杂性上，它的刺激和推动很可能将那种兴趣进一步延伸到了与人类自身具有同等复杂和丰富性的自然环境。

15世纪晚期和16世纪早期，风景在绘画中开始担负起一个更加独立的角色。将土地理解为风景的精神和文化进程。周围环绕的景观作为自然背景服务于肖像画的主体——城市，而环境则被理解为城市领地的一部分。

在人物与风景绘画关系中，最引人注目的是——风景与圣人之间彼此依存的关系。风景依赖着人类主体给予它道德或精神上的意义，而人类主体需要风景来完善他的意义，风景变成了戏剧的主体，而不单纯是一个装饰性背景。绘画中没有生命体－人物和动物，他提升了风景的地位，使其与主体事件之间不再仅仅是一个补充附属的关系。早期独立的风景画中，多是蛮荒与文明之间的场景，表现了风景的广度和纵深，在这些世界风景中，看到了一种趋向现代风景意识的突破。

正是意大利人发现了独立的风景画背景，风景画的兴起与文艺复兴的艺术理论联系在一起，提出了非常独特的见解。自然背景中孤独成为了对作家画家的一个强有力的吸引。通过沉浸在自然景物中，人物重新获得了一种精神的完整和智慧提升。绝对孤独是一件危险的事业，在孤独中，骄傲在人的身上匍匐，如果他斋戒一段时间并且不见任何人，他会将自己幻想成某个伟大的人物，忘记了他是谁，他将到哪里去，他容忍他的思想在内外骚动。经由闭关生活寻求生命精神觉醒，经由修炼的方式进入圣人之境，这给风景与圣哲之间关系带来了相互复杂影响的解释。

所以，彼特拉克大力推崇这种孤独，通过精神纯净性和自然环境之间的密切关系，自然世界不仅是一种装饰性背景，也成为一种对孤独和精神纯粹比喻。或许说，传统中国绘画中，为什么会有那么多风景与人物的另一种答案。

三

作为怡神之物的风景。自然与艺术相对立——代表了文艺复兴思想家们的两条主要分支。自然可以被看作最原始的荒野，代表了堕落世界扭曲变形和无序蔓延的的一面，再好的自然没有了艺术也只是一片荒原。对于人类精神从自然中发现属于完美力量——主要表现在风景画中，这是人类智慧赋予了自然文化风景解读的历史开始。

西塞罗认为第二种自然，它由人类的农业发展创造面成，似乎是它改变了整个自然世界，文艺复兴时期的造园有时被认为是引入第三自然，它来自于自然与艺术的微妙结合。有时候外部世界散漫节奏和自由轮廓的存在，似乎只是为了给正规花园规整几何形状提供一个粗犷、凌乱的框架。

传统意义上城市——乡村、艺术——自然、驯化——野生的对立关系的挑战，在于造园的实践中企图协调两者之间的关系，发展出第三自然的概念。正是这种西方园林与花园意识丰富了自然景观的表达方式。

土地重要的文化转变——使其经济效用从属于美学价值——土地越来越多地被评价为一种美学上怡神之物——它成为了风景。风景绘画在16世纪逐渐流行，同时扩展开来的乡村主题也不断增长各种叙述性的体裁中占据统治地位。获得与乡村美景亲近的机会受到了越来越多的重视，它构成了普遍意义上的田园生活理想的一部分。城市中的拥塞、噪音和大气污染在持续并迅速恶化，对城市生活的恶评在16世纪中叶出现的众多歌颂田园生活的文学作品中得凸显。

现代城市中物质污染和道德污染，以大力推崇乡村带来的快乐与道德益处。于是风景美学价值变成了乡村别墅选择的地产商业价值的一部分。在观赏自然景色缓和灵魂的激烈情绪之间，存在着积极精神治疗作用美学原理，释放了灵魂的不安和紧张，美妙的风景可以除去思想和精神中的毒物，怡神意思就是令人愉快，自然景象中治疗学力量，不论是真正的自然世界还是人为设计的乡村庄园式的花园和公园，小尺度花园或大尺度景观的概念和实践，总是在完全驯服和完全野生这两个极端之间摆动。

四

使用风景画作为衡量真实景色的标准是如画主义，通过别墅的窗户或凉廊的开口所看到的正直的自然风景。女像柱女人的身体被移植到树木的根部上，展现了一种自然与人类相融合的图像。自然由此被引入建筑内部的体验。一种从室外到室内的连续性，又调和了那种从建筑过渡到草原或乡村的画面跃迁。

文艺复兴时期的乡村别墅文化以多样的方式展示驯服与野生、艺术与自然之间经过协调的关系，风景被纳入乡村别墅的整体文化体验中——通过建筑与花园以及花园与自然环境的联系，通过强调选址的重要性以优化整个别墅，以及通过别墅内部风景画的布置。你的灵魂就享受到这种穿过你双眼灵魂的窗户，直抵心灵深处的愉悦感，达到了治疗美学的价值。因此，古罗马的农学文本，维结尔的田园诗及贺拉斯对乡村隐居生活的颂辞，都是这样一种文学见证。

乡村别墅文化，通过协调花园与野生的关系，设计室内风景和观景楼，积极倡导并鼓励田园牧歌文学和田园牧歌绘画，为自然风景的美学价值作为一种文化行为来彰显自我提供了一个大环境。在文艺复兴时期的意大利建立起来的存在于田园牧歌文学、风景绘画、园艺、令人愉快的地方和经过规划的远景风景之间的紧密联系，对土地作为美学资源的开发，以及乡村地产中的人工和野生区域的关系的调解——所有这些都成为了启蒙主义思想中与自然相关的核心主题。

沙夫茨伯里坚信在表面看起来无序蔓延的野生自然中隐含着一种深奥的秩序，这种秩序比起人类智慧依靠所有金钱和技术的资源所编制的秩序更加精密，他的这种信念是对重新思考风景美学的一种激励和鼓舞。

营造一种内部花园和外部自然风景之间连续过渡 ，有效地将风景输入到人们踏出别墅进入花园时所感受的广泛体验中，柔和花园到自然之间的过渡，使得人们几乎分辨不出哪里是花园的起点和终点。在18世纪接近尾声的时候，风景设计受到如画风景理论家的抨击，他们极力主张一种具有更大的自由度的园艺，他们更加尊重自然形式的自由有机生长，并且更加推崇由时间和偶然因素塑造的风景的方式。

当下，无节制的铁路和公路网络入侵式发展的影响下，乡村正在消失，与高速公路相连接，又同时在内部包含田园乡村的居住体系，构成城镇景观的形式。

五

地志画与完美典型。从地图中发现出了一种关于拥有的隐喻性词汇，我们可以享受一种对领土的居高临下的视角。绘画中的戏剧化的风景，军事上的地形学特征，劳动中对物质环境的感知体验，这些典型特征都是应用不同方式占据风景力量。画家、自然主义者和地理测量员只是同一个好问的思想不同方面。画家统治着视野的感觉。地图绘制与风景画家作品曾经一度，并且直到现在，都常常紧密地彼此联系着，地志画的角色，提供一种信息以外的场景感。即是从符号性地形学信息调整到风景画的视图，但是两端都可以被看作是地志图画——以不同的方式表现的地志画。

荷兰风景艺术的繁荣在很大程度上归功于这种集中的城市化进程，这些风景画中所展现的诱人场景很有可能是用来刺激家庭购买郊区的地产。海景画、战争风情画和田园风景事在17世纪前几十年中迅速发展普及，一种更加普遍的见解认为，西方风景绘画从本质上来说是一种城市化、商业化的文化产物，而不是上层社会的产物。广阔的风景视角和巨大的天空成为17世纪荷兰绘画的一个显著特征。

地图偏好地形学特征和事实性的记录，田园而则将它的主题和布景理想化、概念化。地图强调了历史的连贯性，田园则捕捉历史，并将其神话化。在众多不同风格的风景画作品中，大致有两种——英雄史诗式的以及田园牧歌式的风景画。