“他有着惊人的创意和发明，在风格上有重大的突破，改变了中国山水画的整个发展方向。”——高居翰
对于赵孟頫，大多数人知道他，是因为他的书法。我也是如此，而且很被赵体字那圆转遒丽的风格所打动。
直到读了高居翰写的《隔江山色》，我才知道原来这位大书法家还在绘画史上开创出了一片新的天地。
在《隔江山色》这部纵观元代绘画史的专著里，赵孟頫是高居翰始终躲不开的一个名字。
原因很简单，他实在太重要了。
元代的绘画是我们最不了解和熟悉的。但在绘画史上，它却意味着一个承上启下的时代。而在这其中扮演着重要角色的，便是赵孟頫。
赵孟頫很擅长画马，可高居翰却并没有把过多的笔墨落在他的马图上，却单独说了他笔下的羊。
《二羊图》里的这两只羊非常有意思。一左一右，一只绵羊，一只山羊，而又形态迥异。在画中，赵孟頫用了“干笔”和“湿笔”两种技法。绵羊用湿笔绘就，毛笔饱含淡墨，笔触不甚分明，而是晕开成浓淡不一的斑斑墨块。山羊则是运用干笔的佳例。
那只绵羊尤其可爱。蜷缩成一团，活像个圆圆的球。这其实是唐代前缩法的一种运用。这种技法在唐代盛行一时，但在宋代却没落了。而赵孟頫再次重拾前缩法的画技，不仅为他笔下的羊增添了不少意趣，更多了唐代的古风。
赵孟頫还在这幅画里做了如下的题款：
“余尝画马未尝画羊。因仲信求画，余故戏为写生。虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”
在这里，赵孟頫提及了“气韵”二字。
“气韵”一词首见于五世纪画论家谢赫的六法之中，后来便演变为绘画的第一要务，也常常被当作评定好画的标准。就文人画而言，画家个人的内在特质会展现在作品的气韵中；这是无法经由后天的学习苦练而得来的。
赵孟頫所谓的“气韵”，不仅意味着他捕捉到了笔下动物生动的神情，更敏锐地指出了绘画本身的特质：“那些复古手法的回响与寓意，以及来自运笔、勾描、 造型的细微变化和形式的灵活运用，共同烘托出一种丰富而饱满的表现。”这才是元代文人画的本质。
赵孟頫的山水画是极有名的。高居翰对于他的山水画，作了很精辟的概括和总结：“纯理论式的复古情怀，对‘今人画’的鄙夷，以及致力恢复古代风格的决心”。
确实，赵孟頫的山水画来自于以下的几个传统：
1. 唐代的青绿山水以及宋人的唐式复古山水；
2. 五代董源的创新画法；
3. 十世纪与十一世纪的李郭山水传统（以李成和郭熙为名）， 以及李郭山水在宋末元初的延续。
但是，赵孟頫并不是在做简单的复古。他“有惊人的创意和发明”，有着“风格上有重大的突破”，甚至“改变了中国山水画的整个发展方向”。
这幅《幼舆丘壑》的构图，是早期山水画“袋式空间”的做法，成排的高树等距离隔开，形成开景导路，而在后方开出一方一方的小块空间，同时还使用了浓重的青绿设色。这些都带着很鲜明的复古意味。但同时，在复古的画风当中，突显着画家的个人情怀：即宁愿离群独处于丘壑之间，也不愿与庙堂的纷争纠缠，宣扬着一种遁世的浪漫冲动，更表现并确认着文人画的重要主题。
赵孟頫并不像钱选那样很严整地复古。他在山石中，还夹带着宋画中的层层晕染，而且线条也不刚劲。树木不再僵直，岩石的形状与一簇一簇的树叶也非一成不变。他的复古里仍然蕴涵着感情和如诗一般的洞察力。
《鹊华秋色》是赵孟頫的代表作。鹊山和华不注山这两座山其实遥遥相隔，但画家却醉心于艺术上的探险，而不是在描绘地形。
只是赵孟頫却大胆得可以，让这幅画也怪得可以。画中大小比例并不相称的例子比比皆是。中央的一丛树就大得十分古怪，但是前景的舟中渔人，又显得过小。左边的鹊山山脚下的屋舍树木统统大得夸张，让鹊山相形之下突然变小了。
这样的一幅画，却得到了后世画家的极其推崇。高居翰甚至说：“它是元画中影响至巨的一座里程碑。”
原因很简单：“作品古怪得扣人心弦，而且展现了美感的极致。”
在《鹊华秋色》这幅画里，赵孟頫引入了一种塑造物形的新方法。他摒弃了复古画风中的勾勒填彩，也抛弃了宋人的渐层晕染及皴法，改以“擦笔”的方法，也就是交叠编织一些浓重干渴的笔划。而这种笔法很能突出物体的质感。尽管《鹊华秋色》运用了朴拙的复古笔法，但却依然不失美感，全要归功于这种笔法。土地自然的质感被狠狠地表现了出来，物体透过笔划累积出来丰富的触感，仿佛真实存在的一样。
“擦笔”的运用，其实是宋代首创的。而在赵孟頫的笔端则有着更加大胆、丰富的表现。这一笔法后来也成为一流文人画大都会依恃的骨干。
《水村图》是赵孟頫晚年的画作，也代表着他绘画的最高峰。这幅画的构图和其他的画不太一样，它将画面拉近，并带观众进入其中，共同分享画中沉思人的体会和感受。
在画法上，它依然是或多或少地追随了古法，而且也依然呼应了青绿山水。与其他画不同的是，这幅画并不醉心于复古，而且看起来似乎还与南宋的抒情画风一脉相承，灵敏的笔触与清淡的色调减轻了块面的沉重感。
最重要的是，他在这幅画里更加关心如何透过人物与背景之间巧妙的勾勒，让画面有气氛有感情，让其中充满了自己的思想和情怀。
在风格上，这幅画剥去了所有的戏剧性或强烈的感动，而董源及其他古法已经很自然地融入到画风之中。整幅画散发着一股崇尚平淡的坚决，这正是画家心境的写照。赵孟頫用抽离直接感官经验后的冷漠来宣扬着自己冷淡避世的态度。其实，这样的主题在钱选的画里也有体现，但在赵孟頫，这已经形成了一种完全成熟的风格。
高居翰对此的评价是：“《水村图》是这种风格可考最早的创作，同时也指出了元末黄公望与倪瓒的发展方向。事实上中国大部分其他的山水画也是朝这条路上走。”
不难看出，赵孟頫已经从钱选等早期元代画家那里跨出了一大步。他不再局限于反装饰与反写实的枷锁中。
其实，从我们后人的角度来看，元代的画是很“写实”的。而元代的画家们在事实上也是在“写实”与“反写实”之间来回反复地摆动着。
但是很显然，元代的画家们对于“逼真”地重现已经失去了兴趣，而是把“气韵”作为了首要的考量标准，而“形似”则被降到了最不重要的地位。
元代的画坛上正在酝酿着一场细微，但却影响深远的转变。在宋代，“写意”与“传神”比捕捉外貌更加重要，而元代画家们则更加大胆地追求着对形似的摆脱。赵孟頫则是其中最鲜明的代表。
能否与画匠相区分并不是他所关心的，而采取怎样的画风也不是他所关心的。他一面仿着古，一面又借鉴着南宋的画风，更多地将自己的思想与性情寄托在绘画中，也更加致力创新各种个人的、表现性的及思辨性的风格。这种风格隐含古意，却并不牵强地仿古。 就他而言，绘画成了一种修身养性，抒发情感的工具。
用罗樾的名言总结来说，绘画成为了“一种人文锻炼”。而赵孟頫则将它推上了一个崭新的高度。
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