《卧虎藏龙：青冥宝剑》与2000年李安的那部《卧虎藏龙》最大的共同点在于，它们都拥有着王度庐小说的主题意义，即，表达人在欲望（本我）与自我道德（超我）中的尴尬困境。这个共同点使《青冥宝剑》在很多时候都有着《卧虎藏龙》的韵味，在人物静默的表象下，人心的欲望纠缠着道德的束缚，不停地翻江倒海，形成了一种潜在的戏剧张力。
王度庐小说中的这一主题，在我看来，很是现代主义。它也许回答了为什么外国人更加推崇李安《卧虎藏龙》的原因，欲望（本我）与自我道德（超我）的困境可能恰恰迎合了现代社会中，人们追求自由与信仰传统宗教、坚守社会规范之间产生的无法调和的矛盾。然而，在中国人的世界观中，由于欲望长时间的被压抑，社会规范也没有彻底地深入人心，有关自由在规则下星星点点的流露可能就无法获得我们潜意识里的认同。这与其说是东西方文化间的差异，还不如说是前现代社会与现代社会间的差异。
王度庐之于《青冥宝剑》
在延续王度庐小说的主题意义方面，《青冥宝剑》主要表现在对两对人物的书写上。俞秀莲与孟思昭二人均纠缠于是否要归隐山林这一问题。俞秀莲想要持剑隐退却无法割舍其与铁贝勒府、孟思昭等人的，有关江湖道义的自我道德约束。即使铁贝勒府在西莲派的攻击下最终不复存在，俞秀莲却始终坚称自己从没离开过江湖。从《卧虎藏龙》到《青冥宝剑》，俞秀莲这个人物是没怎么变的，她是一位非常遵守封建社会自我道德约束的女人。然而，孟思昭的例子恰恰相反，他是趋于对俞秀莲的爱恋欲望而放弃归隐山林的。他的此举很像李安《卧虎藏龙》中的李慕白，一种徐浩峰小说中经常出现的徘徊于欲念与修行中的假隐退。
如果说俞秀莲与孟思昭人物的性格塑造仍遵循着李安《卧虎藏龙》的一些套路，新的年轻人物雪瓶和魏方则表现为一种更为隐晦的欲望与自我道德的冲突。在雪瓶身上，我看到的是强烈的报师恩、报师仇的道德命令，以及零星的，对魏方的欲望。一次比较实在的欲望表达可能是那次未完成的刺杀，雪瓶很有可能为了爱而放弃杀死在她当时看来，彻底坠入魔道的魏方。对于魏方而言，尽管在被囚禁的日子里有很多疑似与雪瓶的打情骂俏，他之后的报师恩、报母仇的举动还是通过强烈的动作戏被放大了，从而成为了人物主要的性格体现。魏方实在的欲望表达则可能是那次利用谎言营救雪瓶的举动。在那次营救后，欲望催生了雪瓶自我道德命令的改变，她对魏方也陷入了实际意义上的爱恋，之后雪瓶就进行了偷放魏方的行动。
从现在影片表现的程度来看，雪瓶与魏方这对人物明确的价值观应还是遵循着传统武侠片中的除霸与复仇模式的自我道德约束。两位演员稚嫩的演技并没有明确指引观众，他们之间存在着潜在的欲望燃烧。他们的表演反而是看上去很模糊的，并有些令人困乏。一份潜藏在青年心中的欲望之火没有通过流畅的表演而展现出来，取而代之的是一种不知所云的克制和模糊。这和《卧虎藏龙》中玉娇龙、罗小虎所展现出的青年人的欲望表达是截然不同的。
更为重要的，电影穿插了两段间隔很小的回忆-影像，雪瓶的故事和魏方的故事（源于王度庐小说《铁骑银瓶》）。这两段故事其实都表达了一个相似的意义，即，雪瓶和魏方都是背负深切自我道德束缚的人。然而，回到铁贝勒府的此刻，雪瓶和魏方表现的是一种模糊的欲望交锋。两个人的回忆、此刻的状态矛盾地交织纠缠，形成了一种德勒兹所说的结晶-影像。我不知道，在商业片中，出现结晶-影像是好是坏，但我想，观众看雪瓶、魏方在此刻所表达的情绪是模糊的。欲望被回忆-影像的自我道德束缚消解，形成了非常奇怪的表意形态。
我想，大多数情况下，商业电影对于意义的指涉应该是明确的，而非模棱两可的。这一点，李安的，有着人文气质的商业电影《卧虎藏龙》做得很好。当我们仔细观察演员表演，台词和镜头语言时，我们是能够理解导演用意的。观看《卧虎藏龙》的文戏很有趣，在表象上，它展现的是一层实在意义，在内里，却是一层潜在意义。理解潜在意义中的潜台词因此就变得颇为重要了。然而在《青冥宝剑》中，我读到了一种非常模糊的，艺术的，指涉不明的潜台词，如果它们放在《那年在马里昂巴德》这种电影中，可能是不朽的艺术经典。但鬼使神差的跑到《青冥宝剑》中，那些需要表达的意义则会被奇怪的消解，使观众陷入持续地混沌。
还珠楼主之于《青冥宝剑》
之所以提到还珠楼主，是因为《青冥宝剑》除了展示了王度庐“悲剧侠情派”的人物塑造和主题意义，它也同时拥有着还珠楼主“仙侠派”的江湖结构设计。
当我看完《青冥宝剑》后，我有一种奇特的感觉：《卧虎藏龙》好像用广阔的空间展现了仅仅是几个人的武林纠葛；《青冥宝剑》则是用密集的空间展现了一幅盛大的武林图景。产生这种直观感觉最明确的证据是，《青冥宝剑》的人物实在是太多了。除了之前提到的俞秀莲、孟思昭、雪瓶和魏方，大体上还有两拨人，一是雪莲派主要的三位高手，二是唐山酒癫等人组成的，保卫铁贝勒府、青冥剑的义士群体。
在电影中，这三类人被强行划入三个界限明显的空间中。雪莲派的高手们以高塔作为老巢，做着危害武林的勾当。俞秀莲等四人与唐山酒癫等义士虽同处于铁贝勒府，他们与环境、人的互动却是不同的。俞秀莲等四人大体上是各自为战的，他们被自我道德约束的复杂心境通过空间上与人的间离而表现出来。唐山酒癫等人则是经常相聚喝酒说笑的，这表达了他们简单、豪爽的性格特点。
这种对三类人空间意义上的分割在《卧虎藏龙》中是看不到的，即使是江湖恶人碧眼狐狸，大多数时候也是潜藏在玉府中的。如果用空间去反应人物心境，《卧虎藏龙》中的人物是互相纠葛的，这也恰恰体现了王度庐小说的主题意义。
在《青冥宝剑》中，我想，这种分割绝不是王度庐小说中的侠情江湖，它更像是还珠楼主那种仙侠派里的“妖”、“人”、“神”三界。确实的，雪莲派与唐山酒癫等人在道德评判体系中都应是非常极端的。一个是极端的恶，似妖，一个是极端的信与义，似神。这种二元化的书写很古，绝不是现代主义下的书写，但它却是《青冥宝剑》中有别于俞秀莲等“人”的另一片江湖世界。
按照此逻辑，魏方就可以被看做是坠入“人”界的“妖”，那个关押他的奇怪铁笼更像个“人”界设立的困“妖”（兽）笼，那次和师父联手与孤狼孟思昭的对决也就像是蜕变成的“人”对“妖”的报恩了。
从影片的结局看，魏方的蜕变成“人“恰恰使他免于悲剧。然而，“妖”和“神”的最终命运则没有魏方那么幸运了，他们的结局均是死亡。这有点像西方人本主义的审判，似乎在告诉我们，“妖”与“神”都没有人重要。当然，“神”所传达的信与义的高尚情操还是值得称颂的，因此电影的结尾借俞秀莲之口有了特别的回顾。现在这个结局其实也是有别于王度庐风格的，王度庐小说被誉为“悲剧侠情”，这种基于人本主义的大团圆在王度庐看来，应是荒唐的。
整体来看，《青冥宝剑》有着诸多风格和主题意义上的混合，它的野心很大，想要表现有层次的武林。既有“妖”、“人”、“神”结构主义的，二元的划分，也有对“人”徘徊于“妖”（欲望）与“神”（自我道德）之间纠结心理的表述。既有当下西方主流价值观中的欲望（本我）与自我道德（超我）困惑的主题延续，也有很古很简单的，如报恩、报仇、称霸的传统武侠片主题。
王度庐混合还珠楼主，我不知道这种概念展现出的，不一样的《卧虎藏龙》是不是能依然保持经典，又或是混合带来的又一朵奇葩？从各大媒体对《青冥宝剑》的评价来看，它当下收获的影迷评价不是很高。分析其原因，我想，除了这种蹩脚的混合外，一个重要的问题在于，《青》对于诸多形式的把控是不合格的，这可能是制作成本的缘故，但也有可能是导演水平的有限。
《青冥宝剑》的一些问题
因为该片的导演是武行出身的袁和平，我就从武打设计说起。我并不懂武功，但从之前某媒体对袁和平的采访来看，他认为武打设计是必须要体现人物身份的。拿《青冥宝剑》中的孟思昭作为例子来分析，我想，孟思昭的身份应是一位从山林归来的道士。无论是他类似道士的发型，还是他先前与武当派李慕白的关系，都似乎可以证明这一点。然而观察孟思昭的武功路数，在酒家那场打斗戏中，可以得知，他似乎用了虎拳和鹤拳的标志性招数。虎拳、鹤拳确乃清朝盛行的拳法，但我从中看不出道家门派特点。之后，孟思昭又挥舞起长剑了，他的武功路数因此就更扑朔迷离了。这难道就是八爷所说的，武打设计要体现人物身份吗？我看到的是一种混合，廉价的混合。
再说，武戏与文戏的关系。李安《卧虎藏龙》中展现出的，是武戏同样能够表达人物潜在的情感。无论是在狂野的大漠里，玉娇龙与罗小虎那次有着欲望对决意义的打斗，还是在危险的竹林中，李慕白对玉娇龙的那次奋力一刺。《卧虎藏龙》告诉我们，武打似乎还能表达情欲。再看看，《青冥宝剑》做得如何呢？我似乎看不出武打表达出的潜在情感意义。它只是流于表面，谈不上多烂，仅仅是平庸。
武打的另一个问题是，较之《卧虎藏龙》，袁和平在这一次的设计中加入了许多凸显力量的特写镜头，它因此有了更多的刺激肾上腺的元素。但混合进飘逸的打法中，美感似乎没有了，充满力量的打法也没看出有什么新奇。
3D技术更是一个问题。景深真的就适合武打片吗？现在的观影效果是，我有些眩晕。同时，场景的美感也因为那该死的景深而荡然无存。也许这又是一次最新科技与传统美术不合时宜的混合。
《青冥宝剑》的问题其实还有很多，并且很散，这里就先点到为止了。整体地看，它是一部制作水准不高的，廉价的武侠电影。它很多地方透着令人难受的元素混合印记：王度庐混合还珠楼主、现代主义主题混合传统武侠片主题、各门派武功的混合、飘逸打法混合力量特写、3D景深混合传统美术等等。形式上的混合奇葩也许就是此片被恶评的罪魁祸首。
另外，国内的民族主义者可能会对此片大放厥词，因为它简直是一次美国华裔演员的大集会。我诚心希望，真正的民族主义者在大骂此片美国化的同时，也能不去参和彼得·梁案子的大讨论，因为身为美国人的彼得·梁同样不是你的文化，你理应拒绝才对。
文by 泰伦斯与马赛克
