书名：牛津通识读本：文学理论入门

作者：[美]乔纳森·卡勒

译者：李平

出版社：译林出版社

出版时间：2013-01

序言

赵宪章

他于1975年出版的《结构主义诗学》被认为是成功移植欧陆理论的范例，推进了文学批评从文本细读向理论阐释的转型，从而获得了美国现代语文学会颁发的标志美国文学批评最高荣誉的I.R.罗威尔奖。

《文学理论入门》是卡勒1997年出版的一部新作，属于通识类或导引类读本，尽管篇幅短小、简明扼要，但是观念新潮，思想敏锐，集中呈现了西方文学理论的最新发展，对于建构我们自己的理论话语极富有启发性。

卡勒认为，就文学理论的实际效果来说，应将其定义为对于“常识”的批评，即对于言语和语言、文本和意义、写作和经验等惯常判断的质疑和颠覆。

卡勒认为，“理论常常是常识性观点的好斗的批评家。”他以福柯和德里达为例具体说明了理论的这一当代意义，即在质疑“常识”的同时提供“非同寻常”的另类思路和选择。

这就是卡勒给我们的重要启发：包括他本人在内的解构主义并非要解构意义，而是要对“终极意义”及其唯一性提出质疑。对于“终极意义”及其唯一性的质疑只是解构主义的前提而不是目的，解构主义的最终目的是激发学术质疑精神，即“在无疑之处提出疑问”，对一切被视为合理和惯常的知识提出挑战。

因为在他看来，现代理论已经超越了学科的边界，它所关注的对象也就不一定是文学本身，何况非文学作品同样具有文学性，而被我们称之为“文学”的东西又有那么多不同，即使literature这个词的现代含义才不过二百年，此前是广义的“著作”和“书本知识”。

他并非真正拒绝对这一问题做出解答，他所拒绝的只是对这一问题做出“逻各斯”式的解答，认为“什么是文学”的本质主义追问应该让位于“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的”。

卡勒首先从文本出发，认为当语言脱离了其他（实指）语境，超越现实目的时就有可能被解读为“文学”。因为这样的文本并不是要人们去做什么，只是引发人们注意其中所隐含的复杂意义。

如果将文学看作程式（语言形式）的产物，那么，文学叙述不在于它要传达的信息，而在于它“值得一读”，甚至忍受语言的晦涩、费解和不切题的折磨也值得我们去关注其中的意义。

不是追问整个文学的“逻各斯”定义，而是反问什么因素（属性的或程式的）可能使人们将某种文本视为文学。前者自上而下、居高临下，后者自下而上、由经验归纳；前者追求唯一的、终极的定义，后者旨在呈现多元的和多变的状态。

文学对于人类最重要和最深刻的意义在于它的不可重复性，正是文学的不可重复性激发了持异精神及其想象力和创造力的生成。解构主义对于文学理论的现代意义就在这里，它以文学的不可重复性解构了文学理解的单一性和终极性，使文学自身的属性得以在理论层面重新复活。

前言

介绍理论比较好的办法是讨论共同存在的问题和共有的主张，而不是概述各种理论流派；最好是讨论那些重大的辩题，这些辩题并不是把一个“学派”置于另一个“学派”的对立面，而是讨论各种流派内的明显不同。

第一章理论是什么

“理论”已经使文学研究的本质发生了根本的变化。不过说这话的人指的不是文学理论，不是对于文学的本质和文学的分析方法的系统解释。

理论这个词

一个理论必须不仅仅是一种推测：它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系；而且要证实或推翻它都不是件容易事。

作为文学体裁的理论

哲学家理查德·罗蒂对一种始于19世纪的混合体裁有过如下阐述：“从歌德、麦考利、卡莱尔和爱默生的时代开始出现了一种新型的著作，这些著作既不是评价文学作品的相对短长，也不是思想史，不是伦理哲学，也不是关于社会的预言，而是所有这些融为一体，形成一种新的体裁。”要给这种包罗万象的体裁取个名称，最简便的就是理论这个诨号。

从事文学研究的人已经开始研究文学研究领域之外的著作，因为那些著作在语言、思想、历史或文化各方面所做的分析都为文本和文化问题提供了新的、有说服力的解释。这种意义上的理论已经不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容。

理论的效果

理论的主要效果是批评“常识”，即对于意义、写作、文学、经验的常识。比如，理论会对下面这些观点提出质疑。

认为言语或文本的意义就是说话者“脑子中所想的东西”。

认为写作是一种表述，在某个地方存在着它的真实性，它所表述的是一个真实的经验，或者真实的境况。

认为现实就是给定时刻的“存在”。

它总是力图证明那些我们认为理应如此的“常识”实际上只是一种历史的建构，是一种看来似乎已经很自然的理论，自然到我们甚至不认为它是理论的程度了。理论既批评常识，又探讨可供选择的概念。

福柯论性

法国思想史学家米歇尔·福柯在他的《性史》一书中分析了他所谓的“压制的假设”：通常人们认为，在比较早的时期，尤其是19世纪，性一直是被压制的，所以现代人便奋力解放它。福柯认为“性”根本不是一种被压制的自然的东西，而是一种错综的理念，是由一系列社会实践、调查、言论和书面文字——“话语”，或者“话语实践”——制造出来的，所有这一切在19世纪共同制造了“性”。

福柯写道：“关于‘性’的概念，以一种人为的统一把解剖学中的不同组成部分、生理功能、行为、情感、欲望的满足等聚合在一起，而且使你能把这种虚构的统一看作一种因果原则，一种无处不在的意义，一种处处都能发现的秘密。”

他要声明的是在19世纪出现了一些新的方法，把原本相去甚远的、各个不同领域里的东西——某些行为，一些我们认为与性有关的、生理的区别，身体的部位，心理的不同反应，还有社会意义（这是最重要的）——组合到一个整体范畴（“性”）之内。人们谈论和对待这些行为、情感和生理功能的方式创造了一个完全不同的、人为的统一体，叫作“性”，它已经被认为是个人身份的根本了。

在福柯的理论中，“性”是由与各种社会实践和机构联系在一起的话语建构起来的：就是医生、神职人员、行政官员、社会福利人员，甚至小说家们用以对待他们认为是性行为现象的各种话语。但是这些话语把性描述为先于其本身而存在的东西。

他把性作为一种结果而不是起因。他认为性是那些力图分析、描绘，并且规范人类行为的话语的产物。

理论的思路

思考发展成理论的一个特点就是它提供非同寻常的、可供人们在思考其他问题时使用的“思路”。

你认为自己通过提倡性而抵制了权力，但事实上你却是不折不扣地按照权力规定的条件行事。

由于这个被称为“性”的东西似乎是存在于权力之外的，是一种社会力量企图控制，却又无可奈何的东西，所以，看起来权力也是有限的，全然不是威力无比的（它连性都无法驯化）。

对于福柯来说，权力不是某个人所能操纵的，而是“权力/知识”：权力存在于知识的形式中，或者知识就是权力。我们以为我们对世界知道些什么——我们用以思考世界的概念框架——行驶着巨大的权力。

文学是关于性的；文学是众多可以使性的理念形成的领域之一，我们在这里找到了对一种思想的支持，即人的最深层的身份是与他对另外一个人怀有什么样的欲望联系在一起的。

作为新的历史对象的发明者，福柯特别具有影响力，他发明了“性”“惩罚”和“疯狂”等等，我们以前一直认为这些对象是没有历史的。福柯在自己的著作中把这些都看成历史的建构，并且鼓励我们考察一个历史时期的话语实践，包括考察文学怎样有可能塑造了我们想当然的那些东西。

德里达论写作

西方哲学的传统一直把“真实”与“表象”区别开来，把事物本身和对它们的再现区别开来，把思想和表达思想的符号区别开来。

写作是在说话人不在场的情况下运作的，所以它被认为是言语的一种模拟的、派生的再现形式，是可能对一种符号起误导作用的符号。

卢梭在写“语言是为说而存在的，写作只能作为言语的补充”时正是继承了这种传统，而且它已经成为一种常识。

卢梭一再把写作界定为只是一种补充，是一种可有可无的附加，甚至是一种“言语不健全”的现象：写作是由可能导致误解的符号组成的。因为符号是人们在说话人不在场的情况下阅读的，而说话人又不能对那些符号做出解释和纠正。

卢梭在他的《忏悔录》中开创了自我是一种“内在的”、不为社会所知的真实这一观点。

对于卢梭来说，他的“真实的”、内在的自我和他在与别人交谈时表现的自我是不同的。

德里达对他在卢梭的著作中发现的这条“补充逻辑”进行了概括：这个逻辑的结构是，被补充的事物（言语）需要补充完善是因为事实证明它与补充物（写作）有共同的特点，而人们原以为这特点只属于补充物（写作）。

卢梭需要写作，因为言语会被误解。说得更概括些，他需要语言符号，因为事物本身不能令人满意。

德里达写道：“通过这一系列补充，一个规律出现了：一个无止境的、相互联系的链条会不可避免地使盘旋于其间的补充物不断增加，这些补充物激起的正是它们所延宕的事物的存在感：事物本身给人的感觉，近在咫尺的感觉，或者叫原物的感觉。直接感便从中产生了。

德里达的例子提出要阅读或解读文本，识别在文本中起作用的逻辑；而福柯的观点却不是建立在文本之上的（事实上，他几乎从不引用实际文件或话语，这一点颇令人吃惊），他提出的是一个具有普遍意义的思考文本和话语的框架。

德里达说明了文学作品多么富有理论性，而福柯则解释了知识的话语具有多大的创造性。

关于理论的两个例子都说明了理论涉及推测性的实践：对欲望、语言等等的解释对已经被接受的思想（比如说有一种东西是自然的，被称为“性”；还有符号再现的是先于它而存在的真实）提出了挑战。

不论是主张表面自然的社会组织和机构以及社会的思维习惯其实都是构成该社会的经济关系和正在进行的权力之争的产物，还是认为有意识的生活中的各种现象可能是由各种无意识的力量产生的；不论是主张我们称为自我或者主体的事物存在于语言和文化体系中，并通过它们而产生，还是认为我们所谓的“存在”、“起因”或者“原物”其实都是由复制品创造的，是重复的作用。

1. 理论是跨学科的，是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。

2. 理论是分析和推测。它试图找出我们称为性，或语言，或写作，或意义，或主体的东西中包含了些什么。

3. 理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。

4. 理论具有自反性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。

理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西，因此理论的结果也是不可预测的。

第二章  文学是什么？这个问题重要吗？

比如“20世纪早期的妇女形象”，在这个题目之下，你既可以研读文学作品，又可以接触非文学作品。你可以研究弗吉尼亚·伍尔夫的小说，又可以钻研弗洛伊德的病案史，或者二者都读，从方法论的角度看，也没有什么至关重要的不同。

文学之外的文学性

关于如何理解历史的本质的讨论就一直把理解一个故事应该包括什么作为模式。主要表现在：史学家不会对历史做出像科学领域中的那种具有预言性的解释。

历史解释的模式也就是故事发展逻辑的原理：故事怎样表明事情因何而发生，怎样把最初的情景，后来的发展和结果用合情合理的方法联系起来。

通过说明修辞手法在其他类型的话语中同样可以塑造思想，理论家们论证了在非文学性文本中文学性的重要作用，这就使文学和非文学的区分变得越发错综复杂了。

哪种类型的问题？

文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与那些公认的文学作品的相同之处反倒不多。

历史上的变迁

如今我们称之为文学的是二十五个世纪以来人们撰写的著作，而文学的现代含义才不过二百年。1800年之前，文学（literature）这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是“著作”，或“书本知识”。

现代西方关于文学是富于想象力的作品这个理解可以追溯到18世纪末德国浪漫主义理论家那里。可以追溯到1800年法国的德·斯达尔男爵夫人发表的《论文学与社会建制的关系》。

文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。

将文本视为文学

它能够引起那种可以被称为文学的关注：一种对文字的兴趣，对它们相互之间的关系和它们有什么含义的兴趣，尤其是对说什么和如何说之间的关系的兴趣。这就是说，这句话用这种格式写出来，似乎符合某种关于诗歌的现代观念，并且呼应了一种当今与文学有关的关注。

当语言脱离了其他语境，超越了其他目的时，它就可以被解读成文学（当然它必须具备一些特殊条件使它能够对这种解读做出回应）。如果文学是一种脱离了语境，脱离了其他功能和目的的语言，那么它本身就构成了语境，这种语境能够促使或者引发独特的关注。

文学的程式

交流基于一个根本的程式，即参加者的相互配合。而且，基于这一点，一个人对另一个所说的话才会是相关的。

我们可以把文学叙述看作一个较大种类的故事中的一员，是“叙述性文本”。它的话语与听众的关系在于它的“可述性”，而不在于它所要传达的信息。

使文学作品与其他叙述性文本不同的是，文学作品经过了选择过程，也就是说，经过了初版、评论和再版的过程。读者是因为确信别人已经发现这些作品构思巧妙、“值得一读”才去阅读它的。

所谓“文学”，即一种约定俗成的标志。它让我们有理由期待我们努力研读的结果是不会辜负那一番苦功的。而文学的许多特点正是由于读者由衷地对它表示关注，并且愿意去探讨那些疑点才得以发现的。

文学是一种可以引起某种关注的言语行为或文本。

大多数情况下是那种可以把一些文字定义为文学的语境使读者把这些文字看作文学的，比如他们在一本诗集、一份杂志的某一部分，或者图书馆和书店里看到的那些东西。

一点疑惑

从一方面说，“文学”不仅仅是一个让我们把语言填进去的框架。因为即使把每句话都按照诗的风格摆在纸上，也并不能说明它们都可以成为文学。不过，从另一方面说，文学也不仅仅是一种特殊的语言，因为许多文学作品并不炫耀它们与其他类型语言的不同。它们起到了一种特殊的作用，是因为它们得到了特殊的关注。

文学的本质

1.文学是语言的“突出”

文学是一种把语言本身置于“突出地位”的语言。它使语言变得与众不同，这样你就不会忘记你面对的是以独特的风格组合起来的语言。尤其是诗，它把语言按声音的差别排列组织起来，创作出可供人品味的东西。

当你看一篇散文时，你并没有听到它的声音效果。你会发现一句话的韵律几乎没给读者的耳朵留下任何印象。不过，如果押韵突然出现，它就能使你感觉到某种韵律。押韵是一种程式化的文学性的标志，它使你注意到贯穿全文的韵律。

2. 文学是语言的综合

文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言。在文学中就会有各种语言层次结构之间的关系——反复强调或者对比和不协调之间的关系：声音和意义之间的关系，语法结构和主题模式之间的关系。

并不是说语言不同层次间的关系只对文学有意义，而是说我们更倾向于在文学中寻找和挖掘形式与意义的关系，或者说主题与语法的关系，努力搞清楚每个成分对实现整体效果所做的贡献，找出综合、和谐、张力或者不协调。

要把什么东西当作文学来研究，首先要研究它的语言结构，而不要把它看成是作者的自我表述，也不要把它看成是产生它的那个社会的写照。

3.文学是虚构

文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和隐含的读者（读者的形成是根据作品决定必须解释什么和读者应该知道什么而定的）。文学作品是指虚构人物的，而不是历史人物的故事（比如爱玛·包法利和哈克贝利·芬）。

在一位老者的诗篇中，完全可能出现一位年轻的陈述人，反之亦然。而且，小说中的叙述者，那些在讲述故事时以“我”自称的角色完全可能与故事的作者有着截然不同的经历，并且做出截然相反的判断，这也是众所周知的。

在虚构中，陈述者所讲的与作者所想的之间的关系一直是一个关于解读的问题。经过描述的事件与生活中真实情景的关系也是如此。

虚构的语境对虚构到底要说明什么意义这个问题总是不做明确答复。文学作品对真实世界的指涉，与其说是文学的特性，不如说是解读赋予这些作品的一项功能。

文学的虚构性使其语言区别于其他语境中的语言，并且使作品与真实世界的关系成为一个留待解读的问题。

4. 文学是审美对象

迄今为止我们谈到的关于文学的特征——语言结构的不同的补充层次，与言语的实用语境的脱离，与真实世界的虚构关系——都可以归到语言的美学作用这个总标题下。

现代西方美学的重要理论家伊曼努尔·康德认为美学就是在物质世界和精神世界之间架起一座桥梁的尝试，是沟通一个由力量和庞然大物组成的世界与一个由理念组成的世界的尝试。审美对象，比如绘画或者文学作品，通过把作用于感官的形式（色彩、声音）和精神的内涵（思想理念）融为一体来实现把物质与精神结合在一起的可能性。一部文学作品就是一个审美对象，这是因为在暂时排除或搁置了其他交流功能之后，文学促使读者去思考形式与内容相互间的关系。

对于康德和其他一些理论家来说，审美对象具有“无目的的合目的性”。它们的建构具有一种目的性：它们之所以这样建构是为了使它们的各个部分都协调一致去实现某个目的，但这个目的就是艺术作品本身，是蕴含在作品当中的愉悦，或者是由作品引起的愉悦，而不是外在的目的。具体说来，这就意味着要认定一个文本为文学就需要探讨一下这个文本的各个部分对整体效果所起的作用，而不是把这部作品当成一个旨在达到某种目的的东西，比如认为它要向我们说明什么，或者劝我们去干什么。

一个好故事具有可述性，可以打动读者或者听众，让他们觉得“值得一读”。它可以趣味横生，也可以给人教诲或者激励，它可以起到各种各样的作用。但你不能下一个概括的定义，说好故事就是可以做到以上任何一点的故事。

5. 文学是互文性的或者自反性的建构

理论家们争辩说作品是由其他作品塑造出来的，也就是说先前的作品使它们的存在成为可能，它们重复先前的作品，对它们进行质疑或改造。这个观点有一个新鲜的名字，叫作“互文性”。一部作品通过与其他作品之间的关系而存在于其他作品之中。要把什么东西作为文学来读就要把它看作一种语言活动，这种语言活动在与其他话语的关系中产生意义。

既然要把一首诗作为文学理解就要把它与其他诗篇联系在一起，要比较对照它表达意义的方式与其他诗篇的方式的异同，那么在一定程度上就可以把诗篇作为诗歌艺术本身去阅读。这涉及诗歌想象和诗歌解读的过程。于是我们碰到了近来理论界的一个重要观点，文学的“自反性”。小说在某种程度上是关于多部小说的作品，是关于再现和塑造，或者被赋予经验意义的作品。

文学是一种作者力图提高或更新文学的实践，因此它总是隐含了对文学自身的反思。

文学的互文性和它的自反性并不是一个界定特点，而是语言的某些方面的突出运用和有关语言再现的问题，在其他地方可能也会观察到同样的现象。

特点与结果

在这五种情况的每一种中，我们都会遇到上面提到过的结构：我们面对的是有可能被描述成文学作品特点的东西，是那些使作品成为文学的特点。不过，我们也可以把这些特点看作是特别关注的结果，是我们把语言作为文学看待时赋予它的一种功能。

文学的“文学性”也可以存在于语言材料与读者对什么是文学的程式化期待两者之间相互作用所形成的张力之中。

文学的功能

在19世纪的英国，文学作为一种极其重要的理念而出现，一种被赋予了若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地人民敬仰英国之强大的使命，并且要使他们心怀感激地参与这一具有历史意义的文明事业。

文学在传授中立的审美体验的同时，培养一种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。

小说、诗歌和戏剧在把所有的读者都带入它们的叙述者和角色的处境和思想之中的同时并不去深究它们究竟代表着什么。

本尼迪克·安德森在他的《想象的共同体：思考民族主义的起源与传播》一书中指出，文学作品，尤其是小说，通过设定并吸引一个广大的读者群，有助于创造民族群体。这个民族群体是有界限的。不过，原则上说，它又是向一切能够读懂它的语言的人敞开的。