王国维之《⼈间词话》代表⻄学东渐以来中国⽂艺批评在吸收⻄⽅传统后对中国传统⽂学第⼀次成功的审视。其在历代词曲评论基础上最⼤的创造，莫过于“境界说”的提出。在上卷中便开⻔⻅⼭地提出“词以境界为最上”，“有境界则⾃成⾼格，⾃有名句”，并重新提出五代北宋词⾼于后代词作的定位，对朱彝尊等尚南宋词的论断提出质疑。
“境界说”中对于境界的概念并不明晰。王国维虽承认理想与写实⼆派之所由分是在“造境”与“写境”上，但⼜不认为“造境”与“写境”间有⾼下贵贱之分。
接着王国维连举“庭院深深深⼏许”、“可堪孤馆闭春寒”、“采菊东篱下”、“寒波澹澹起”等例，意在分解出“有我之境”与“⽆我之境”的概念，但也并没有明指“⽆我之境”必高于“有我之境”。相反的是，从他本⼈推崇的唐五代⾄北宋词中，以“有我之境”居多，即将客观事物被赋予作者主观情绪并营造的理想氛围，⽽为王国维所欣赏的“⽆我之境”却在词作中罕⻅。
究其缘故，则王国维所看重者，既⾮“有我”或“⽆我”，也⾮“优美”或“宏壮”，⽽在于作品内核之“真”。在论李后主词时，王国维严厉批评周介存“置诸温⻙之下，可谓颠倒⿊⽩矣”，虽周济本意并⾮贬低后主词，但可以看出，王国维所欣赏者，正是后主“不失其⾚⼦之⼼”、“阅世愈浅则性情愈真”、“俨然有释迦、基督担荷⼈类罪恶之意”。由此给出了“温⻜卿之词，句秀也。⻙端⼰之词，⻣秀也。李重光之词，神秀也。”的精准定位。⽽反观王国维对于⽩⽯、梅溪、梦窗之批评，⽈：“虽格韵⾼绝，然如雾⾥看花，终隔⼀层。”“皆在⼀‘隔’字”。
再看王国维之后的详解。⽈：“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，⼭⾕则稍隔矣。”《南史·颜延之传》中倒有⼀段例证：“延之尝问鲍照⼰与灵运优劣，照⽈：‘谢五⾔如初发芙蓉，⾃然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕䙌满眼。’”⽽后王国维所列《古诗⼗九⾸》、《敕勒歌》等，也不过意在此处。
细究南宋词“格调⾼”⽽“⽆⾔外之味，弦外之响”的原因，则必须从“隔”字⼊⼿。汉魏六朝诗，是五⾔诗、七⾔诗初诞的⻘少年形象，富有活⼒；⽽唐诗则为中国古诗的成熟阶段，也不失情真意切；⾄于宋元明清之后，诗的各个⽅⾯都有成系统的体例和规定。⼀⽅⾯，前⼈的诗作影响并限制住了后代诗⼈的发挥和想象空间；另⼀⽅⾯，刻意对格律辞采的追求，抑制了诗⼈真实情感的表达。换句话说，当诗词等从⽂⼈墨客表达情感的附属载体转化为完全正式严肃的⽂学创作后，其活⼒受到了⼀定的压制。⽽后⼈为效仿前⼈诗词的意境⽽描摹时，难免不能做到“情真意切”，因⽽流于表⾯，有“东施效颦”之嫌了。
但王国维对于“真”的内核的推崇并不阻碍对于⽂辞的品味。有⼈⽚⾯地认为“真”即“真实”或“现实”，这便过于狭隘了。从花间词来看，语调⽂辞秾丽，闺阁⻛⽉脂粉⽓息浓重，但以温庭筠《菩萨蛮》⼗四⾸为例，对于事物细致的描摹并不破坏整体情感的表达，虽⽤词华丽，但不会跳脱于情境之外，显得过于刺眼。⽽对于器具、⾃然环境、妆容等的描写也是为情感所服务的，这就符合了“真”的内在要求，⽽⾮“与情感脱节的华丽”。
王国维在五代词中⾸推南唐⼆主及冯延⺒，⼜可视作对花间词派⼀味的秾艳纤巧的批评。甚⾄更有明指：“端⼰词情深句秀、、、要在⻜卿之上”，⽽⼜引叶梦得语：“⽂锡词以质直为情致，殊不知流露于率露。诸⼈评庸陋词者，⽐⽈：‘此仿⽑⽂锡《赞成功》⽽不及者。’”更⾸肯了王衍等帝王在五代词⼈中成就为最⾼，这依然与将⻙庄的“⻣”置于温庭筠的“句”之上的判别依据⼀致，但过于露⻣者，王亦不赞同，认为“剑南有⽓⽽乏韵”。即可⻅，在王国维批评时，于思想内容情感上尊“真”，⽽在⽂学⼿法上，则反映为能够抓住描写意象的“神”。
王⽈：“词之雅郑，在神不在貌。”于是，营构境界的要素被反映为“神”的体现。中国诗歌向来追求“神韵”，所有的修辞都是为了烘托作品之“神”，可谓“正在阿堵之中”。由此就不难理解在《⼈间词话》中，王国维语“美成深远之致不及欧秦。”“⽩⽯《暗⾹》、《疏影》格调虽⾼，然⽆⼀语道着。”于是王国维极⼒反驳“词⾄北宋⽽⼤，⾄南宋⽽深，”赞同了周保绪：“南宋下不犯北宋拙率之病，⾼不到北宋浑涵之旨。”“北宋词多就景叙情，故珠圆⽟润，四照玲珑。⾄稼轩、⽩⽯，⼀变⽽为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”但王国维也同样肯定了词句修辞上的成就，认为周邦彦“唯⾔情体物，穷极⼯巧，故不失为第⼀流之作者。”
对于“神”的追求，不仅是在景物的选择或情感的直抒上，同样，词句的圆融通转，玲珑精妙，更影响了“神”的表现。于是，在神韵的传递中，⼜有了“隔”与“不隔”之分。王国维⽈：“觉⽩⽯《念奴娇》、《惜红⾐》⼆词，犹有隔雾看花之恨。”我们很难揣度出这种“隔雾看花”究竟是姜夔有意为之，或是审美不同，或是笔⼒有限。但可以肯定的⼀点是，周邦彦的“⽔⾯清圆，⼀⼀⻛荷举”更加真切地传递了荷的神韵。但我们也不应否认姜夔同样成功塑造出了⼀个朦胧优美的氛围，因为他更多的是要描写优游时的⼼境，然⽽北宋⼈更多的是直接把事物形象完整地呈现于读者⾯前，让读者⾃⼰体味诗⼈的⼼境，⽽⾮去描述这个⼼境。
在《⼈间词甲稿》序中，王便明指：“元、明及国初诸⽼，⾮⽆警句也，然不免乎局促者，⽓困于雕琢也。嘉道以后之词，⾮不谐美也，然⽆救于浅薄者，意竭于摹拟也。”更指出“⾔近⽽旨远，意决⽽词婉”的评判标准。在《⼈间词⼄稿》序中，更点出：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其⼀，不⾜以⾔⽂学。”“⽂学之⼯不⼯，亦视其意境之有⽆与其深浅⽽已。”便更加确⽴了以意境、境界为衡量标准的《⼈间词话》评价体系。⾄于具体到各词家的评论，在《⼈间词甲稿》序中亦明⾔：“君之于词，于五代喜李后主、冯正中，于北宋喜永叔、⼦瞻、少游、美成，于南宋除稼轩、⽩⽯外，所嗜盖鲜矣。”“尤痛诋梦窗、⽟⽥”，在《词辨》眉批中亦有：“予于词，五代喜李后主、冯正中⽽不喜《花间》，、、、宋喜同叔、永叔、⼦瞻、少游⽽不喜美成。南宋只爱稼轩⼀⼈，⽽最恶梦窗、⽟⽥。”
王国维把婉约派作为词中正宗，但在婉约之中还有其他零散⻛格的存在。在具体评价各词⼈时，如其所⽈的“⽓象”、“深远”、“豪放”、“沉着”、“凄婉”等等，类似于司空图《⼆⼗四诗品》。
李太⽩词是作为“⽓象”的典型代表的。《忆秦娥》⼀篇被推为“千古登临”之冠，唯范仲淹《渔家傲》、夏竦《喜迁莺》差强⼈意。但在之后王国维⼜⽈：“、、、《⾦荃》、《浣花》，能有此⽓象耶？”如果说前者中“⽓象”还可以作雄浑壮阔的景象来看待，那么考虑后者，“⽓象”⼀词就应划归为对“境界”的⼀个⽅⾯之描述。于是我们基本可以认为王国维对这些⻛格、特⾊的评论依然是“境界的”。
但与之相平⾏的是，如同“斜⽉明寒草”、“红杏枝头春意闹”、“细⾬湿流光”、“昨夜⻄⻛凋碧树”等句所做的单个品析，是“修辞的”还是“境界的”？从表⾯上来看，⽆论王⽒所做的是“⼤有众芳芜秽，美⼈迟暮之感”、“但⼀洒落⼀悲壮⽿”这样宏观感受的评价，或是“但欧语犹⼯⽿”、“词忌⽤代字”这样的技巧型分析，都未曾上升到“境界”层⾯。如果从深层次探究，这些被单独拎出的词句，都是作为塑造意向的构成⽽出现的，除此之外，仅有⼀则“其专作情语⽽绝妙者、、、”是⾮塑造意向的构成。在评价咏草词时，就暗指出了这些词句的共性“皆能摄春草之魂者也”，即这些词句都是最能把握住意向的“神韵”“⽓质”者。结合下卷“有境界⽽⼆者（⽓质、神韵）随之矣”，⽓质和神韵是境界的必要不充分条件，单纯地说富有“⽓质”和“神韵”是⽆法导出“有境界”或“境界⾼”的结论的。但在“红杏枝头春意闹”⼀则中说“著⼀‘闹’字⽽境界全出、、、著⼀‘弄’字⽽境界全出矣。”，我们可以说“闹”、“弄”抓住了“神韵”和“⽓质”，但如何由此得到了“境界全出矣”呢？
但再回头来看王在提“神韵”和“⽓质”时，说到：“⾔⽓质，⾔神韵，不如⾔境界。”这⾥应当理解为：⽓质和神韵是⽐境界更低阶的⼀种形式，从⽓质和神韵层⾯来谈不如从境界层⾯来谈。有境界者是必然具备有⽓质和神韵的，当单个的字词具备统摄“⽓质”或“神韵”的条件后，那么就顺利准确地表达出了作者想要的意象，⽽是否具有“境界”，就要取决于具体的意象如何了。因此说具体某字、词⽽得“境界全出矣”是完全可以成⽴的。故⽽我们可以说就词本身的评析在《⼈间词话》中是基本做到了“境界化”的。
不过在论及各词⼈时，王国维对于周邦彦的态度⼗分有趣。在《⼈间词话》第⼀刊本中，王国维对于周邦彦颇有微词，认为他“创意之才少”、“深远之致不及欧秦”，甚⾄说“⽅之美成，便有淑⼥与倡伎之别”，但之后的《清真先⽣遗事·尚论三》中，王国维⼜说：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，⾃饶和婉。曼声促节，繁会相宣；清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，⼀⼈⽽已。”⼜⽈：“⽽词中⽼杜则⾮先⽣（清真）不可。”“先⽣（清真）之词，陈直斋谓其多⽤唐⼈诗句櫽栝⼊律，浑然天成。、、、‘模写物态，曲尽其妙。’”但总体来说，王国维对周邦彦的评价是较为公允的。在写《⼈间词话》时，对周邦彦的评价是“境界”层⾯的。从境界上来说，周邦彦确实较欧秦等⼈⽽⾔略窄，⽽在“⽂学性”上的贡献较多。⾄于王国维本⼈对于周邦彦后期认识的转变，原因复杂，也与《⼈间词话》“境界说”这⼀批评体系⽆关了。
另外值得注意的是，在对于词家名句的评论中，王国维多有质疑前代的统⼀、固有评价，或有意为之。如在上卷中认为“菡萏⾹销翠叶残，⻄⻛愁起绿波间”亦⼤有可赏之处，⽈：“乃古今ᇿ赏其‘细⾬梦回鸡塞远，⼩楼吹彻⽟笙寒’，故知解⼈正不易得。”“‘⾃怜诗酒瘦、、、’此等亦算警句耶？乃值如许笔⼒！”“东坡赏其后⼆语，犹为⽪相。”等。甚⾄也在“固哉，皋⽂之为词也！、、、”⼀则中貌似批评了其牵强附会的恶习，实际上也是对中国传统⽂学批评中⻓期存在的“知⼈论世，以意逆志”⽅法⾛向歧途的⼒斥。再往⼤处说，就不免触及到宋明理学思想钳制下的封建道德论了。从这样的细微之处是不难看出王国维对于现有⽂学批评理论之不满与有意的改造了。
⽽在这种叛逆反抗的思想指导下，王国维给出的出路是“学古摒今”，认为⼀种⽂学体裁只有回归到最初最有活⼒的状态下，有⼀颗“⾚⼦之⼼”，才不⾄于沦落衰亡。王国维在《⼈间词话》中曾反复强调古⼈如何，⽽⼜贬斥今⼈如何。在上卷中王国维指出：“、、、故谓⽂学后不如前，余未敢信。但就⼀体论，则此说固⽆易也。”王国维并不承认古今不同⽂体间有⾼下之分，这⼜使他区别于⼀味“厚古薄今”的偏执狂了。陆游跋《花间集》谓：“唐季五代，诗愈卑，⽽倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未易以理推也。”《四库提要》驳⽈：“犹能举七⼗⽄者，举百⽄则蹶，举五⼗⽄则运掉⾃如。”王国维⼜辨说：“然谓词必易于诗，余未敢信。”总之还是拉出了陈⼦⻰，说明宋⼈作诗“⾔理不⾔情”，⽽作词“凡其欢愉愁怨之致，动于中⽽不能抑者，类发于诗余。”⼜反过来印证他的“真”的评价标准。
但是在同⼀⽂体中，王国维还是给出了不同体制下有⾼下之分的答案。王⽈：“近体诗体制，以五七⾔绝句为最尊，律诗次之，排律最下。”“词中⼩令如绝句，⻓调似律诗，若⻓调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。”这种对于精警凝练的追求，依然作为“真”的组成部分。当作品陷于⻓篇鸿制之时，不免需要更多的⽂学⼿法去排整铺叙。王⽈：“东坡之旷在神，⽩⽯之旷在貌。⽩⽯如王衍⼝不⾔阿堵物，⽽暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。”即当情思不⾜或不真切时，在⻓篇中反⽽突出了其矫揉造作的成份。如同“诗有题⽽诗亡，词有题⽽词亡”⼀论中所批的画蛇添⾜之为。“不为美刺投赠之篇，不使⾪事之句”，⽅才能去反映真正的“寄兴⾔情”，从⽽沁⼈⼼脾，“写景也必豁⼈⽿⽬”。
除此之外，《⼈间词话》还记载了⼀些轶事、感慨以及声律之学。如著名的“三重境界”论，稼轩《⽊兰花慢》中想象⽉轮绕地，“梅溪词喜⽤‘偷’字”⼀则，双声叠韵之论，“社会上之习惯、、、”⼀则，贬《绝妙好词》⼀则，蕊奴赋《⼘算⼦》⼀则等等，还有寥寥⼏则谈及元曲，也颇可做为谈资。
总之，从《⼈间词话》的⻆度去评论词作，最离不开的就是“真”的内核。王国维⽆处不在强调这种“真”对作品⽂学性的影响，⽆论是他所说的“境界”、“意境”、“⽓象”等等，都是这种“真”的侧⾯映证。
最后不得不说的是，去读懂、去评论中国古典诗词，评论者虽不必为第⼀流之作者，但避不了要掌握⼀定的中国古典诗词创作⽅法，拥有⼀定的诗词创作经验。毕竟，不去⾃⼰写⼀写，是很难体悟到什么是⽂学的。
