摘要：20世纪70年代末80年代初，中国实行改革开放，在思想解放潮流的推涌下，文化引进也呈蓬勃之势，西方的现代历史、哲学、文化学、社会学、人类学、心理学和文学方面的著作得到相当全面的译介，它在新时期引发的一个重要文学现象就是当代文学出现现代派文学热。西方在近一百多年内形成的现代主义、后现代主义的文学流派、作家作品，得到全面的翻译介绍，在文艺理论界引起争鸣的同时，创作界热烈欢呼现代文学技巧的输入，作家争相模仿、借鉴现代派文学的创造新异艺术世界的方式方法，并从理念上认同了现代派文学的现代感性，出现一批与西方现代派文学主题和形式有对应关系的“伪现代派”作品，中国文学的面貌为之大变。随着对西方现代文学以及文学与文化关系的认识的加深，新时 作家及其创作开始追求立足本民族生活和文化传统，融合西方现代文学资源，创造既有现代品格又有中国作风的作品。可以说，80年代的现代派文学热，是文化开放促进文学发展，同时也带动文化更新的最好的例证。

关键词：80年代；文化开放；现代派文学热；文化再造

20世纪70年代末80年代初，中国实行改革开放，打开国门，根据经济建设、社会发展和文化繁荣的需要，积极引进国外的科学技术、经济管理模式和生产手段，与此同时，在思想解放潮流的推涌下，文化引进也呈蓬勃之势，西方的现代历史、哲学、文化学、社会学、人类学、心理学和文学方面的著作得到相当全面的译介，它在新时期引发的一个重要文学现象就是当代文学出现现代派文学热。西方在近一百多年内形成的现代主义、后现代主义的文学流派、作家作品，得到全面的翻译介绍，在文艺理论界引起争鸣的同时，创界热烈欢呼现代文学技巧的输入，作家争相模仿、借鉴现代派文学的创造新异艺术世界的方式方法，并从理念上认同了现代派文学的现代感性，出现一批与西方现代派文学主题和形式有对应关系的“伪现代派”作品，中国文学的面貌为之大变。随着对西方现代文学以及文学与文化关系的认识的加深，新时期作家及其创作开始追求立足本民族生活和文化传统，融合西方现代文学资源，创造既有现代品格又有中国作风的作品。文化的吸收与融合创造进入新的境界，以莫言的创作成就为标志，具有现代性和民族性的中国文学成为世界文学的重要组成部分。可以说，80年代的现代派文学热，是文化开放促进文学发展，同时也带动文化更新的最好的例证。

一、作为文化引进的现代派文学译介

西方现代主义文艺对中国新文学的影响，从“五四”时期就开始了。

“五四”新文学的先驱者和代表人物鲁迅、郭沫若、茅盾、周作人、郁达夫等，都介绍评论过西方现代派文艺，并且在创作当中渗透了现代主义的艺术观，借鉴了它们的创作手法。当时介绍进来的现代派流派就有象征主义、印象派、未来派，稍后又有新感觉派。20年代中后期，中国文坛出现了以李金发、戴望舒为代表的真正的象征派诗派。20年代末至30年代初，又活跃过以刘吶鸥、穆时英、施蛰存为代表的“新感觉派”小说。直到40 年代——也还有在艺术上取法于西方现代派大师T.S.艾略特、奥登、里尔克的《中国新诗》派（后来被称为“九叶”诗人）。但是从1949年以后，除了台湾在五六十年代以纪弦、余光中、白先勇、欧阳子等人为首掀起过现代派诗歌与小说运动以外，中国大陆上对西方现代派文艺是用阶级定性的方法完全加以排斥、拒绝的。致使整整一代人对西方现代主义文学几乎一无所知。直到“四人帮”倒台、“文革”结束后1978年下半年，思想解放运动的狂飙掀起，在17年里遭到排斥，被目为颓废的西方现代派文艺，由一些外国文学工作者首先向国内进行全面的介绍。而这一次的翻译、介绍、评论，其规模之大、涉猎之全面、影响之广泛，又是新文学史上前所未见的。当代一体化社会机制建立起来的庞大的文学机构，层层迭迭的文艺刊物，遍布全国的专职文学工作者，为现代派文学在中国的迅速传播创造了有利条件。而对新事物最为敏感、惯于追求精神自由的作家、诗人，大学文科尤其是中文系的学生，社会上的文学青年，则是现代派文学在中国得以深深扎根的肥厚土壤。

1978年最先面世并引人注目的现代派译介文章是朱虹的《荒诞派戏剧述评》，发表在当年的《世界文学》第2期上，紧接着就有汤永宽翻译的美国当代小说大师索尔•贝娄写的《略论当代美国小说》和施咸荣翻译的《萨罗特谈“新小说派”》，都发表在当年的《外国文艺》第3 期上。从1979年初开始，袁可嘉、陈焜、柳鸣九、冯汉津、赵毅衡、董衡巽、高行健、孙坤荣、叶廷芳、陈光孚等人的译介文章就相继发表 了。主要阵地除《世界文学》、《外国文学》外，还有《译林》、《外国文学研究》、《外国文学动态》、《外国文学报导》、《当代外国文学》、《春风译丛》、《外国文学研究集刊》等外国文艺专刊，以及其他文艺报刊或综合性社科刊物，如《文艺报》、《文艺研究》、《读书》、《文艺理论研究》、《人民日报》和《光明日报》文艺副刊、

《社会科学战线》、《国外社会科学》等。一些省级文学刊物和高等院校学报也为之开辟了园地，如《河北文学》、《福建文学》、《甘肃文艺》、《芳草》、《长安》、《飞天》、《北京大学学报》、《复旦学报》、《文史哲》、《华中师院学报》等。

除了单篇文章以外，还有专著或丛书，翻译介绍作品，或加以评论、研究。较早问世的有袁可嘉等编选的《外国现代派作品选》，1980 年便推出了第一册（该书后出齐四册，对现代派文学介绍全面且客观， 影响深远）。还有，柳鸣九编选的《萨特研究》、陈焜着的《西方现代 派文学研究》、骆嘉珊编选的《欧美现代派作品选》、高行健的《现代 小说技巧初探》等。上海译文出版社出版的“外国文艺丛书”中就有现 代派作品，如卡夫卡的《城堡》、博尔赫斯的《博尔赫斯短篇小说集》 等。该社出版的另一套丛书“二十世纪外国文学丛书”，推出的主要是 现代派作家代表作，如威廉•福克纳的《喧哗与骚动》、加西亚•马尔克斯的《百年孤独》、乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》、米歇尔• 布托尔的《变》、《梅特林克戏剧选》等，稍后的作品专集有《卡夫卡短篇小说》、《加缪中短篇小说集》、《荒诞派戏剧选》。研究专著也陆续出现，如袁可嘉的《现代派论•英美诗论》、石昭贤等编写的《欧美现代派文学三十讲》、陈慧的《西方现代派文学简论》、《论西方现代派及其他》。江苏人民出版社还出版了一本《外国现代派小说概观》等。

这样大规模的介绍，使西方自19世纪末以来的革命性文学思潮，从 现代主义到后现代主义，在几年时间内，几乎无一遗漏地在中国人的文 学视野里得到了展现。形形色色、五花八门的文艺派别或艺术主张，象 征主义、表现主义、印象派、意象派、未来主义、存在主义文学、荒诞 派戏剧、意识流文学、达达主义、超现实主义、黑色幽默、新小说、

“垮掉的一代”、魔幻现实主义等等，使长期局限于现实主义、社会主 义现实主义和“二革” 结合创作方法的中国作家、评论家、读者眼界大开，兴奋激动或是惶惑疑惧。富于探索精神和创新意识的激进派，不加思索地拥抱了这股文学艺术的实际上也是社会的哲学的美学的新潮。而另一些喜欢按照既定思想原则来看待现实的人，则对这些难以理解的精神现象大为困惑，本能地习惯性地加以否定和抵制，视现代派文学为腐朽堕落的代名词，批评它的反理性、反传统和形式至上，认为它沉溺个人苦闷，传播世纪末的消极颓废情绪，以梦呓怪诞毁灭艺术，不合国情，甚至有害于社会主义文艺。决然不同的态度引起了一场热闹而严峻的现代派文艺论争。争论的双方对西方现代派文学的性质以及中国需不需要搞现代派这些主要问题的看法，没有也不可能取得一致。但一个有趣的现象是，争论在客观上扩大了现代派文学的影响，加深了人们对现代派的了解。现代派越是被一些人说成具有政治危害性，越是在更大的范围里深入人心。虽然有人热衷于从理论上论证中国文学可不可以搞现代派，但在事实上西方在两次大战前后兴盛起来的现代派的哲学观、美学观、文学观已经进入了经历过一场文化浩劫的中国土地上正在思索、反省和寻找的文学主体的意识，并且在他们的意识中共生，激发着他们的反叛欲望与创造热情。

二、外国文化冲激下的文学借鉴洪流

真正对现代派文学做出敏捷反应的是创作界，这种反应甚至显得过激，但它恰恰说明长期的封闭造成了中国知识者的文化饥渴症，一旦文化开放，需要通过借鉴来完成文学新创的作家们就难免饥不择食。一本介绍西方现代小说艺术的小册子竟引起主流创作界的群体欢呼（文坛上出现几篇著名作家的通信）就是一个例子。这个小册子就是高行健的《现代小说技巧初探》，1981年9月由花城出版社出版。跟一般的文学论著不同，这 本小书以新鲜的内容和新颖的表述方式为当代作家打开了一个全新的艺 术视界。它用对比的方法和生动简练的语言，介绍了对传统小说艺术有很 大发展的现代小说的品格、风貌，表达方式和技巧，包括叙述语言、人称、 意识流、怪诞、象征、结构、时间与空间以及真实感、距离感等新型艺术 手段，它把这些属于艺术世界的尖端课题以非常鲜活的语言表达出来，文 字不多，但信息量大，令人大开眼界。像这样集中性地介绍新的小说技法 的书，在此之前不曾有过。乍看起来，它好像差一点学术性，但它的长处 正在于它的实践意义而不是理论色彩。对于那些在创作中苦于难以突破的 作家来说，它彷佛突然在你的脚下铺设出无数条可以通往艺术幽境的神奇 道路。无怪乎这部书一问世就为几位当时最见才具最有名气的小说家相互 推举、磋磨。冯馔才给李陀写了信，李陀给刘心武写了信，刘心武给冯馔 才写了信，王蒙有文章《致高行健》。他们几个并不是一致对现代派唱赞 美诗的，而有人持保留或谨慎态度，但冯，镇才表现出来的兴奋却很能说明 现代派艺术必将深入中国作家的艺术感觉，并作为一种创作潜能转化成具 有新的质量的文学形态。冯骥才在《中国文学需要“现代派”！一一给李陀的信》里一开头这样写道：“李陀：你好！我急急渴渴地要告诉你，我 像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读过高行健的小册子《现代小 说技巧初探》。如果你还没有见到 > 就请赶紧去找行健要一本看。我听说 这是一本畅销书。在目前’现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况 下，好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！”接着他用了较长的篇幅谈论西方现代派文学兴起的革命性意义， 并且提出跟徐迟说法相同的意见：“社会要现代化，文学何妨出现’现代 派’？”

正是由于70年代末对外的大门得以洞开，中国作家才发现了长期封 闭在阶级文化的窄巷里的本国文学与世界文学的巨大落差。而在纷至选 来的现代外国文学流派、大家和杰作面前，一切以艺术创造为己任或在 表达内在经验上苦于难以突破的人们，除了新奇、惊叹、激赏甚至崇拜 之外，根本就不会把它们看成是异己的意识形态，当然就谈不上抵制。 人类的需要、情感方式以及对前景艺术语言的追逐原来是共同的。事实 上，一方面作为接受者，一方面作为创造主体的中国文学界的艺人，西 方文学，尤其是20世纪的西方现代文学对他们来说，给予的是醍醐灌顶 般的启悟，可以借鉴、仿效的地方太多了，谁也按捺不住历史时间差所 蓄积的审美张力对于他们的艺术神经的巨大冲激所引起的颤栗的兴奋， 实际上他们自身的丰富的创造潜力往往在一瞬间被撞击开来。一个极好的例证是-莫言后来在谈到他初读福克纳《喧哗与骚动》时的感受，说 他从书的序言中知道福克纳不断地写“家乡的那块邮票般大小的地 方”，终于“创造出自己的一个天地”后，“立刻感受到了巨大的鼓 舞，不由自主地在房子里转起圈来，恨不得立即为自己’创造一个新天 地’”。他不无夸张地形容：“然后读正文，读到第四页最末两行：

'我已经一点也不觉得铁门冷了，不过我还能闻到耀眼的冷的气味。’ 我看到这里就把书合上了，好像福克纳老头拍着我的肩膀说：行了，不用再读了，写吧！” 我们宁可相信莫言的话不是谑语，它具体而微地道出了中国作家接受外国现代文学时的心理反应，以及外国文学对中国文学所产生的开启作家艺术感受、帮助他们找到属于自己的艺术道路的作用。

就这样，80年代文学处处可以看到西方现代派文学的影子。以意识 流文学的伍尔芙、乔伊斯、福克纳，表现主义的卡夫卡，存在主义的加 缪，新小说的西蒙、罗伯-格里耶，结构现实主义的略萨，魔幻现实主义 的博尔赫斯、马尔克斯为主'由于他们的杰作是以翻译后的汉语呈示在中国作家面前的，很容易就唤醒了中国作家的类似的内心经验，并且昭示了表达和完成这些经验的技巧。于是就有了王蒙的内心独白、放射性结构和大跨度跳跃，莫言的感觉爆炸、替换性叙事视角和“过去未来完 成式”表达法，残雪的梦幻经验的荒诞变形即非理性叙述，马原的叙事 迷宫和透明语境，洪峰的情感距离的控制，贾平凹、王安忆对文化表像 的对位式组构。

略去文学影响过程中不可避免的机械照搬和低级模仿等附生现象，上述作家各有所本、各取所需，有所偏重、重在综合，合目的地建构起来的风格化的形式，说明了“借鉴”对于从封闭的文学秩序中解放出来 的艺术探索者的作用：不仅帮助他们找到了新的起点，而且产生了艺术 上的飞跃。总之，西方现代主义、后现代主义思潮给进入创造前沿的中 国作家提供了全新的艺术经验，从而诱发出一大批区别于传统方式和风 格的新型文学。

西方现代派文学为什么让80年代的中国作家一见如故？西方现代派 文学普遍地表现了一种失落感，而文学的真正作用无非是为人类寻找失 落的自我提供一种方式。现代派文学在劫后的中国产生强烈共鸣，就在 于它在人的尊严和价值普遍丧失的中国社会触发了寻找做人权利的强烈 要求。当代社会的西方和东方，都存在失落感，失落感源于人与社会、 自然、世界及他人的脱节。由于文明发展的进程有差距，在东西方造成 脱节现象的原因也就各不相同，但是人与世界及自我相脱节带来的迷 惘、焦虑、痛苦，和重新寻找一种弥合方式的愿望却是近似的。现代派 与中国新时期文学一拍即合就是属于文化对逆下的吸收、借鉴。也就是 说，中国人是根据自己的现实要求来理解和取舍现代派文学的。因此， 我们不能简单地像有些人那样，把我们新时期文学中出现的具有现代意 识和现代色彩的作品，看成是这些作家对西方现代派文学的没有出息的 猎奇、模仿。一种文学对另一种文学能够发生影响，必然有它生活方面 和作家个人艺术特性的原因。美国比较文学学者约瑟夫•T •肖曾说：

“各种影响的种子都可能降落，然而只有那些落在条件具备的土壤上的 种子才能够发芽。”（《文学借鉴与比较文学研究》）这句话可以帮助 我们解释，作为西方垄断资本主义病态社会产物的现代派文学，它的影 响的“种子”之所以能够在我国的“土地”上“发芽”，是有其生活背 景的，这就是中国历经动乱的特殊历史为它提供了机缘。

文学影响的另一个原因则是属于个体方面的。法国象征主义大诗人瓦雷里在谈到波特莱尔受到爱德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poez）的影响时说过这样的话：“一个人对于那他觉得如此确实地为他自己而做，而 他又不由自主地视为由他所做的东西，总不能不据为己有……他禁不住 要把那些如此密切地适合于他个人的东西侵占过来；而在财产的名义之 下，语言也把那适合某人又完全使他满足的东西的观念，和这某人的自 己的所有物的观念混杂不分了……”（《波特莱尔的位置》）瓦雷里的 这一发现实际上也是他自己接受外来影响时的感受。它也说出了所有作 家在接受外来影响时的情况，即作家总是能够凭着自己的直感对那些最 能激发他本人的艺术感觉的他人作品感兴趣，并且一见如故地把它接受 过来，融合到自己的创作经验中，最后产生出可以看得见别人的影响， 但究竟还是属于他自己的作品。

三、影响的焦虑与文化再造

然而，80年代的一批有创造精神的作家，并不满足于取法于西方现 代派文学以表现现代中国人的生活体验与思想情感，相反，他们试图挣 脱外国文学形式创新的影响，而努力体现文学的现实性与本土性。例如 王蒙° 70年代末复出文坛的王蒙，率先甩出了一组用新写法创作的小 说，《布礼》、《夜的眼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的 梦》、《蝴蝶》，以意识的流动为线索，写人物的印象、感觉、联想、 内心独白，采用放射性的结构，造成时空交错和大跨度的跳跃，再现人 物的复杂的、变化着的精神状态。王蒙的意识流手法是为他的“故国八 千里，风云三十年”的生活经验以及他的超乎常人的才气决定的。但他 的创作风格在80年代到来时发生明显的变化，不能不是现代派的新鲜艺 术经验给了他以启发的结果。然而，在接受外来影响时，王蒙又做到了 为我所用。他采用意识流的方法是为了丰富自己的艺术感觉，如他所 说，是为了 “使我们的文学创作更丰富、更多样。使我们的文学创作更 隽永一点，也更惟妙惟肖，细腻深刻地去塑造人的灵魂”。王蒙这样做，既是文学创作的需要，但也反映了特定文化语境里，中国作家面对西方现代派文学影响产生的一种需要响应文化指认的焦虑。所以他才需要一再声明：“’意识流’中的写感觉并非荒诞不经，并非一定就颓 废、没落、唯心以至最后发神经病或者出家做洋和尚。” “我们搞一点'意识流’不是为了发神经，不是为了发泄世纪末的悲哀，而是为了塑 造更深沉、更美丽、更丰实也更文明的灵魂。” “我们的’意识流’不是一种叫人们逃避现实，走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客 观世界、也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自 我感觉。”王蒙把“意识流”这一非理性的艺术方法作了改造，让它服 务于自己的塑造健康灵魂的理性目的。

跟王蒙用尝试新写法来打破过去文学表现上的方法单一一样，女作家戴厚英也是有意取法现代派，以完成自己的创作目的。她在为她的引起争议的长篇小说《人啊，人！》所写的后记中，就明确地说：“我吸 收了 ’意识流’的某些表现方法，如写人物的感觉、幻想、联想和梦 境。我以为这样更接近人的真实的心理状态。”同时，她也像王蒙一 样，很谨慎地把自己的艺术探索与西方现代派的反理性精神划开界限。 在承认自己吸收了 “意识流”的某些表现方法之后，戴厚英赶紧补充： “但是-我并不是非理性的崇拜者。我还是努力在看来跳跃无常的心理 活动中体现出内在的逻辑。”不过，戴厚英在这篇“后记”中，明确地 表现出一种艺术反叛态度，她向一统化的现实主义创作方法提出了怀 疑，而肯定了现代派艺术的合理性。她提问：“只有现实主义的方法才 能达到艺术的真实吗?或者，现实主义的艺术才是最真实的艺术吗？ ”她 自己回答：“回答不是肯定的。”她说：“现实主义的方法一一按生活的原来样子去反映生活，当然是表现作家对生活的认识和态度的一种方法。但绝对不是唯一的方法，甚至也不是最好的方法。”这篇文章写于 1980年，当时文学界正是为现实主义恢复本来面目并大加推崇，戴厚英 却提出现代派来破除现实主义的迷信。称西方“严肃的现代派艺术家也 在追求艺术的真实，他们正是感到现实主义方法束缚了他们对真实的追 求，才在艺术上革新的”。从艺术上肯定了现代派艺术兴起的必然性。 戴厚英的这些观点，连同她在这篇《后记》中大加讴歌的“人性、人 情、人道主义”的思想，后来都受到了批评。这也说明，80年代作家产 生影响的焦虑具有多方面的原因，是文化开放产生的必然现象。

80年代明显受现代派文学影响，而在艺术创新上成绩最为显著的作 家是莫言，但莫言也是在借鉴现代派文学上感受到巨大压力的作家，因 而不得不就自己的创作与西方现代派作家的关系作出说明。他并不讳言 他的创作受到现代派文学的影响，说“我在1985年中，写了五部中篇和 十几个短篇小说。它们在思想上和艺术手法上无疑都受到了外国文学的 极大的影响。其中对我影响最大的两部著作是加西亚•马尔克斯的《百年孤独》和福克纳的《喧哗与骚动》。”然而他紧接着声明，他从这两 部现代派名著里学到的，并不是它的艺术技巧和艺术特色这些雕虫小 技，而是更深层的哲学思想和精神内涵。他说：“《百年孤独》提供给 我的，值得借鉴的、给我的视野以拓展的，是加西亚•马尔克斯的哲学思想，是他独特的认识世界、认识人类的方式。他之所以能如此潇洒地叙述，与他哲学上的深思密不可分。我认为他在用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神的家园。他认为世界是一个轮回，在广阔无垠的宇宙中，人的位置十分渺小。他无疑受了相对论的影响，他站在一个非常的高峰，充满同情地鸟瞰着纷攘的人类世界。”而对于《喧哗与 骚动》，他醒悟到的是“应该通过作品去理解福克纳这颗病态的心灵， 在这颗落寞而又骚动的灵魂里，始终回响着一个忧愁的无可奈何而又充 满希望的主调：过去的历史与现在的世界密切相连，历史的血在当代人 的血脉中重复流淌，时间像汽车尾灯柔和的灯光，不断消逝着，又不断 新生着……加西亚•马尔克斯和福克纳都是地区主义，因此都生动地体现了人类灵魂家园的草创和毁弃的历史，都显示了人类社会发展的螺旋状轨道。因此，他们是大家气象，是恢宏的哲学风度的著作家，而不是浅薄、猎奇的、通俗的小说匠。”有了这样的认识，他才把加西亚•马尔克斯和福克纳比作两座灼热的高炉，而自己是冰块，他要做的是，

“逃离这两个高炉，去开辟自己的世界！ ”莫言所言，道出的是80年代 有抱负的作家对借鉴是为了创造的文学自觉。他用自己确立的文学目标 摆脱了影响的焦虑：“我想，我如果不能去创造一个、开辟一个属于我 自己的地区，我就永远不能具有自己的特色。我如果无法深入进我的只 能供我生长的土壤，我的根就无法发达、蓬松。我如果继续迷恋长翅膀 老头、坐床单升天之类鬼奇细节，我就死了。我想：一、树立一个属于 自己的对人生的看法；二、开辟一个属于自己领域的阵地；三、建立一 个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格。这些是我 不死的保障。” 莫言的艺术目标，在他此后创作的《丰乳肥臀》《酒国》《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等长篇小说里都得到了实现，而这些受惠于文化开放的成果能够走向世界，恰恰说明文学借鉴目的是为了文化再造。

结语

正如美国批评家罗伯特•凯利所说，由于艺术家“在一定的程度上 脱离了大多数男男女女用以指导他们日常生活的那些惯例性的准则”， 因此他可以像世界各地的作家一样，意识到传统形式无法表现现代主 题，因此谋求文学的变革。而一些持正统观念的人们，则认为“现代派 只是少数人的文学，是崇尚自我心理的，是不健康的，反社会的，与国 家目的不一致的，是跟中国文化格格不入的外国现象”。［80年代出现盛 况空前的文化引进，同时代的人对其持有不同的态度，但只要着眼于文 化创造，现代派文学对中国文学变革所产生的积极作用就值得肯定。在 百年新文学史上，1980年代是文学最为繁荣的时期，中国文学在这一时 期因西方现代派文学的影响发生了最为深刻的变革，它以持续的文学新 创再造了中国文化，而这一切都是文化开放的结果。

澳门大学中国文化论丛2022年第一期

澳门大学中国历史文化中心发布

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