李公麟，字伯时，生于仁宗皇祐元年。熙宁三年登进士第，到哲宗元符三年患风湿病，退休住在家乡安徽舒城自己的庄园“龙眠山庄”，自称“龙眠居士”，在徽宗崇宁五年去世。
李公麟对于古代艺术的修养极深。他具有广泛的古器物和古文字知识，曾摹绘古代铜器并加以考订。他还参加了整理皇家收藏的古器物的工作。李公麟的父亲李虚一收藏古代画迹很多，他都进行临摹，并且也临摹了很多他人收藏的名迹。在临摹古人名迹中，他掌握了绘画技法，并大大越出古人的成法。李公麟作官的三十年，也是他的艺术逐渐成熟、成为名画家的时期。
这一时期正是王安石变法失败，转入史称“朋党”之争的时期。李公麟和王安石的关系很好，熙宁七年以后，王安石失势，退居金陵，曾与李公麟同游。但李公麟和反对王安石的苏轼等人关系也很亲密。李公麟和苏轼、黄庭坚、米芾等人同是驸马王诜家的座上客。他们在王诜家的花园中饮酒、作诗、写字画画、谈禅、论道等。他们在王诜家的聚会曾被纪录在李公麟画的《西园雅集图》中，米芾也为此写了文章。
这是他们交游的第一个时期，是在苏轼被黜，离开汴梁去杭州作官以前。元丰七年，苏轼因作诗遭祸，陷入险境，王诜也被诛连。李公麟和苏轼等人第二次交游是在哲宗元祐年间，那时王安石已经去世，正是旧党短期得势，而苏轼又恢复了自己的政治地位的时候，李公麟又画了第二幅《西园雅集图》。苏轼和黄庭坚的诗集中有多首赠诗和称赞李公麟作品的诗。
李公麟擅画多种题材，鞍马、佛像、人物和山水无所不能。他画的人物，一眼就能看出其不同地区、民族、阶层的特点，气质鲜明性格突出，而不以表面的肥红黑瘦区分人物的贵贱。他的创作以生活现实为基础，敢于追求新的表现、突破前人定式。其创造性还表现在对题材的理解上，他画“观自在观音”，不按照一般流行的坐相，他说“自在在心，不在相”，不必限于某一固定的坐相，而是另创一种他认为能表现出心情自在的坐相。
李公麟的作品现存已很少。《维摩演教图》是他关于佛教题材的重要作品，现存于北京故宫博物院。“维摩”是何许人呢？他是一位居士，又称维摩诘，在梵文中为“净名”或是“无垢称”。他是与释迦摩尼同时代的人，学识渊博，德行崇高，善于应机化导，是佛典中现身说法且长于辩才的一位特殊人物。他既是佛的化身，又能保留世俗的一切，对于古代中国士大夫来说极具魅力。
维摩诘身处释俗两界，是释迦摩尼、文殊菩萨等特别重视的大人物。有次维摩称病在家，释迦摩尼便派文殊、舍利及弟子几千人到他府上去探望。维摩在与文殊见面时，散花天女把花撒向菩萨身上，如果菩萨已经修行到家，那么花朵会掉落在地，如果还有凡心，未修成正果，那么所撒之花便会粘在身上，掉不下来。维摩抓住这个机会，和文殊展开了一场关于佛意的辩论。在这里，维摩诘似乎成了菩萨们道行深浅的考官，凸显了他非比寻常的地位。
李公麟的《维摩演教图》正是对这一佛教故事场面的想象性再现。作品以维摩诘和文殊菩萨辩讲大乘教义为中心，据塌侧坐的老者便是维摩诘，他长髯垂腹，目光如炬。即便面有病容，仍精神矍铄。与唐代敦煌壁画所绘的维摩形象相异，此图相貌更近于文人的典型形象。整件作品给人素雅、洗练之感。这独特的意境来源于“白描”这一技法。李公麟开创了“白描”技法，并将这种平淡的境界运用到极致，成为后人学画所遵从的典范。这是一种从形式向精神境界的转换与净化，也体现了“绚烂至极，归于平淡”的文人美学观念的转向。
从本质上来说，李公麟的创作意图无疑与其内心诉求和个人理想密切相关。除画家身份外，李公麟也是北宋的名士，其襟怀超脱，“从仕三十年，未尝一日忘山林”。他从未卷入“党争”漩涡，却能潇洒地与新党王安石和旧党苏轼、黄庭坚、王诜等人密切交游。他推崇的就是“清谈”般的超离世俗，而其本人就像“维摩”再世：应机化导。这幅画从侧面反映了他的内心和理想。他把一个佛教题材完全转化为彰显士大夫文化精神的典型场景，从根本上颠倒了神人关系，表达了对士大夫人格的诗意张扬。这是对个性解放的延续，也是知识分子对神权的某种调侃。
