我们一起谈论着这个“不雅之物”度过了春节。如果这几篇“春节特别版”你都看下来了，那我真的佩服你、欣赏你、感恩你，不容易啊！
今天从这个作品再进一步延展开去，说说一直盘旋在我心里的一些感想。之前说过《泉》出现的时间是1917年。那个时候的中国是个啥状况呢？
以上照片拍摄者是美国人西德尼·戴维·甘博（Sidney·David·Gamble，1890年-1968年）。
上图为徐悲鸿于1917年所绘的《康南海六十行乐图》。这一年徐悲鸿22岁，当年5月他赴日本学习美术，不久回国。1919年，他远赴法国留学，游历欧洲，1927年回国。建国后徐悲鸿成为中央美术学院的首任院长。
徐悲鸿首先是一位美术教育家，在他的积极努力下挖掘和培养了一大批美术工作者、艺术家。可以说，中国在20世纪后半页的美术教育体系、格局、人才储备，都跟徐悲鸿有很大关系。我在上大学那会，时不时的听人议论起这位前辈，有一个观点经常被人提起，说之所以现在还有很多艺术圈的老先生或者权威人士不接受西方现代主义艺术，还是醉心写实艺术，是徐悲鸿那会埋下的种子。比如徐悲鸿称野兽派代表人物马蒂斯为“马踢死”，这种侮辱性的称呼表明前者对后者的不认可。不过，现在某些国人对西方现代艺术的不了解或拒绝就是徐先生造成的么？我看也未必。
设身处地的想想，如果你身处民国初年，作为一位留过洋的知识分子，看到国家的状况和同胞的境遇，你会怎么想？怎么做？
我只能以自己有限的认识做一个简单的类比。假设我的生活状态在1980年改革开放以前的农村，然后穿越到今天的北京，看到一个超出我想象的繁华世界。作为一个有一定画画基础的年轻人，会选择在北京学些啥东西回去教我村里的人呢？而且我的家乡还处于一种经常被各路土匪欺凌，村里恶霸横行，村民生活难以为继的状态。村里人识字的不多，老规矩老套路还牢牢霸占着人们的观念。饥饿、疾病、战争、灾祸几乎每天都在困扰着这里的人们。由于出生在这样的环境，我对外面的世界知之甚少。北京作为一个庞大而陌生的世界在我面前打开，我必须在花光积蓄之前学到些“有用”的东西。这东西就是既能够使自己强大起来，也能够教给乡亲让他们也能受益的一门技艺。我漫步在北京的美术馆和798这些地方，那些一大堆一大堆让人难以理解的东西当然勾不起想要学习的兴趣，而那些写实的、技艺超群的油画则使我心驰神往。是啊，写实的东西最容易“看懂”。我看懂的不是那惟妙惟肖的形象背后的文化渊源，而是可以量化、学习、复制的技术手段。况且，我在村里还多少受到过一些写实绘画的训练，因此什么“马踢死”、毕加索之类根本就不去管了，因为他们画的根本“不像”。画的像不像是很容易看出来的，标准也很简单。“看懂”总是很重要，我能看懂，村里人也能看的懂。
徐悲鸿去法国留学过程很像是一次取经，只不过碍于当时条件也就只能取到一些片段带回来。西方艺术的列车滚滚向前，徐悲鸿只能在某个车站短暂的了解一些列车的局部。马塞尔·杜尚虽然是法国人，不过那时他应该在美国，跟徐悲鸿应该没有任何交集。对于徐悲鸿来讲，小便器这类东西怕是只能去男厕所里才能看到。这有些无奈，但也无可厚非。
在建国后的很长时间里，由于革命和斗争的需要，写实艺术作为一门“有用”的技艺还要发挥巨大的作用。容易让老百姓看懂的艺术才能派上用场。那些野兽派、抽象派、观念艺术等等都被看做资本主义腐朽堕落的东西而拒之门外。直到改革开放后才有西方现代主义的东西逐渐传入国内。西方艺术的列车在这几十年间飞速向前，等到我们再次看到它的时候，已经是一列载着近一个世纪稀罕物件的“先进”玩意了。所以，当一个世纪后的我们在美术馆遇到一个世纪前的男人小便器时还是满脸的新奇。
