论李贽的情本自然观与诗学思想及创作

题文诗：

琴诗皆心吟，手口本童心，

诗能写一切，一切可入诗，

万物都有声，众生皆能吟，

情能生万物，万物皆有情，

情由自然生，自然情性真，

天下之至文 ，莫不有深情，

平淡亦激愤，惟情不虚假，

至文永不灭，由情不灭故。

一、李贽的“情由自然”观及其突破

　1、自然观的内涵

     李贽认为“自然”的来源是“真”。作为以表现情感为主的诗歌，只有表现真诚自然之情感的诗才是达到了“自然”之美之诗。

     最早从本体论角度来分析以“真”为来源的自然观的是刘勰。他强调感情的真实自然，反对矫揉造作、无病呻吟。然而和前人相比，李贽所谓的“真”具有完全不同的含义，表现出了鲜明的叛逆色彩。

       首先他之谓“真”，已非刘勰所谓之平常的真实、真诚，而是有着特定的含义，即他是以真来反礼教、反道学的。“真”的对立面不仅是假，而且是“礼教”。李贽发现束缚文艺的最大障碍正是所谓“礼义”。

   “盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”                               （《读律肤说》，《焚书》卷三），

这句话的实质就是对“发乎情，止乎礼义”的否定。他在《四勿说》中借为“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”作注解，辨析了礼与非礼的区别：

     “盖由中而出者谓之礼，从外而入者谓之非礼；从天降者谓之礼，从人得者谓之非礼；由不学、不虑、不思、不勉、不识、不知而至者谓之礼，由耳目闻见、心思测度、前言往行、仿佛比拟而至者谓之非礼。”

       这样来划分礼与非礼的界线正好同儒家的思路相颠倒。儒家的礼是外加的、人为的、违逆自然的。如果肯定了发自内心、出于自然者是礼，那就等于取消了儒家之礼。

      其次，李贽提倡之“真”是对真情的高扬。李贽把个体的情感本身和情感表现提升到诗歌的本体性高度。在《墨子注》中他明确地提出情感至上的观念：

“絪缊化物，天下亦只有一个情。”

这就视情为世界存在的终极本原和一切创造的原动力。李贽崇尚一切从真实生命里流出来的真情实感，高度肯定“率性之真”。他极力强调情感的本真性质和真实表现，提倡真情至性，反对情感失真，要求扬弃伦理异化，实现人性复归。所以他评杜诗就与历代评者认为其价值在于忧君爱国与关心民生疾苦不同。他认为杜诗之美、之感人一“真”字，其忧思均发自心底，故而感人甚深。

　2、创作论的自然观

      李贽认为诗歌不但要写“真实”，而且要真实地去写。也就是说要只要自由的抒发自己的真情实感，自然就能达意。

      在艺术创作上，中国古代诗论讲究自然感兴，反对理智安排，主张创作主体在与外在对象的直觉合一中产生创作灵感。中国古代诗论还非常强调适会、兴会、遇合等字眼，以表达无目的而又合规律的自然境界。中国古代文论还进一步认识到，自然不是浅薄、空疏，而是艺术家在艺术修养和生活积累上达到圆熟的标志，达到把自然天成与苦思精炼辩证地统一起来的境界。　　历代诗论家多着眼于审美标准和艺术思维来对自然进行探讨，或以自然为上品，或以创作时无意得之为自然，或以成篇后有似等闲为自然等等。而李贽则从自然发于情性的角度来论述自然之道，可以说是抓住了更本质的东西，深化了以往的自然论。

        首先，他认为诗歌创作应当本于情感之自然。他一方面反对诗律形式规范悖逆情感自然的“牵合矫强”，另一方面反对那种人为的“有意为自然”。他要求创作必须有真情实感为内在的驱动力，如果为文造情，作无病呻吟，那就不是真实的，也不是自然的。他在《读史·琴赋》中有一段论琴的文字，讲到了情感的作用：

“余谓琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，而不知手亦有声也。如风撼树，但见树鸣，谓树不鸣不可也，谓树能鸣亦不可。此可以知手之有声矣。听者指谓琴声，是犹指树鸣也，不亦泥欤！”

       他认为音乐是心声之传达。这里所说的“心”实际上也是指的主体情感。琴同诗一样，是用以抒发情感的，所以说“琴者，吟也”。弹琴与吟诗咏歌同样是出干情性之自然，并无远近之别。手和口同样可以表达情感，也无高低之异。这就说明了情感是构成文艺所不可缺少的要素。

       其次，在创作中，他要求情感审美表现的自然率真和自由无碍，而技巧与法度之类都属于末节。他反对穷工极巧、刻意雕琢。他说：

    “风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。”（《杂说》，《焚书》卷三）

  潜心于精攻细磨，讲求文理文法，即使能创作出工巧之极的作品，却创造不出伟大的作品。那末，“天下之至文”是如何产生的呢？他的见解是：

“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其喉头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”（《杂说》，《焚书》卷三）

   文艺创作应该关注情感的积聚，一旦到了不可遏制的程度，此时遇到外物的激发，骤然喷涌而出，便释放出巨大的能量。这样做出的文章，才是“天下之至文 ”。

    第三，李贽强调诗歌创作的个性意识和个性自觉。他不仅认为人人生来平等，具有天赋本能，而且认为人人具有与生俱来的特殊个性。李贽强调在创作上应“发于情性，由乎自然”。

“故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，”（读律肤说》，《焚书》卷三）

他认为作家自然具有怎样的性情，自然而发便具有发自这一性情的独具格调的作品。这种创作上的“顺性自然”，是无意为自然而遂以为自然的真性情的抒写。

　3、风格论的自然观

     在审美风格上对于“自然平淡”的偏好，在我国古代诗论中占据重要地位。李贽的自然论是对“平淡中和”的自然表现趣味观的突破。

 　自汉魏至两宋，以平淡为美蔚为一代风尚。平淡美是一种内蕴深厚、意味隽永的美，应该承认，平淡美的发现和探索在中国古典美学发展过程中是有积极意义的，然而一味鼓吹平淡，又会排斥其他类型的风格，如一些感情浓烈的作品往往被贬为叫嚣怒张而受到轻视。

   　李贽的自然论一举打破了崇尚平淡的美学观。在他看来，“自然”的表现形式是多种多样的，不独具一种风格。平淡是自然，愤激亦是自然。平淡与自然并不等同，崇尚自然不必非崇尚平淡不可。正如其《读律肤说》中说：

“沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”

  既然崇尚自然就应该容许各种不同的风格，因为人的情性是不同的，自然发于情性就会自然形成多样的格调。有意地去追求自然，就不是自然；有意地去追求“淡”，也必定背离自然。

“以自然为美”，可以说是李贽诗歌理论乃至文学思想的核心。他强调作品要表现作家之真心，强调作家之真实个性与自然情感，既反对外在因素的限制，又反对自我的遮掩伪饰，从而达到“自然”的美学要求，而每位作家之个性风格，无论平淡，无论愤激，均应得到表现与尊重。

   二、“情本自然”说对后人的影响

        李贽的“自然”说首先对公安派产生了直接的影响。袁宏道对李贽奉其为师。他论诗也以“贵真”为宗旨，主张写诗要“情真而语直”（《陶若孝枕中呓语》）。他从“真”字中又化出一个“韵”字和一个“趣”字。提出了“性灵说”。汤显祖接过李贽高扬自然真情的大旗，提出了“至情说”。他明确提出“师讲性，某讲情 ”（《寄达观》），要在“情”与“理”中间“一刀两断”，以“情”为人性之本。他认为：“世总为情，情生诗歌，两行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”（《耳伯麻姑游诗序》）在这样的理论指导下，他创作了“因情成梦，因梦成戏”，由情所铸成的《壮丹亭》。

   到了清代，虽然有王士祯强调诗写诗应发自真情实感，自然天成，不能勉强、雕琢虚饰，但是整个诗论同文论一起已经表现出向正统的复归。“自然”不再包含反礼教的理论内涵，而是仅仅限于艺术思维之范畴。偏激没有了，创