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（译者温馨提示：之后的谈话多多少少会有对小说《刺杀骑士团长》的剧透，害怕剧透的读者慎览）
——在还没有决定具体脉络的情况下开始动笔，然后遇到某种东西。我能理解您通过这种方式最终完成了当日的创作量。但是某一天您开始创作，您也不知道那天到底能否遇到那个“东西”啊。用您刚才的话说就是……某一天您没有偶遇您的朋友，这个时候您也要完成十页稿纸的创作量吗？
村上：嗯，姑且先写下十页的内容。即便朋友不会来，我也必须要营造他将要来的氛围。比如，放个座垫、打扫好房间、擦擦桌子、沏好茶之类的。即便谁都不会来，我也会做好这一类的“提前准备”。我不会因为今天没人来就怠惰下来睡午觉。对于小说创作，我还是非常勤奋的。
——那么如果是“今天必须往下写，但是灵感一直没来”这种情况……
村上：那我就做做景物描写之类的（笑）。不管怎么样，必须写下十页的内容，这是已经决定好的事。
另外，《刺杀骑士团长》的开头是：“从那年的五月到翌年年初，我一直隐居在山上，那座山位于狭窄山谷的入口附近”。这完全是第一人称，对吧。其实之前的一段时间里，我一直排斥创作纯粹的第一人称长篇小说。我在向第三人称的故事视角做着转变。不过最近几年我接连翻译了雷蒙德·钱德勒的几部长篇小说，就在这个过程中，那种阔别已久的、渴望再次创作第一人称小说的心绪油然而生。我也最终用第三人称写完了《1Q84》这样的大长篇，也算是达成了之前期许的目标。所以，我就想是时候再次用第一人称创作长篇小说了。现在仔细想想，感觉《刺杀骑士团长》的那段开头，颇有些菲力普·马罗的味道。
（菲力普·马罗：作家雷蒙德·钱德勒创造的私家侦探，出现在《大眠》与《漫长的告别》等多部长篇小说中）
——这一点我最初就察觉到了。阔别许久再次用第一人称创作小说，具体选用哪个第一人称代词，将决定作品世界的基调会变成什么样。选用“私”还是“僕”将决定文体的形式和作品世界的氛围，也会影响到主人公的性格。这一次您选择了汉字“私”，是受到钱德勒的影响吗？
（译者注：日语中“私”和“僕”都是第一人称“我”的意思。“私”的语感谦逊礼貌，一般在长辈面前使用；“僕”的语感粗俗随意，一般在同辈或晚辈面前使用）
村上：翻译钱德勒的作品时，第一人称代词我全部用的是“私”。这种过程，或者说是这种趋势确实影响了我。不过还有另外一个原因，毕竟我已经上了年纪，再使用“僕”这个第一人称代词写长篇小说，稍微觉得有些难受。
——“难受”这个词，我想具体问一下。难受的是读者，而是您自己？
村上：我自己觉得难受。日常生活中我会说“僕”这个词，写信的时候我也会写“僕”这个词，但是在创作小说的时候，尤其是小说中的叙述部分，用“僕”就会让我有点难为情。
——这次的男主人公三十六岁，用“僕”完全没问题啊。而且，之前您写过同龄的“僕”。
村上：这种违和感终究是一种感觉。但是这种感觉的细小差别，放在长篇小说里就会产生深远的影响。另外，我使用“私”这个新的人称代词，也是希望能和之前惯用的“僕”产生一些差异。虽然都是第一人称代词，但“私”还是和之前常用的“僕”有所不同。所以，我想试着用“私”这个人称创作小说。动笔初始，果然感觉自己看到的景色发生了些许的变化。
——确实会发生变化。我理解了，此次您的脑海里先是闪现出《刺杀骑士团长》这个标题，之后您寻觅到另外两个要素，再给予足够的时间，让它们慢慢地凝固……
村上：用一个主题创作出一部长篇小说，是绝对不可能的事。不将几个主题复合杂糅在一起，就无法构成一部长篇小说。小说的篇幅越长，越需要更多的要素。至少这一次我找到了三个要素，这三个要素就像三角测量仪一般能够让故事立体地进展下去。如果只有一个或两个构成要素，那么故事必然会撞上厚实的城墙，陷入进退两难的窘境。
——您的意思是故事无法再往下拓展？
村上：嗯。因此，如果没有看清自己的心中是否确实存在着几个基准点，就无法顺利完成长篇小说。此外，要收集齐三个正确的要素，确实需要花费些时间。
——这三个要素会将别的东西……
村上：呼唤来。然后它们再将各自的朋友呼唤来。
——然后三角形不断扩展。
村上：正是这样。说起《刺杀骑士团长》，里面有画家“私”，还有很多人在那个工作室里登场。不同的登场人物具有各自不同的情况，将这些不同的情况融合到书中，故事就能顺利地向前进展了。如果最初就决定好了会有什么样的人物出场、会有什么样的事情发生，那么就无法产生自发的情节变化了。所以，最初先设定好三个基点，然后等着看之后会发生什么。在各种不同的要素牵引来其他许多新要素的过程中，故事就会慢慢地、自发地生出热量来。某种意义上说，所谓的长篇小说，其实就是寻找到这种自然发热过程的作业而已。因此，作家不得不静下来耐心等待一、两年。只有确信自己找到了可靠的基点，才能开始动笔写。
——另外，为了忍耐这样的热量，还需要有体力。您曾说，锻炼好体力才能开始创作。
村上：嗯。体力是必需的。肉体的力量非常重要。一旦开始动笔，每天必须要写十页稿纸的内容。而且必须要坚持一年左右的时间。如果中途有迷惑的地方，或是不确定的地方，那么这项工作就没办法顺畅地进行下去。所以，在动笔之前，一定要在心里确认是否已经设定好必要的基点。这一点至关重要。
（译者注：村上说的稿纸，指的是20*20=400字方格原稿纸。十页稿纸的内容，就是4000字日语内容，翻译成中文约3000字。）
——因为选择了“私”这个第一人称，所以感觉自然而然就决定好了故事叙述者的性格特征。也决定了他的思考方式。另外，小说整体的平衡和氛围也随之发生了变化。这次的作品，不禁让我回想起《奇鸟行状录》。两部作品都出现了洞穴，而且故事场景都没有频繁地变换。这次的故事发生在一个限定好的地方，距离东京不太远，其他人也难以闯入。“私”的游走结束后，在一个地方安定下来，故事开始展开，然后又在同一个地方，故事迎来终结。这个发展图景最初就存在于您的脑海中吗？
村上：确实从这个意义上说，可能与《奇鸟行状录》有相通的地方吧。在《奇鸟行状录》中，小巷发挥了重要的作用。这个狭窄逼仄、前路受阻的地方，其深幽之处却与另一个世界相连通。这一点它们是相同的。不过，《寻羊冒险记》是个不断变换场景的故事。这次的小说，有很多人物登场，在追踪这些人物的行为的过程中，就不需要再变换场景了。深山中有不可思议的洞穴、有主人公居住的小房子，山谷对面有免色先生居住的白色宅邸，把这些情况统合在一起，就没有必要再变换场景了。
——没有必要呢？
村上：主人公经常会去东京，最后还去了伊豆高原的疗养院，除此之外没必要去其他地方了。其他人物角色依次来访他家。故事就是这么展开的。某种意义上说，在某个时间点之前，他只是一个“接收员”而已。并不需要来回行动。不过，最初的时候，他进行了一段漫长的游走。
——是的。故事最初，“私”出外旅行，之后又回来了。
村上：嗯，从东北到北海道游走了一番。最初这一段漫长的游走后，笔锋一转，故事的发展只是限定在一个地方。这种鲜明的反差，对于小说的故事性非常重要。
【感觉“恶”的形式发生了变化】
——想要给村上先生之前的工作划分一下阶段，发现每个时期都是一个独立的阶段。每一次您都做着不同的尝试，不过这些尝试的深处——或许有人将其称之为“强迫观念”，或许有的人认为是如同村上作品基石的重要主题——是共通的。但是，我感觉《奇鸟行状录》是村上先生的思想发生巨大变化后的首部作品。
首先，“穿越墙壁”的要素以它本来的形态展示了出来，另外，近似于“恶”的东西的形式发生了明显的变化。它是一部与之前的作品有着迥然不同的活力的作品。之前的，比如“夜鬼”是一种让人无可奈何的存在。但是《奇鸟行状录》里，却增加了“憎恶”一类的感情介入。书中有这么一句：“好吧，老实承认吧，恐怕我非常憎恶绵谷升”。我想这一点很重要。
之后您一直对“恶”——为了方便姑且表述成“恶”——进行着描写，在《1Q84》中，“恶”的描述方式、或者说与“恶”的关系发生了多层次的变化。“恶”的形式不断发生着改变，如果老大哥不方便出场，就以小小人的形态出现。
关于“恶”，村上先生曾这么说过：“我想要描写‘恶’，但是即便精于描摹个别的、具体的‘恶’，也难以捕捉到‘恶’的总体”。从这个视角上看，我想村上先生的小说可以解读成，对于“恶”的变化、“恶”的质变的书写。在《1Q84》中，小小人成为了一个饱和点、或者说是峰值点。在《刺杀骑士团长》中，感觉“恶”的形式又发生了变化。
村上：嗯，在写绵谷升的时候，我确实有意识地在描写“恶”。那时我觉得，是时候必须要去描写“恶”了。不过在那之后，我就没有再有意识地描写具体的“恶”了。在《海边的卡夫卡》和《天黑之后》中，虽然有近似于“恶”的东西出场，不过那些都是极其自然顺畅地流露出的，我并没有怀着“接下来写恶吧”的想法有意识地去书写。您又重新指出这一点，我觉得事实就是这样的。
——这样啊，那是自然而然产生的要素啊……第一次读《刺杀骑士团长》时，感觉这次故事中存在的“恶”，是一种被盖上盖子、难以看到的东西，这种东西纷纷渗透出来，怎么说才好呢，它不是在祓除罪恶，而是以镇魂的形式产生一种对峙。之前的“恶”，只要挖掘深井，就会出现诺蒙坎，而且，所有的都作为现有的生机勃勃的东西、作为应该被打倒的东西存在着。
村上：确实。
——总之，我觉得读这本小说时，可以将这种“恶”作为一种指导准则。在写这本小说的时候，以及写完之后，村上先生有没有明确感觉到自己引导出之前没有的东西，或者说是触摸到之前没有的东西呢？
村上：呃……是啊（沉默片刻）。为了完成一部有两千多页稿纸内容的新长篇小说，需要花费一年、一年半到两年的时间。如果没有做好与某种东西作斗争的深刻觉悟，是没办法将故事写下去的。仅仅心情愉快、笑意盈盈地坐在书桌旁，是写不出来长篇小说的。必须要和某种东西作斗争，但是要问具体在和什么东西作斗争，我只能说我也看不见它，也不了解它。从性格上看，我这个人一向都不喜欢强烈地憎恨什么、不喜欢和谁争吵、不喜欢生气、不喜欢责难，也不喜欢和谁在现实中争抢。我是一个非常特立独行的人，所以即便有生气的事，也会想到“这也是没办法的事”，然后一个人承受下来。在现实世界里，我不会作斗争。所以，对我而言，要找到斗争的对象，即便在小说世界里也是很困难的。不过关于这一点，有的人生来就做得很好。比如，他们会让那些令人极其厌恶的角色出场，通过与这些角色的斗争，让故事顺畅地转动起来。不过，我做不到这一点。
——即便没有对各自的人际关系、触手可及范围内的对象产生憎恶，对于战争以及现如今出现的荒唐事的憎恶，也会变得稀薄吗？
村上：曾经，我当然也有过憎恶。那是在一九六八、六九年。不过，对于那段时期的经历，我除了失望别无其他。在斗争的行为中，怎么说才好呢……现实地、物理性地与某物斗争的过程中，绝非真品的东西、或者说虚假的要素不断地混杂进来。
——您指的是斗争自身？
村上：嗯。虽然会对荒唐事显露出纯粹的愤怒，但是最终它会变成社会运动与社会运动间的斗争、数量与数量的斗争、党派与党派间的斗争、战略与战略间的斗争、表层的语言与语言间的斗争。如果这样，那么个人的思想就会被吹散到他处，或者被斗争这种行为本身所吞噬。我对此怀有强烈的失望感和幻灭感。那种对于表层语言的不信任感，直到现在依然留存于我的体内。写小说的时候，想要完全摆脱这种语言的影响，就不得不走向《且听风吟》的风格。当然还有很多人并没有这样做。
不过，我很清楚，我必须要和某种东西作斗争。人如果不斗争就无法生存下去。不这样做，就会被别人利用而走向终结。但是，在这个庞大的信息社会里，我个人无论怎样鼓起战斗的决心，也终究是被外界消费而已。在写小说的过程中，我深切地体会到这种近似于“看破人世”的东西。所以反过来说，虽然我拥有与“恶”作斗争的决心，但实际上，是我为了让故事变得深刻，而不得不去触摸自己体内类似于“恶”的东西。于是，这种斗争变得不再单纯。刚才您说想要寻找到“恶”的形式是非常困难的，我觉得大概就是这个原因吧。
——我明白，“恶”就是“恶”，所以要将它祛除掉。但是，如果以原来的方式与它斗争，那么斗争行为本身就会本末倒置，最终空洞化。所以我觉得这并不是正确的斗争方法。在与“恶”斗争的同时，还必须直面自己体内类似于“恶”的东西。是这样吗？
村上：嗯。最近，我非常喜欢朗读自己的一个小短篇《镜子》。那是在我初登文坛不久写的故事。（注：收录于《袋鼠日和》一九八三年出版）
——那篇啊。晚上在学校里……
村上：一篇关于学校的夜间警戒员的故事。晚上，他正在校园里巡逻，看到墙上似乎有什么东西。那是映射在镜子里的他的镜像，或者说是“恶”本身的形象，看到这些后他深深地感到恐怖。于是他掷去木刀打碎了玻璃，头也不回地逃走了。但是，第二天当他去同一个地方看的时候，发现那里根本就没有镜子。这个故事确实与我刚才所说的相同。在幽暗中看到“恶”化身的东西，其实就是自己映射在镜子中的面容。但是，第二天才发现那里原本就没有镜子。可以说，这就是二重、三重叠加的幻影吧。
——在我的体内，某种情况下看到的“恶”，与外部世界里的“恶”，是同质、同根的吧？
村上：或许它们之间存在着呼应关系。
——原本村上先生小说中对于“恶”的感觉，无论是“夜鬼”、内部的“恶”还是外部的“恶”，都是从无以名状的地方开始出现的。
村上：嗯，或许吧。就像《镜子》，在我早期的作品中都有“恶”的出现。
——但是在《奇鸟行状录》中，“恶”是可以被棒球棍击打的，感觉它发生了变化。书中出现了用棒球棍击打并血流不止的对峙，与之前的小说相比，其展示方式确实有不同之处。村上先生没有感觉到这种变化吗？是不是这样做就可以给“恶”赋予轮廓呢……
村上：呃，很抱歉，关于《奇鸟行状录》的事，我记不太清了（笑）。
