与其说戏剧
先谈“物件”
现在但凡有点知识的青年，都或多或少看过“戏”；但是，很多人分不清楚“戏 剧”和“戏 曲”这样的概念，更甚者，把所有在舞台上呈现的艺术形式，都归类在“戏剧”里。
这样的问题，在评论圈也是存在，不少人会用“戏剧”的理论，来评价大多数“舞台剧”。
今天，我们不纠结具体的概念；更何况是，到了当代，舞台艺术呈现的形式多样化了，过往的很多概念的解释，已经让大家很迷糊。
在这种情形下，拿老套路来评价新形式，更会让人蒙圈。
通常我们提到戏剧，大家脑子里闪过的是，有个舞台（演出的空间），上面有人（演出的演员），然后用语言和肢体，向大家呈现个故事（演出的情景），并且舞台下得有观众（看演出的人）。
并且，为了让观众投入到欣赏之中，“故事”还得有冲突，不然大伙儿还不买账。
在人类几千年的演出生涯里，除了人之外，一直有“东西”的存在，也就是所谓“道具”，来辅助演出；但是，渐渐地，“演员”和“东西”的位置互换，便有了最早“物件戏剧”的雏形。（小编提醒：参见前文《物件戏剧｜谁说舞台上的主角一定要是人？》）
在《爸爸的时光机》这个作品里，人类虽然是木偶的操纵者，但是他们穿上黑衣，隐形于舞台之中，仿佛是背景，蜕变成道具；木偶“马古几”和他的父亲，成了活脱脱的主角。
因为木偶，父子两并不会说“人话”，除了咿咿呀呀的几句“马古几”和氛围音乐，几乎就成了无声的世界。
假如是物件
更要说“艺术”
“物件戏剧”作为舶来概念，物件二字的英文原本是“puppetry”。
《爸爸的时光机》这个作品，父子两个木偶，加起来有1000多个零件，均在艺术家马良的指导下完成，整个作品的风格充满“蒸汽朋克”风格，远非普通道具所能比拟。
每次演出前后，对于马古几父子而言都是一次“重生”。
以木偶的“机械手”为例，每个演出季开始之前都要从新开始做，每一个演员要给木偶的手上色，虽然是现成的美术写生用“手”，但是需要把所有零件拆开，全部重新打磨，按精心设计的机关，最后重新组装，限定位置的螺丝，甚至要拧五六次才能完成。
这全都是演员自己做，整个过程，也是演员和木偶之间的深度接触，日积月累地相互欣赏达到沉淀，对于演员也是对作品的重新认识。
不同于其他舞台表演，《爸爸的时光机》这个作品，演员和物件是几乎容和的；在这个剧的“表演体系”里，有两个人共同操作一个木偶，完成“拟人”的表演动作。
“甲首／参乘”
这个灵感来自古代“作战马车”操作体系的形式，主要在于：
“甲首”，负责木偶的头部、躯干、脚以及右手，并包括发出声音，基本承担了70%的演出工作，这个职能负责角色的行动路线，感知舞台的空间关系；
“参剩”，主要操作左手和其他控件，虽然主要职责是辅助“甲首”，但是手部动作的灵活性，决定了木偶性格的走向。
此外，小“马古几”的操纵，则采用了双“甲首”的方式，这其中的细节之美，只有走进剧场，才能真正品味。
也许是艺术
确定是“情感”
不少朋友和我聊过，“物件戏剧”，这种脱胎于戏剧，但显然有别于戏剧的舞台形式，其核心是什么？
显然，“物件戏剧”，即便戴了“戏剧”的帽子，但是“叙事”的成分已经退居其次了。
优秀的“物件戏剧”作品，核心是激发观众的想象力，是开放的，而不仅仅是视觉上看起来很美，也并非以矛盾冲突为主要，更不会闭合地聚焦于一个主题上。
很多人批评《爸爸的时光》叙事太过松散，甚至不确定在讲什么故事。
对于这一点，我并不在意。因为，在我看来，马良和他的团队，并非一定要讲个好故事，而是在视觉艺术之上，流淌出真切的情感。
不是小说
而是散文
这个作品，最早的出发点，是马良献给他父亲的一个礼物。
《爸爸的时光句》剧团，将近有一半的演员成长于单亲家庭，成长环境中“父亲”角色或许是部分缺失了，也有是完全缺失，而有的则是，没有什么时间能和父亲在一起。
不论是创作者，还是演员，在聊起这个作品的时候，都会觉得，小时候没有和父亲有太多相处的时间，但是在演“一个小孩、一个爸爸”的作品时候，
那些发生在“戏里”美好的细节和情节，帮他弥补了曾经的遗憾。
甚至有的演员与父亲相处较少，不太了解父亲，而执意要演“爸爸”这个角色；希望以此钻研“爸爸为什么要这样做，而不是那样”，设想“如果我和爸爸一起生活，可能我爸爸会怎么做”；
而成长在完整家庭的演员，则会思考，“过去在某些事情上，和父亲为什么没有共识”，“在今后的日子里，怎么更好地理解自己的父母”。
对于观众，又何尝不是如此？
带着孩子来的家长，原本是带小朋友来看“木偶”的；却在演出之后，在小“马古几”身上，找到了自己的影子。
这就是好的艺术，这就是为什么，我不愿意将《爸爸的时光机》，仅仅停留于“戏剧”这个保守的框架之内。
