班宗华近年在中国大陆美术界颇热，一个重要原因，是他有个叫白谦慎的学生近年颇为活跃，三联书店今年初还出版了由白谦慎编选的班宗华画史论集《行到水穷处》。
班宗华先生在耶鲁和普林斯顿大学任教中国艺术史33年，培养了30多名研究生，其中绝大多数都是博士生，可见其在海外学术界的影响。下面就来具体分析讨论一下他这部《行到水穷处》中的开篇论文《传巨然〈雪景图〉》。
巨然（传）《雪景图》原为王时敏所藏，王还临摹了一幅，现两幅均藏于台北故宫博物院。原件本无款，但上方诗堂有“巨然雪图，董其昌鉴定”墨迹。董其昌的书画创作与鉴赏水平，在中国美术史上无疑都是超一流的，虽然王时敏是其弟子，但也不可能影响到他对这件《雪景图》的判断。不过，对于这件董其昌断为真迹的中国绘画史早期重要作品，海内外一些美术史论家、书画鉴定家却一直有着分歧与争议。
美国克利夫兰艺术博物馆馆长李雪曼（Sherman E.Lee)先生，美国纽约大都会艺术博物馆特别顾问及亚洲部主任、也是班宗华在普林斯顿大学时的导师方闻教授基本认同董其昌观点，认为《雪景图》是“巨然或接近巨然风格”的作品。
瑞典美术史家、斯德哥尔摩大学美术史教授、斯德哥尔摩国家博物馆负责管理绘画和雕刻的奥斯伍尔德·喜龙仁(Osvald Siren)先生认为此画不到北宋，只是南宋或元时作品，甚至在他的重要著作《中国绘画》中根本就不提此画。
美国堪萨斯大学艺术系主任、著名中国艺术史论家李铸晋教授(曾慧眼识珠，邀陈传席兄访堪萨斯大学并担任研究员)持同李雪曼和方闻观点，亦认为是“巨然和相近人士”所作，并指出它对李成、郭煕一派代表人物曹知白的风格有着直接影响。
傅申则认为，这件《雪景图》与巨然无关，是南宋时作品，或是曹知白模仿李成风格所作。
先师江兆申先生在任台湾故宫博物院处处长时曾对此画图印做了研究并撰写释文（古书画释文释印是一般研究者尤其是西人最短缺的），明确此画正上方的印是“缉熙殿宝”，这便在时间上确定了此画南宋早年已入藏宫廷缉熙殿。既被定为殿中“宝”物，常识表明这件《雪景图》时间上应不会是近期之物，作者也不应是近期常人。基本已可推定这件《雪景图》当为北宋中、早期人所作，不可能出自南宋，更是完全排除了元人作品的可能性。
班宗华这篇论文最后得出的结论是，《雪景图》是北宋末期一个叫冯觐的（宫中阉人)所作。
班宗华的推论理由：
“1、《雪景图》决定性影响了曹知白的成熟风格。
2、曹知白的典范是冯觐。
3、冯觐是北宋末期李成的追随者。
4、《雪景图》是北宋末期李成传统的作品。
5、冯觐画了《雪景图》”。
班宗华这里既确认《雪景图》创作时间是北宋末年，作者是冯觐。而在论文的前部分，他这样说：“我最近讨论这幅画时，把他它定为＇一位不知名的李成追随者＇所作的北宋早期山水画，它呈现了许多李成风格的特性，并且可能保存了他的一种构图”。那么，在时间上，这幅《雪景图》到底是作于北宋早期，还是北宋末期？班宗华首先出现了时间上的自相矛盾。
再来看作者。
班宗华推论的第一点：“《雪景图》决定性地影响了曹知白的成熟风格。”在论文中，他没有直接举证说明，而是间接引用并放大了李铸晋的结论。他们依据的是元人曹知白晚年的两幅画 ，一幅藏于北京故宫的《疏松幽岫图》，一幅藏于台北故宫的《群山雪霁图》。从构图上来看，这两幅画与《雪景图》是有一些相似成分，但是曹知白晚年也有非此类构图的作品，所以，要说在风格上有决定性的影响（李铸晋也只是说有直接影响），还是不够有说服力的。而他在论文前面，班宗华也只是说“《雪景图》对曹知白山水艺术的形成有一定影响”，论文前后论述，差别不一，有失严谨。
班宗华推论的第二点：“曹知白的典范是冯觐”。其论据出自南宋后期夏文彦的《图绘宝鉴》一书对曹知白的评介：“画山水师冯觐，笔墨差若而清气可爱。”再就是董其昌曾提及“曹本师冯觐、郭煕”。就此，班得出了冯是曹的“典范”结论。是“师从”，还是以为“典范”，这在汉语意义与程度上是有很大差别的，班宗华应该也是清楚的，因为曹知白的画风，实际上还是以李成、郭煕为典范。
这里还要插上一段班宗华对于董其昌的误读。他在论文中引用了董其昌《画旨》中的一段：“云林山水，早岁学北苑，后乃自成一家。《图绘宝鉴》以为师冯觐。觐阉人耳。云林负气节，必不师其画！”
他说，“此处提到的画家是＇云林＇，亦即倪瓒。然而，＇林＇或是＇西＇字之误，，应为＇云西＇，亦即曹知白。因为董其昌很清楚地知道曹知白被称为冯觐的追随者，而不是倪瓒。”但通读上下文，董其昌这里的云林，可肯定是指倪瓒，因为后面接着的是“云林负气节，必不师其画”。熟稔中国美术史的人都知道，倪云林有节气，也有洁癖，而曹云西则已师阉人冯觐了。
班宗华推论的第三点：“冯觐是北宋末期李成的追随者”，这点没有异议。他若在“李成”后加上“画风”二字，则更为妥帖。
班宗华推论的第四点：“ 《雪景图》是北宋末期李成传统的作品。”这个结论是如何的来的？他举出（传）许道宁、（传）郭熙、（传）宋徽宗的几幅图，但这些与《雪景图》相较，并不能形成时间先后逻辑次序，况且所举作品也还都是“传”。
所以，班宗华的第五点，最后得出的“冯觐画了《雪景图》”，明显缺乏有力的逻辑支撑，不能够成立。再说，冯觐为北宋末年宫中阉人画家，其画数量应不在少数，而且也不大可能被钤上“缉熙殿宝”大印，作为殿中宝物收藏的。
那么，这件(传)巨然《雪景图》到底画于何时？又是何人画的？
我们还是先回到文本，即画图本身。
《雪景图》大致可分为三层景。
第一层远端。双峰措次屏立，雄峻险拔，积雪霭霭、丘壑幽深，有“崭绝峥嵘之势” ，明显北地景致，并俨然有北宋早起期山水壮穆雄厚气度。
第二层中景。楼阁隐现山隩，客旅骑行於山径，雪中灌木岩石皆没 ，杉林挺立，杂木稀疏傲雪。虽冰天雪地 ，仍冻结不了生气。
第三层近景画水岸两侧，枯枝树石。山石皴法及造型似从披麻、卷云皴而来，林木方面，松针尖挺， 枝干屈曲。正是因为“树枝曲屈，山石卷云”，成了那些反对董其昌观点的人利器，质疑此为李成之法，而非巨然之法。据顾复《平生壮观》载，他与其幼弟、王翚一同在王时敏家欣赏这幅画时，“奉常(王时敏)曰：予心亦屡疑焉，谁居，其李成乎？”连学生也对董老师产生了疑问。难道董其昌不懂李成画树风格，显然不会。此中必有缘由。北宋开宝八年（975），宋太祖赵匡胤灭南唐，后主李煜被掳往汴京（今开封）。南唐翰林图画院自然解体，不少画院画家被胁迫到汴京，在宋朝的翰林图画院里供职。巨然在这种情形下从建业来到京师，居开宝寺为僧，后在北方度过其晚年。北宋初年，李成范宽风头正劲，因此，巨然到来，也会有所变化，不能排除为宋人偶法李成之风。而这幅雪景图，虽山石大面积覆盖，他惯用的长披麻皴还是在变化在运用的，山头与屋前林木，还是董源与自家一派画法，而非李成郭熙派路数，董其昌深谙笔墨原来，鉴画目光如炬正在于此。
西人研究中国政治、历史、社会、经济等，往往能透彻入理。为何西人研究中国书画、中国诗词等具体门类则往往隔靴搔痒，不得肯綮，难以深入呢？可能是因为这些中国具体门类艺术，有着各自独特且多变方法、技巧，又有着时代思想、文化演变与个人遭际多重的迭加背景，需要研究者大量的眼与手的经验、长期的文化与多种知识积累以及属于天分的个人感悟，但西人天生的短处恰在于此，个别通识者如荷兰人高罗佩，真是西人中之麟凤。别说西人，即便中土的许多专门研究者也修养不逮。即便他们的研究，也可成为一种“他者”，但往往由于与所讨论的文本内在系统相隔阂，留于外部泛而化之，故“他者”虽言之凿凿，亦有如夏虫语冰”。
但是，有一点需要郑重申明，我批评西人鉴画的一些缺失，绝不是要否定西人对中国美术史研究的贡献，西人在建构研究体系，资料广征博引， 设置参照系等方面往往别开生面，常令人耳目一新。
先师江兆申曾有一封长信与予我，专门谈美术史研究与书画鉴定。他开头便写到：“关于美术史研究，本无定法，近时中西夹杂，间有引用非宜，愈来愈乱者。”然后具体阐述中西不同之法，非常详细。这封信曾在1996年5月老师逝世后作为“江兆申书简”之一部分内容，全文发表于台湾《中国时报》，并被收入《江兆申先生纪念集》。如果说，我对于中国美术史与中国书画鉴定偶有一些心得，也要感谢忝入师门后老师的多次电话、书信指教，以及每次见面随侍时的耳提面命。
