何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计，殊不知画之为物，是性灵者也。思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想；否则如走马球看花，浑沦吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。

      世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目前上乘，虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

      夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近现之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝，至于因物赋形，随类傅彩，传摹移写等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

      盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达，而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉？仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也；人之技能又岂可与照相器具药水并论邪？ 即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵感想所发挥者邪？

      文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故，古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人其情事故，故往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也；声色臭味者，山川鸟兽虫鱼，寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽入微，无往而不可邪？虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。今有画如此执涂之人，而使观之，则但见其有树有山有水有桥梁屋宇而已，进而言之，树之远近，山水之起伏来去，桥梁屋宇之位置，俨然有所会也。若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也？以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文，以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪？以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文画不若画家之画也。呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅淡，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文人画之旨耳。

        文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合。王爽，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展至唐之王维、张璪、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风。而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋、元、明、清，绵绵不绝。其苦心孤旨，盖从可想矣。

      南北两宋，文运最隆。文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达。故绘画一道，亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有绘画皆有题咏，皆能领略。司马君实、王介甫、朱考亭在画史上皆有名，足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅，文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种，墨梅之法，自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之，张璪、张立、孙位有墨迹。南唐后主之铁钩金错刀固已变从来之法，至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣，文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。

        且画法与书法相通，能书者大抵能画。故古今书画兼长者多，画中笔法书无以异也。宋龚开论画云：人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家这草圣也。岂有不善真书而能作草者。陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵子昂论画诗：石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。又赵之昂问画道于钱舜举，何以称士气，答曰，隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。柯九思论画竹写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法。或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意。南唐后主用金错刀书法画竹，可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单，非仅画之范围内用功便可了事，尚需从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其各种素养、各种学问，凑合得来。即远而言之，蔡邕、王爽、羲、献皆以书家而兼画家者也。

      倪云林自论画云：仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。又论画竹云：聊以写胸中逸气耳。岂复较其是与非。吴仲圭论画云：墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。由是观之，可以想见文人画之旨趣与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博。故其画了继荆、关、董、巨，下开清诸家法门。四王、吴、恽皆从四大家出，其画皆非不形似格法精备，何尝牵强不周到，不完足。即云林不求形似，其树何尝不似树，画石何尝不似石。所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之勾心斗角，唯形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之，吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。疱丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离神得似，妙合自然，其主要之点为何？所谓象征是也。

        征诸历史之经过，汉以前之画，甚难见。三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记。然而近似矣，文字亦若画而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁。较三代则又近似矣。六朝造像，则面目衣纹俨然画家法度。此但于刻石者也。

      若纸本缣素，则必彩色工丽。六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画，盖此意与？宋人工丽可谓极矣！如黄筌、徐熙、滕昌佑、易元吉辈，皆写生能手。而东坡、文与可极不以形似立论。人心之思想，无不求进，进于实质，而无可回旋，毋宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。

      以一人之作画而言，经过形似之阶段，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来，以科学之理，研究光与色，其于物象，体验入微。

      而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓，文人画过于深微奥妙，使世人不易领会。何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学吸呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人这画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文画之特质扫地矣！若以人适俗应用而言，则别有工匠之画，在又何必以文人面降格越俎耶？

      文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推认视为重要者；盖此之谓也与。