作者：宋健
链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/20047845
来源：知乎
著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。
2014年11月，华谊董事长王中军以6180万美元买下梵高的静物作品《插满雏菊和罂粟花的花瓶》（Still Life, Vase with Daisies and Poppies）。今年5月，又一位来自中国内地的藏家支付了6630万美元买下梵高的《阿里斯康的小路》（L’Allée des Alyscamps），莫奈的《睡莲》（Nymphéas）以5400万美元落槌，本次拍卖也创造出了3.683亿美元的高拍卖总额。
这些创作于十九世纪的印象派作品对中国和亚洲藏家保持着极高的吸引力。然而在它们本身所处的年代，这些作品不仅没有这样的高价，而且得不到主流群体的理解。那么，印象派究竟是怎样实现逆袭的呢？这些作品所恪守的价值又为何能够被今人所认可？
本文就站在印象派画家的视角，把他们这个创作群体视为一群创业者，用模拟的口吻写一份“商业计划”。在这份商业计划中，我们以热门书《从0到1:开启商业与未来的秘密》 作者彼得·蒂尔指出的“创业者必须回答的七个问题”来逐一分析印象派如何通过认真思考，从而有计划地实现了他们“占据艺术史上重要地位”的商业计划。
问题一：我们的技术具有突破性，而不仅仅是稍有改进吗？
经过仔细研究，我们发现到19世纪中叶为止的传统写实法则对自然的再现是建立在一个错误的观念之上的。因为传统绘画里画家写生大都在室内，主要依靠室内光在物体上产生柔和的明暗变化来画对象。这些画虽然也有不少微妙的色彩变化，但是这种方法始终是基于固有色的观点来描写对象的，因此总的色彩倾向是棕色调。人们也养成了欣赏这种油画的习惯，以至很少有人细心去研究在外光下会产生怎样的色彩效果。
因此，我们决定将创作技法的研究重点放在『重新研究光与色彩之关系』这一点上。我们不再依据传统的法则和教条，而是要大胆地走出画室，直接面对自然进行写生创作。为了让作品保持室外写生的生动性，我们在室外写生后很少回画室再整理。我们根据当代科学的发展，了解光的构成，光和色的关系，依靠自己眼睛的观察去再现对象的光和色在视觉中造成的印象。
就这样，我们在把握色彩方面完成了一次伟大的革命性突破。我们发展出了崭新的色彩理论以及条件色、对比色、色彩三要素等色彩知识，这些对色彩的研究成果在我们这个时代还不为人知，它构成了我们的核心创作技术。
虽然在技术上，我们受到了巴比松画派和英国风景画家户外写生的重要启发，但是我们比他们更具突破性和颠覆性，通过研究光在物体上造成的丰富色彩效果，我们创立了一种崭新的看待绘画的方式，以至于从更长远的角度来看，我们印象派是传统艺术走向现代艺术的转折的起点。
问题二：现在开创事业，时机合适吗？
我们产生这样的创业念头并不是偶然的。自文艺复兴以来直到19世纪中叶，艺术家主要探索了造型艺术的素描关系和解剖透视等问题，色彩仅被视为物体的固有色的明暗变化。尽管此前有德拉克洛瓦、康斯坦伯等人对色彩的探索，但他们所做的毕竟只是常识性的。更何况，大卫、安格尔、库尔贝等人又将素描关系的油画发展到难以超越的高峰。这样我们不得不思考绘画艺术的新出路问题。
当然还有一个不得不提到的因素，就是1820年出现了照相技术，到1860年左右我们眼看着它突飞猛进地蓬勃发展，这对我们画家这个行业来说是一个非常严重的挑战，因为以前人们购买绘画的一个重要原因就是记录形象，而现在传统意义的绘画已失去了它从前的优势，我们的很多同行都开始认为画画已经没有发展前途。
危机带来了，我们如果继续从事艺术就必须有所突破！然而，我们创造事业所需的一些关键因素准备好了吗？幸运的是答案非常肯定。
这个时代的物理科学发展很快，英国科学家托马斯扬以及我们法国人的骄傲化学家谢弗雷尔都对光和色进行了大量的研究，总结出许多新的色彩科学理论。谢弗雷尔还把这些色彩原理应用到艺术中，撰写了《色彩的协调与对比原理》一书，由于手边就可以买到这样高水准的研究资料，这为我们提供了色彩理论方面的科学依据。
是大干一场的时候了！
问题三：开创之初，我们能够在一个小市场抢占大份额吗？
随着航海技术大行其道，欧洲的商人们从东方带回了一些艺术和文化作品，比如日本版画、中国丝织品等，其独特的展示性、平面性、透视方法和单纯艳丽的色彩构成了一个焕发异彩的新的艺术世界。
借助沙龙这一形式，已经有大批的古典艺术、东方艺术得到藏家的认可。沙龙的参与成员也逐渐从贵族过渡到新兴的资产阶级。这些新贵族和他们的家庭，普遍渴望全新的艺术类型来改变过去的那种沉闷。
我们的探索代表着西方艺术家摆脱传统开始新的追求，我们绘画的是未来世界的面貌，西方和东方要相互交融。
这种理念借助沙龙在一些前卫的商人家庭、知识分子当中引发了共鸣，他们开始关注我们，他们成为了我们在初期占领市场的重要支持者，以至于每一次举办画展，这些粉丝们都会来购买作品。
这让我们更加有信心占领这个新兴市场，而且我们认为这个市场必然会成为未来的主流市场。
问题四：我们有合适的团队吗？
这个时代，官方学院派势力非常强大，大部分画家都隶属在学院派阵营当中。1863年的沙龙展在官方学院派的操纵下，有四千多幅作品落选，引起了普遍的不满。拿破仑三世为稳定局面，亲自过问此事，随后举办了一个落选沙龙展。在这个展览会上，我们团队中马奈的《草地上的午餐》引起了争议，成为轰动一时的作品，虽然遭到一部分人的攻击，但也得到了一批青年画家和文学家的赞赏。
以此事为契机，我们很快聚集起了一批不甘受传统艺术束缚，只在革新的年轻艺术家。我们经常聚集在巴黎提约尔达道上的盖尔波瓦咖啡馆里谈论艺术和文学，探讨新的想法，进行激烈的争论。
我们坚定的团队成员包括：古典画家格莱尔画室的四个学生莫奈、雷诺阿、西斯莱、巴奇依，以后又结交了毕沙罗、塞尚和女画家魔力所等人，最后马奈和德加也加入了我们这个团队，不仅如此，文学界的佐拉等人也是我们沙龙的常客。马奈在我们这个群体中较年长，艺术上有一定成就，因而被我们尊为精神领袖。
甚至远在斯堪的纳维亚，还有一小群画家组成了Skagen Painters来响应我们的这种全新的创作方向。
问题五：除了创造作品，我们有没有办法销售作品？
这在一开始的确是问题，但我们后来逐步统一了思路，将销售问题看得长远一些。要知道，艺术品这种产品的生命周期是非常长的，一两百年前的画作，今天还在画廊里销售。所以我们很快就把团队的重点指标放在了长期销售的问题上。
我们发现，现在在艺术品市场上获得青睐的主要是两类画家，一类是古典时代的明星，一类是学院派里面的明星。这些人共同的特点就是他们的知名度很高。
在你们的世纪，有一个”长尾理论“可以解释这种现象，那些少数的著名艺术家占据着销售排行榜的顶端，销售总额几乎占去了80%。而我们目前则处在巨大的长尾里，我们是一群年轻的画家，我们探索的是一个崭新的领域，如果我们彼此各自为战，我们个人的知名度都太小，不足以促进我们作品的长期知名度。
于是，我们决定不仅仅一起喝咖啡聊天，而且要通过实质性的行动来把我们彼此的艺术联合起来。
1874年，我们这群名气不大的艺术家共同举办了第一次联合展览，展览名就是『无名画家、雕刻家、版画家协会展』，共有29位艺术家参加展览，作品160余件。由于一次性地展出了我们多年的创作和研究成果，加之联合展览这一独特的方式，这次展览引起了非常轰动的反响。由于这次展览效果很好，我们后来又陆续举办了几次，效果都很不错。
问题六：在未来100年或200年，我们能保持住自己的市场地位吗？
这是我们必须面对的挑战，当我们这群人都老去以后，后世的评论家还会继续支持我们吗。他们会如何评价我们呢？我们如何才能将我们这种独特的价值观长久地延续下去呢？
我们要解决的第一个问题，就是人们不知道该如何称呼我们。在艺术的历史上，一种艺术运动或流派必须要有一个名字，别人才能方便地交流和传播，然而从我们团队内部，很难让一群画家一起给自己起一个响亮的名字。幸运的是，我们很快有了自己的名字，或者说”品牌“。
在第一次联合展览中，画家莫奈的一幅海景画“印象·日出”被《喧噪》杂志记者路易·勒洛瓦撰文加以讽刺，题为“印象主义者展览会”，他在文中借古典派画家之口，对这些作品大加抨击，他说“印象·日出”模糊地、令人难受地呈现在人们面前，证明了作者的无知及对美与真实的否定，就是花糊纸也比这福海景更完整些。
这位记者的话，恰好给了我们一个非常棒的定位，虽然角度是对我们的讽刺和批评，但恰好说出了我们在突破性上与传统艺术的针锋相对。即便算不上是欣然接受，从长期来看我们还是默许了“印象主义”这个名字。
于是，包括本次展览在内，我们前后在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和1886年举办了8次印象主义联合展览，大部分都在展览中直接使用了印象主义这个名字。
不过，为了能够长久留名，我们并不只是等待着人们来评价我们。由于我们的咖啡俱乐部里有文学界的朋友，他们会把我们日常的创作，我们艺术上的起伏以及我们的私生活用优雅的文笔记录下来。
这些故事在不久的将来必然为我们制造出更多的粉丝。通过经纪人、收藏家、研究者和爱好者们茶余饭后的谈论，对这些故事的添油加醋，我们的作品和理念将得以用故事这种最为自然的形式广泛传播开去。
一百年后，我们必将在各种艺术流派中逐步脱颖而出，借助成功的故事营销以及热情粉丝给予我们的支持，我们一定有机会成为知名度最高的艺术流派之一。
问题七：我们有没有找到一个其他人没有发现的独特机会（秘密）？
我们发现的秘密非常重要。
在十九世纪，人们为了便于理解和沟通关于艺术品的信息，已经开始大量借助一些名称和标签来定义一件艺术品，这其实就是在脑海里通过关联各种已知概念来给一件艺术品定位，比如文艺复兴、古典主义等等。
这种习惯的起源已经无法考证，很可能开始于画家、藏家、经纪人、画廊主等任何经手艺术品的人，当他们谈论艺术品时这种标签脱口而出，之后因被记录在口头故事、文章、书籍和影像资料中逐步流传而被人们熟知，其中重要的就演变成了那个时代的艺术运动（Art movement）。
我们发现，以前艺术品的标签和它们在技术上的突破之间是没有特别紧密的联系的，比如文艺复兴、浪漫主义、洛可可等等，往往是后世对那个时代的命名或是创作题材的名称，而我们的标签则与我们在艺术技法上突破直接相关，它不仅仅是一个艺术流派，更是一个艺术品牌，可以方便地让人们通过一个词汇──印象主义──就记住我们所追求的技术突破、价值观念以及市场定位。
我们发现的另一个核心秘密是关于艺术家组织方式的。以前，艺术家们主要是通过师徒关系联合成艺术派别，这导致艺术更多地代表着旧势力集团的意志，所谓的艺术流派往往是巨大经济派系支持下的官僚产物；而我们通过独立的艺术研究、探索，通过建立艺术家之间主动的联合，打破了这种旧模式，创造出了一个崭新的艺术群体品牌模式。
最重要的是，这两个秘密是具有普世性的，它像科学一样具有可复制性、可解释性。在成功推动我们自身的品牌成长之外，它也必将帮助后世的艺术家们取得伟大的突破。
