主讲老师：北京大学 戴锦华 教授 博士生导师
小说：十九世纪英国著名的女作家夏洛蒂·勃朗特的代表作
电影：2011年焦点电影公司出品的一部美国爱情片，由凯瑞·福永执导，由迈克尔·法斯宾德、米娅·华希科沃斯卡、杰米·贝尔等联袂主演
评价：最忠实于原著的版本
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电影剧照
当人们说这一次的2001年的电影版是一个最忠实于原作的版本的时候，它在说什么？
这部电影非常成功的用电影的视听语言创造了一种我们阅读19世纪现实主义、浪漫主义小说时候的阅读感受。就是当我们读19世纪小说的时候，我们不会感到形式的存在，我们好像透过一个透明的形式，直接地去接触到故事、人物和意义。而20世纪以后的自觉的现代主义小说，它经常有非常清晰的形式感。而在这部电影当中，导演非常成功地创造了一种透明的幻觉。但是我们将看到这种透明的形式的幻觉，其实是通过电影视听语言的精心营造及其大量的电影的科技手段的借重，才得以实现的。
一、布光
在这部电影当中，它的画面非常的优美，然后它的布光实际上是非常地讲究。当我们在看夜景的时候，夜景要把黑色拍的非常实，本身是一个技术性的挑战，而黑色实际上是通过特定的布光手法勾勒出来的。这些电影画面是在非常明确地用电影的视觉语言、电影的光、电影的画面、电影摄影机对人物的记录和勾勒来成功地复制19世纪中期的油画，同时复制19世纪中期的最早摄影术——即用银板拍摄的肖像画。
Ex.在艺术里，我们没有可能所谓真实地再现历史。真实地再现历史来自一种真实感，而这种真实感来自于我们对那个时代的媒介的复制，对于视觉艺术来说尤其如此，对电影来说尤其如此。
在这部电影当中，导演和摄影师他们用了最大的努力，通过光、色、摄影机成功地复制19世纪的主流媒介和视觉媒介，这视觉媒介就是油画和肖像摄影。19世纪油画式的效果，除了大片的黑，在黑上面的暖色调和在黑上面的光所形成的那种富丽感之外，很重要的就是所有的画面都是使用散射光，并没有明确的主光源和光源依据，二是通过充满整个画面的散射光来完成一种画面的视觉感知。
Ex.直到19世纪中后叶，印象派在美术史上出现的时候，西方绘画和西方视觉艺术才第一次正面去处理光，才直接地把光作为自己的表现对象。在此之前，除了宗教绘画，有45度角的圣光之外，其它的画面都没有光，都没有明确的光源。
当你在一个画面当中要使用散射光，这个散射光没有明确光源的时候，在19世纪的空间环境当中，光源主要是地板的反射光。在这部电影当中，导演和摄影师精心地营造地板的散射光。而这也是这部电影冒的一个巨大的风险，因为当光源成为地板的发射光时，也就是人物的造型光成了脚光。但是这部电影中的脚光并不是恐怖片式的脚光，而是通过壁灯和顶灯来平衡主光源来自地面的散射光，电影中人物的造型光是他的下半部脸更亮。这是夜景的拍摄方式。
在日景的拍摄中，导演为了保持整个影片的造型总谱形式的高度一致性，在日景中尽可能地选用了全逆光。当摄影机迎着太阳拍摄，又避免了眩光的时候，整个画面当中充满了光雾。于是画面的扁平感被加强了，画面有了一种水粉式的效果。导演用这种方式，使日景和夜景同样具有一种风格化的媒介特征，而这种媒介特征唤起了我们对历史的艺术媒介的记忆，同样也唤起了1847南夏洛蒂·勃朗特书写《简·爱》时那个年代的历史感。
二、叙事方式
此前所有的电影、电视改编版本都采用第一人称叙事人，而这部电影却并没有采用这种方式，但是它把视觉人称结构变成了电影的叙事结构。也就是每个场景、每个段落，都以简爱在场为前提。我们见她之所见，感她之所感。
这部电影非常奇妙的地方是，它并没有使用什么非常奇特的电影视觉语言，它使用的都是非常常规性的语言，但是它很具匠心、颇具创意地使用这种语言，使得电影语言不光服务于叙事，而且服务于人物心理。
电影中最终会成为一对情侣的两个人物的对话可能用什么方式拍摄？
好莱坞电影的三镜头法：大全景给定空间环境——双人中景交代人物关系——对切镜头。
一个原则：在电影当中，分享画面空间，意味着分享心灵空间。
在电影当中，男主人公与女主人公第一次见面时，他们不拥有任何的共享的空间，所以完全使用画面分立的对切镜头。当男主人公开始向女主人公展露自己的内心，讲述自己的痛苦的时候，在浅焦镜头当中，画面的上缘出现了非常虚的不清晰的男主人公的侧面。专业的说法是，过肩镜头出现了，两个人开始分享画面空间。在这部电影当中，这种使用非常精到和准确。
在这部电影当中，导演使用了在电影摄影、电影技术、电影表达上具有高难度的、普通的电影语言手段，叫做景深镜头的运用。导演系统地把浅焦镜头作为了他重要的叙事手段，重要的展现人物心理的手段。这是一个巨大的挑战。
当剧情出现转折，简爱和众人都以为男主人公爱上了一位贵族小姐时，分立的画面再次出现。这时候不仅仅是情感的、心理的距离，也是社会和阶级的距离。导演用焦点的虚实来表现在场与不在场，来表现心理上的拒斥和认同。在宴会上，当宴会的画面清晰的时候，简爱是一个虚化的形象。镜头切换后，简爱的形象再次变得清晰，后景就一片虚幻。
当表现两人真心相爱后，导演摒弃了对切镜头，完全使用双人中景，来表达他们爱情的炽热和他们相互认同的深刻。
当剧情发展到婚礼的披露时，前景中原本清晰的男主人公突然晕化变得模糊，这个模糊的形象遮住了后景中的作为观察和呈现主体的简爱。这个虚化了的男主人公，是简爱的内心体验，也就是这个人突然在她内心变得含混一片。同样的视觉语言还体现在阁楼的那场戏中。
在这部电影中，导演使用古典的电影语言，通过现代技术迎接挑战式的处理，赋予故事微妙的、细腻的心理表达。
在电影当中，不光对白、人物和表演在讲故事，更多的时候是电影的画面、电影的光、电影的色、电影的构图、电影的景别和电影的景深在讲故事。
在诀别那场戏中，继续使用完全对称的双人中景，而画面构图完全采取了封闭稳定性构图。这是一个别具匠心的表演，虽然这对恋人在生死决别，但是这并不意味着他们的爱在任何意义上褪色。
接着简爱出逃桑菲尔德，沦落荒原，电影当中使用了从未使用过的俯拍。这种孤独的、被放逐的单人中景镜头，呈现了简爱的绝望和内心的伤痛。
三、画框里的画框
画框里的画框：指摄影机透过窗、透过门、透过镜子去拍摄。经常作为电影的着重法，电影的着重符号。镜子是画框里的画框中最特殊的一种形式，因为镜子有众多的象征的和哲理的含义在其中。
在这部电影当中，在简爱的卧室中有三面以上的镜子，但是简爱从来没有对镜自照。这是导演给予简爱这个角色的一种阐释，不自怜、不自恋，她内心的刚强是以这样一种方式表达出来的。只有一次例外，就是结婚的那天的早上，而且使用的非常彻底。不仅简爱出现在镜子当中，镜中的简爱，镜外的简爱，而且走廊的玻璃上也映射出了简爱，这一切都说明了这位新娘是一个幻象，这个幸福的新娘是一个幻象。当真相披露之后，简爱回到房间撕碎自己的婚纱，导演没有给一个镜头是简爱望向镜子。而当她转身背对镜子的时候，她的眼泪流了下来。这体现了导演对人物体认的细腻和深刻以及表达的节制和准确。
在以上这些意义上，这部电影成了所谓最忠实于原著的版本或者是史上最炽烈、优雅的版本。
出处：网易公开课
