试图从叙事结构的层面上清楚明白，完整无误的诠释阿维达这部电影很可能是一趟缺乏终点的徒劳之旅，与被禁锢在确定坐标系而无法越雷池半步的常规叙事不同，阿维达中大量横冲直撞的意像，符号和隐喻消解和破坏了意义链条的自我呈现和完整表达。这种琐碎和缺乏逻辑的现代视觉表达很难以一种亚里士多德式的古典叙事理论来衡量和界定。显而易见，亚氏古典叙事理论中的情节整一和性格塑造起源于以荷马和希罗多德作品为代表的的古希腊寓言和神话的叙事简约性和叙事对象格式。这种强调意义必须被完全限定在第一文本空间并且在作者那里开始也在作者那里终结的文艺理论虽然很好的诠释了古典作品中温克尔曼所说的那种“高贵的单纯和静穆的伟大”，但在应对波德莱尔和马拉美以降的现代艺术直至沃霍尔和凯奇的后现代艺术时却明显力不从心，虽然狄德罗早已指出作品的意义一半来源于作者一半来源于读者，但直到罗兰巴特和伽达默尔之后，人们才真正超越创作在意义传递中占据主导地位的陈词滥调从而重新发掘出阅读和诠释的重要性。

对于阿维达的导演来说，这样异常晦涩难解的意象大杂烩仅仅是生活在特定的时间和历史条件下，处在某种“阐释境况”中一次个人无意识碎片的影像化展示而已，他从不希冀能从其中整合出一套切实的叙事主题从而迫使观影者屈服于自身的个性化表述，这种有悖古典经验的艺术表达正好印证了迦达默尔所说的“人类生存的历史运动在于这样一个事实，即它决不会完全束缚于任何一种观念，因此，决不可能有封闭的视野。毋宁说，视野是我们悠游于其中，并随着我们而移动的东西。”的诠释学论调。在伽达默尔看来，艺术视野是不断形成，不断发展，不断扩展的，永远不会固定下来。艺术作品的理解者和他所理解的对象都有各自的视野。文本总是展示了作者原初的视野，而对文本进行理解的人也具有现今的具体时代氛围中形成的视野，两种视野之间存在着各种差距，这种由时间距离和历史条件造成的差距任何理解者都不可能消除。理解不可能像古典阐释学所要求的那样，抛弃自己的视野而置身于异己的视野，也不能把理解对象简单地纳入自己有限的视野。在理解过程中，理解者的视野必须向理解对象开放，并进入他所要理解的文本的视野并随着理解的深入不断地扩大和丰富自己。因此，阿维达的导演极为期待观众对电影发起起源于自身生存经验的多元化的诠释和理解，

但是，这种泛民主式的诠释也无可避免的会带来文本意义的大跃进，使诠释陷入艾科所指控的“过度诠释”的泥沼和漩涡，“文本的意义不该在无休无止的飘流之中不尽地繁衍。事实上，某些诠释的确比另一些诠释更为合理或者更有价值。丧失了鉴定的尺度必将导致诠释的失控，无限的衍义只能扰乱本文的解读，使文本陷于虚无。”艾柯认为，如果诠释者的权利得到了过分的夸大，种种离奇同时又无聊的诠释可能毫无节制地一拥而上。不久前，姜文导演的让子弹飞在公映后所引起的讨论热潮中就不乏有大量的关于影迷对电影过度诠释的争论。所以，在避免过度诠释所带来的意义空间的无限扩张和保持与珍视伽达默尔所说的诠释中的偏见从而一定程度上打开意义牢笼中寻找某种微妙的平衡和张力成为了理解电影阿维达的关键。

显而易见，阿维达在现代电影艺术表达的经验世界里绝对不是形单影只的，让我们回溯乔治梅里埃所称之为第七艺术的电影的发展历史时，我们在20世纪三十年代的坐标系中找到一条安达鲁狗—布努埃尔和达利所创造的本世纪初最为骇人和费解的影像。这一切都产生于超现实主义团体中最伟大电影人和最杰出画家两个梦的汇合。达利和布努埃尔在重构和再现这场艺术家之梦时遵循了一条极为简单的规则：拒斥了一切有道理的，从心理上和文化上进行解释的想法和形象，为非理性敞开所有的大门。这种超现实主义旗手安德烈布列东在那篇著名的宣言中所称之为的“心理的自动机制”在电影阿维达中也有很大程度的展现，但是，与布努埃尔和达利在艺术生涯的中后期同时转向的更为温和，更具表达魅力的超现实主义风格相同，阿维达并非完全是一条安达鲁狗所处的达达主义和早期超现实主义交接时期的那种肆无忌惮的个性书写和无意识留痕，充杂在披着超现实主义外衣下电影中的众多意象和隐喻还是可以被一条隐约可循的叙事和表达线索串联起来。

在我看来，阿维达是一场纵贯过去、现在和将来的奥德赛式的伟大探险，它既是回忆的也是幻想的，纷繁出现意象十分明确的在重构那些已经逝去的伟大时刻，预言对于自身命运的求索和追问的解答。影片开始的那场古怪自杀显然是潜藏于久远时刻的那种浮华古典社会走向死亡的巨大隐喻，身着古典戏服吟诵诗歌的老人对一头犀牛发起了自我毁灭式的挑战，在死前留下了死去的人是伟大的这样的话。这显然是一种卢卡奇式的对古典社会的哀叹和对现代世界的悲观。对于崇尚理性和隐忍的但却虚弱不堪的古典情感（老人）来说，死于一种精力旺盛的原始动物性（犀牛）显然是无法避免的，这样生与死边缘上感伤的狂欢在波德莱尔和兰波的时代正式拉开帷幕，一种审慎和隐忍的生活态度从此被混杂着狂欢和纵欲的新的秩序所取代，这种代表革命的力量一经抬头立刻成为一种新的意识形态迅速波及整个时代，在那场颇具黑色意味的死亡之后，影片阿维达中再也没有出现过任何可供追忆的古代形象和古典情感。

当理性和秩序作为主导的历史线索猝然断裂后，非理性和无意识抓住新的历史契机登上了舞台，将自由等同于生物性的论调仿佛在一夜之间蔚然成风，这种新的经验结构充斥在与现代主义发展相连的每一种发展倾向中，在阿维达中，动物形象与人的形象占有相同重要的地位，在很多场景中，动物和人同时出镜，甚至在某些情况下以主人的姿态夺取了镜头语言的主导，对于导演来说，动物代表着一种摧毁虚假幻想和哲学鸦片的真实，这种真实是理性的人与自然和真理相通的悠然小径。动物世界和人类世界虽然拥有各自的意义，但在对一种真实的追求上，将明晰化和清楚无误奉为圭臬的理性很可能碌碌无为，只有人被抛回到他作为动物时的原初，而动物则被前置倒终极的发展潜能时，关于存在的那个未解之谜才可能得到回答，导演刻意模糊了人与动物的界限，虽然无关变形，但一种卡夫卡和洛特雷阿蒙作品中的动物形象在这里已含蓄可见。

既然身为动物，就必然与死亡相关，作为第一位闯入文化表达禁区的诗人，波德莱尔在恶之花中盛赞死亡和尸体的美妙，这种对于死亡的礼赞并不是某种伟大品格和情操的爱屋及乌，死亡的罪恶也不再由于外在的其他形式而得到豁免和改造。与此相反，死亡已经变为独立的拥有完整包容意义的文化体系，这显然是一种直面自身的彻底的真诚。阿维达中随处可见的对于死亡和腐烂生物的展示预言着肉体的死亡是人难以逃脱的命运，在对于死亡的暗自冥想之中，活着的意义不再来自本身，而来自于他们在序列和排列中的位置，来自与死亡的对立。也许就如海德格尔所说，不是在生中体验到死，而是在死中体验到生。

一名疯子将来源于不同动物的器官缝制成为一个古怪的标本，阿维达中这场冗长的令人作呕的重塑肉体的戏显然来自于某种现代主义的乐观情绪。这名疯子的形象与洛特雷阿蒙在马尔多罗中创造的主角如出一辙，后者在他的作品中通过连接不连贯的意象和进行荒谬的类比而创造了一个多元心理的世界。马尔多罗意味着“邪恶的黎明”，他冲破一切之枷锁，按动物的本能行事，将创造和邪恶相结合。在一定程度上，马尔多罗和阿维达中的疯子都是现代主义精神运动中的那种带着地狱气息的反造物主者。与萨德式的邪恶不同，他们的行为并不是为了满足性虐的快感，他们更关心的是分解和组合，在完全包容的唯我世界里，他们希冀成为最后的诗人和创造者，创造一种比上帝在六天时间内所创造的更为稀奇古怪的东西。显而易见，潜藏在这种强大越界企图情绪下的，是一种尼采式的超人意志，虽然包容权力意志的这层邪恶的形式外衣多受人诟病，但这也是现代主义艺术难以回避的一个特点，萨德的幽灵一只飘荡在每一名现代主义艺术家的头脑之中，而这一直是波德莱尔和陀思妥耶夫斯基们最为有效的武器。

如果说影片开场的那次自杀是哀叹一个完整的古典社会的消亡的话，那么纵贯在影片后半部分的另一场试图自杀的朝圣之旅则是为现代社会吹响安魂曲的精妙寓言。一个臃肿肥胖，行动迟缓的女人显然是形象化的关于我们的自身的陈腐和堕落，这与一种现状的描述是契合的。资本主义在物质领域的丰富和繁盛促成了消费社会的形成，一种线性发展虚假理论的凸透镜效应将从前现代社会继承下来的欲望和需求无限制的放大了，这在强调生命和动物性的现代论调的煽风点火下而更加一发而不可收拾。在阿维达中，与众多说法语的人物形象相对的是唯独说英文的这名肥胖的女子。显而易见，美国形象成为了导演诊断现代病症所发现的病灶，虽然由于这只是消费社会发展的合理结果而不能将所有的罪责都归咎于美国这样一个国家，但倡导无限制享乐的美国精神还是暴食行为和肥胖形象泛滥的重灾区，影片中不断出现的油腻肥厚的嘴唇嚼着薯片，发出令人厌烦的破碎之声的影像体现着消费社会的胃口。吃作为圣经中所记载的七宗原罪之一在当代得到了招魂和复活，虽然列维斯特劳斯认为吃是人类社会和文化的两大主轴之一，是与人类语言和人类思想同步发展的基础上被建构起来，但在当今，古代社会那种吃的生存使命和文化系统已不复存在，取而代之的是消费社会的幻想奇观。

那个没有名字也没有语言的主角对动物有一种难以割舍的情感，很多时候，主角亲近动物，仿佛两种生灵之间有某种神秘的交流。这个奇怪的形象虽然是以人的皮囊出现，但构成这个形象的是一种潮流，情绪和和经验结构。它潜伏于人类历史长河隐秘的脉络下倍受忽视和遮蔽，终于在现代观念的浪潮中走向了前台，这种形象起始于尼采的狄奥尼索斯精神，中转于柏格森所说的人的生命是意识之绵延或意识之流，是一个整体，不可分割成因果关系的小单位，最后来到了弗洛伊德的无意识。从理论渊源上来看，超现实主义与弗洛伊德有着千丝万缕的联系，1938年在英国伦敦，作家茨威格把达利介绍给弗洛伊德，两个旷世天才的会晤却没有碰出火花，弗洛伊德对达利说：“你的画使我们感兴趣的不是无意识而是有意识”，虽然弗洛伊德对于达利式的无意识绘画毫无兴趣，但超现实主义流派的兴起的确来自于无意识理论的影响。在电影阿维达中，这名无意识化身的主角行为毫无逻辑，没有语言，拖着那名象征沉重人类肉身的肥胖女子走向了山巅，看到了大海。依据导演的观点，只有隐喻某种难以言传的指向性真理的无意识才能拯救这个不断走向衰亡的现代社会，对于无意识来说，它的构成指向超然的臆想和冥思从而无法定义，主角从始至终的无言意味着无意识的非语言化和一个永远漂移不定的驱力和欲求的混沌的王国。因此，维特根斯坦那句“凡不可说的，应当沉默”所意味的真理的无法言说性就将无意识推向了等同真实的宝座。

影片中其他两位形影不离的动物园守护者的奇怪行为无疑是令人费解的，收取金钱允许老人在动物园自杀，绑架肥胖的女子索取金钱看似颇觉逻辑，但毫无意义的在动物前掷仍塑料凳和互相之间伤害取乐却又让人不知所云，这样精神分裂式的行为隐喻了一个群体的独特困境。既然动物性和无意识已经成为真理和人类本真存在的标志，那这两个人就很可能是海德格尔所说的那种在现实中指向艺术家的存在的守护者。他们介于主角和肥胖的女人之间，既不如主角那样无言也不似女人那样滔滔不绝，行为不可捉摸但却有有迹可循，这样在两种界限间的游荡和穿越导致了个人基础的分裂，对待老人和肥女的行为意味着这样的事实，汲取了传统的养分却又将过去推入坟墓之中，被庸俗的现代社会所豢养但却要祭起批判它毁灭它的大旗。因此，两人间的古怪的互相伤害意味着无法面向内心的自我惩罚，这样的困境在现代艺术家的内心中不断闪现，梵高，陀思妥耶夫斯基，康拉德，每个人都是精神上的普罗米修斯。兰波的那句“诗人就必须在地狱中度过那一季，这与普罗米修斯由于赠火给人间而遭受的磨难是类似的”给每位现代艺术家都贴上了被命运诅咒的人的标签。“我需要的光明的东西”，“我需要被净化”两人交流间的只字片语表明了艺术家的心头所想。如果论及结局，那场自杀和瓢泼大雨的结果都是相同的，两人的确都满足了贯穿艺术家生命的个人欲望—死亡和净化，只不过一人完成在终点，一人升华在当涂。

试图将所有的意象串联成一个讲述将在这里完成，阿维达很可能被看作是关于现代艺术的观念史，基本所有的在那个时代被称为先锋艺术的观点和意境都可以被定位和观察，虽然导演对所有的现代艺术流派都抱有极大的好感，但是对超现实主义还是情有独钟，呼应于超现实主义是现代主义的最后一个流派的论调，影片最后的一个镜头昭然若示，穿越于一个象征历史进程和人类思想的房间时，以爱德华蒙克的《呐喊》为代表的其他艺术作品依旧黑白，只有象征超现实主义的达利的作品拥有一抹亮色。