八年时间，侯孝贤以他工业时代老银匠的生命态度，完成了那一帧一笔皆为不可复制的拙美，他迷恋手工的快感和诗意，等风、等云、等鸟飞过......

《刺客聂隐娘》首先是一部侯孝贤的电影，其次才是一部武侠片。

还记得当初在电影院观看的时候，也许是冲着“侯孝贤”或是“张震”或者“舒淇”，总之上座率很高，当然，中途离场的人也很多，前几日在B站二刷，看到其中一条弹幕，是呼唤“谷阿莫”的。五分钟讲完一个“聂隐娘”的故事，足矣，但五分钟，想要移情，很难。

看惯了好莱坞速度剪接的观众多多少少总会不习惯侯导的镜头，《刺客聂隐娘》的镜头比一般商业片长。同样来自台湾的戏剧导演赖声川似乎更能理解侯孝贤的叙事方式，并呼吁观众“静下心来”：

你以为讯息已给完，该剪走了，是因为你只习惯追情节，请静下心观看，浸泡在每个镜头拉长的时间内，你就会进入侯导奇妙的世界中，一切会扩大，很多东西会开始说话，你会享受到，电影不只是剧情。（赖声川）

《刺客聂隐娘》的呈现方式，让人有很强的置身感，你不仅仅是一个在画面外了解全局的观众，而是坐在角色对面听故事的。它的故事并不按着时间顺序完整呈现，对于聂隐娘被道姑送回之前的种种都凭借他人的三方转述来补充。

这样的呈现方式，让这个故事有很强的“当年感”。

故事里的公主娘娘曾说“当年屈判了阿窈”，听故事的瑚姬也说“为窈七不平”；父亲聂锋说“当初真不该让道姑公主带走阿窈”，阿娘只能说“当初是不得已”。

在我冠礼那一年，阿母将玉珏分赐了我与窈七，名为贺礼，实有婚约信物的意思。阿母的本义，是要窈七笄年之后完婚。不意，翌年洺州刺史带万人来投奔，父王大喜，遂主意缔亲。我是庶出非嫡嗣，阿母为我接掌魏博的考量，牺牲了窈七。

那时节，窈七她，老待在树林子上，像凤凰。闯入元家庭院，被护卫所伤，险些送了性命。是阿母托大姨嘉信公主，将窈七给带走。

在田季安给出的当年故事里，所能想象的大概只是隐娘执拗与纯粹，毕竟，并不是每一个身影都能“像凤凰”。

这一席话间，聂隐娘隐于飘荡的薄纱之后，镜头成了聂隐娘的视角。想来，若是遵照一般的套路，这个时候是很应该以回忆的借口插入一段当年的故事画面，颜色调成黑白，闪回也好，大段展现也好，这样才符合一般规律。而侯导偏偏没有打破这样恰到好处的气氛，在他的电影画面中，没有很强的表达欲，却有着足够的移情空间，影片选取了纱帐外的观看角度，本身就有隐退的行为动机，人物甚至模糊到不辨眉目，只剩得一剪轮廓，满目都是在夜风中缓缓起伏的薄纱。一个个不动声色的人物内心的曾经沧海在那样日常的镜头中被涵盖了出来，内容并无惊人之处，表达却完全是东方语法和修辞，暗合写意趣味。

在B站弹幕中有一条“像凤凰，瞬间泪目。”——人，是有同情机制的动物，听得懂故事的人，自然会有合适的移情画面想象。过多的具体画面推销有时候不啻为剥夺观众个人日常移情的暴力行为。

在寂静的长镜头中，“当年”二字倒像是一阵缥缈的清风，给了我们一个遥想的时间空隙。

事实上，薄纱作为环境设定的一个必然存在之外，在凸显了聂隐娘的观看行为之外，她也像是在看一场容有她移情的影片，“为窈七不平”——怕是那么些年在她心间难以言明的情愫，而那么多年过去，又岂是只有“不平”二字。

窈七的孤独感是侯孝贤用镜头，舒淇用眼神，观众用个人移情丰满起来的。

当初，已是回不去的当初；现在，成了没人懂的现在。

活在当年故事里的人，不止一个窈七，而孤独的也不止一个窈七。

公主娘娘同样是一个“当年”的人物。

在影片中她只有一个只身抚琴的镜头。降嫁藩镇魏博，受先皇钦命，皇上要她以决绝之心守住魏博，必不让魏博跨越河洛一步。一朝公主，是坐着金根车离开宫墙的，香腮是凝笑还是堆泪都不曾提及，对一个远嫁的人而言，“入乡随俗”总是说来容易，她遣散了所有随嫁的人，断了自己所有值得怀念的退路，一向克制，一向清醒，守着那个“魏博自魏博，京师自京师”的使命。

公主大㤼咯血，珠碎、玉断，散落了一地。当年，从京师带来，繁生得上百株的白牡丹，一夕间全都萎了。

当然，影片并没有将这段色彩性与神秘感十足的场景具体表达出来，而是通过口述的方式，但效果更加渗骨，在画面没有到达的另一端，传诉者的眼神显得更加悲凉，片中演员的眼神并未与我们相合，甚至都找不到一个他们所注视的点，但那种低垂的迷离感正是电影写实之外的移情性。窈七的母亲徐徐道来，声音不轻不重，作为当年前往京师迎娶的礼司，她自也有她的回忆感。

娘娘教我抚琴，说“青鸾舞镜”。娘娘就是青鸾，一个人，没有同类。

终宵愤舞的孤独并非只是形单影只，对于那段政治婚姻亦是如此。田季安对田元氏的不多的言语中多半是影射性的拿捏，没有多余的夫妻间的温言软语。

刺客夜入，问了一句“听说夜里有刺客”，而作为丈夫的则只回了一句“你耳目灵通”，这一句话的时间里，并没有将镜头带到诉说者田季安身上，而是移交给妆奁齐整的田元氏，红唇隐忍着，倔强地欢笑，倒像是给自己一个向来如此的宽慰；另外一场中，田季安大怒，砸了许多东西，挥剑离去后，她领着小孩仆人，利落地两句“都坐下”、“都起来，收拾了”，不动声色是一个主母的气度，更是在王权中久不经柔情的悲哀姿态。这也是一个画面外的余味之处，毕竟田季安的震怒是外放性的肢体语言难以再附加情感厚度的了，而田元氏的平静作为画面外的补充无疑是对这份盛怒的内部处理。

在这段婚姻存在的这么多年里，田元氏作为一个女人，作为一个妻子，也从来没有同类，不被理解。

这是一部忽略时间价值观的电影，在惜时如金的大银幕里，它却可以对一朵白牡丹出神，可以足足地品每一帧画面里演员眉角的微动、华服的针脚，但也正是对时间的放大细究，更能体会无意识淡化下的深意。在黑白序幕的回忆部分，隐娘受师命轻巧利落地刺杀了骑马行进中的大僚，下一个画面便是15秒长的风吹树叶的画面，这样的空镜设置很多，比如隐娘与精精儿比武对试前长达20的秒对枯木林间风不留痕，云自飘移的画面补充，以及二人分道扬镳之后对地上那一分为二的黄金面具13秒的定焦。过于平静的画面衔接并不起到戏剧性内容的承载作用，它敢用延续的静反衬瞬间的动，让镜头充满“空气感”。在长长的镜头内，观者仿佛修道了野外的青苔，山上的雾气，殿里的熏香，在2D的画面中赋予了不浮夸的4D体验，仿佛迎面吹来的风都是唐朝的味道，带有故事里的孤独感。

可以说电影取景并非多余，画面构图与情节需要是完全吻合的，一对疲态的人马只有被放置在成片的稻田桔梗中，随着风起暗涌，才能让意味更好地流露到镜头之外。画面调色像做旧的古画，搭配均匀艳而不腻，金黄色草丛和蜡烛火焰，搭配红色官宦服装以及棕色的房梁屋檐，在内景中时而配合灰白色轻薄透明的纱帘。烛火和纱帘这两个意象时常被放置在镜头和主角之间，也平添了离间感，变换了景别和人物关系，也是为这种孤独主题增设写意效果。

《刺客聂隐娘》没有一般武侠电影的荡气回肠、快意恩仇，它追求的不是冲突感，而是留给观众足够的移情空间，这是一部关于与自我的和解以及慈悲的电影，有着导演的晚年心态，不去苛责任何一个人物，不管是当年的屈判还是日后的情断，在远去的种种间都是没有同类的远行。