Royal Academy of Arts（RA，英国皇家美术学院）
2025/1月，伦敦，欢喜
一月的伦敦，有些冰冷阴凉。尽管寒气咄咄，可就在这冬日的寻常里，却总有意想不到的惊喜。
坐在公巴的二楼，沿着Piccadilly（皮卡迪利街）刚经过Burlington Arcade（伯灵顿拱廊街 ）时，无意间撇了一眼窗下，就见有几面大红的广告匾在前方的Burlington House（伯林顿府）的Palladian architecture（帕拉第奥式建筑）立面上突兀地挂着。期间穿插着几幅黑黝的画页广告匾，匾上那几行大字和画中的头像，瞬间穿越寒凉的空气与车窗，径直扑进眼里：
Michelangelo
Leonardo
Raphael
Florence, c. 1504
那一刻世间万物似乎都已消隐，寂静无声，空气凝固，只有我的眼睛与那些广告内容在干柴烈火般拉丝。
16世纪之交，曾一起在翡冷翠的晨光里醒来的意大利文艺复兴的三位大神，如今，在这伦敦一月的街头，竟与我隔着一扇车窗相遇。
原来惊喜竟是这般神奇，像突然拾到一把时光的钥匙，随着车身缓缓前行，轻轻一转，就开启了五百年光阴的通道。
那一刻，我知道，我可以跳、过、去了。
1504年，三位巨匠曾于短暂地相遇在冷翡翠，争夺共和时期佛罗伦萨最有权势的金主的青睐与关注。
1月25日，冷翡翠城，顶尖艺术家们齐聚一堂，商讨Michelangelo's David（米开朗基罗的大卫）雕像的应该安放的地点。这其中就包括Leonardo（莱昂纳多·达·芬奇，1452-1519），他与Michelangelo（米开朗基罗，1475-1564）一样，也刚刚回到故乡佛罗伦萨，此时他正在创作Lisa del Giocondo（丽莎·德尔·焦孔多）的肖像画，也就是现在为人熟知的Mona Lisa（蒙娜丽莎）。
就在几个月前，共和政府委托莱昂纳多在市政厅（现称旧宫）新建的议会大厅绘制一幅巨幅壁画Battle of Anghiari（安吉亚里之战）。 而大概是1504年8月下旬或9月初，在大卫像被安放适当位置不久，米开朗基罗受委托在同一房间绘制另一幅壁画the Battle of Cascina（卡西纳之战）。
到了1504年末，年轻的Raphael（拉斐尔，1483-1520）也来到了这场艺术的角逐之中。与达·芬奇和米开朗基罗不同，出生于Urbino（乌尔比诺）的拉斐尔并非佛罗伦萨人，他当时二十出头，渴望在佛罗伦萨学习一段时间。
这个展览正是要深入探讨意大利文艺复兴的1504年这一关键时刻：共和时期佛罗伦萨的狂热氛围以及三位巨匠的聚首。
RA（皇家艺术学院），是英国艺术界乃至西方艺术的标杆。于1768年成立，同年12月10日，乔治三世签署了成立文件，其中列出了34位创始成员，那些名字都是熠熠生辉的艺术家：比如Joshua Reynolds（约书亚·雷诺兹）、John Baker （约翰·贝克）、Francis Cotes（弗朗西斯·科茨）等。而我们熟悉的Edward Penny RA（爱德华·彭尼，英国著名肖像画和历史画画家）、Sir Thomas Lawrence PRA FRS（托马斯·劳伦斯爵士）、Joseph Mallord William Turner（约瑟夫·马洛德·威廉·特纳 ）等都在此任过教授。
其始于1769年的Summer Exhibition（夏季展览）是英国规模最大、最受欢迎的开放式展览。它也是世界上持续举办时间最长的当代艺术展。
近250年来，举世闻名的学院一直由顶尖艺术家和建筑师运营，它见证了历史上无数伟大艺术家的诞生和艺术运动的兴起。并培养了一代又一代的享誉世界的绘画、雕刻、建筑等艺术英才。
展览以米开朗基罗著名的Taddei Tondo（塔代伊圆形画）为开端，探讨了米开朗基罗和达芬奇之间的竞争，以及他们二人对年轻的拉斐尔的影响。
作品包括了一些意大利文艺复兴时期最优秀的绘画作品，包括达芬奇的Burlington House Cartoon（伯灵顿府草图）和达芬奇和米开朗基罗为佛罗伦萨政府委托在旧宫新建的议会大厅绘制的壁画所作的研究稿，以及拉斐尔向他们学习的出色临摹。
1、佛罗伦萨西南景，弗朗切斯科·罗塞利（1448-1513年前）及其工作室，约1495年，蛋彩和油彩木板画，收藏于伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆：
Attributed to Francesco Rosselli and Workshop
View of Florence from the South-west
c. 1495
Tempera and oil on panel. 96 x 146 cm
Victoria and Albert Museum, London
2、大卫，仿米开朗基罗·博纳罗蒂，拉斐尔，约1505-1508年，纸上钢笔和棕色墨水，收藏于大英博物馆：
Raphael
after Michelangelo Buonarroti David
C. 1505-08
Pen and brown ink on paper，39.6×21.9cm
拉斐尔来到佛罗伦萨学习。他临摹的米开朗基罗的《大卫》，不仅以其独特的视角从背后描绘雕塑而引人注目，更以其精湛的技艺而著称。为了更好地展现自然比例，拉斐尔略微调整了大卫的手脚大小，使其比米开朗基罗的原作略小一些。
3、伯灵顿府素描稿，达芬奇，大约1506-8年，纸上炭笔和白粉笔画，裱于画布上，收藏于英国国家美术馆：
这幅大型素描被称为Burlington House Cartoon（伯灵顿府草图），这是达·芬奇唯一幸存的大型素描作品。
Leonardo da Vinci
The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist ('The Burlington House Cartoon')
About 1506-8
Charcoal with white chalk on paper, mounted on canvas，141.5 × 104.6 cm
The National Gallery，London
画中圣母玛利亚侧坐于母亲圣安妮的膝上，圣安妮深邃的目光专注地注视着她，并左手指向苍穹，象征着孩子的神圣。
圣母玛利亚则托着圣婴耶稣，目光专注地注视着扭动的圣婴。
圣婴耶稣举起右手祝福，同时温柔地伸出手，轻抚右侧倚靠在安妮的膝上的他的表兄、幼小的施洗约翰的下巴。
素描是达·芬奇艺术创作过程中至关重要的一部分，他创作了大量动物、人体解剖和风景的小幅习作。事实上，我们对达·芬奇的了解更多地是来自他的素描作品，而非他的已经寥寥无几的油画作品。
这幅作品尤为重要，因为它是这位艺术家唯一幸存的大幅素描作品。与他的习作不同，这幅素描构图精细，达芬奇研究的重要绘画技法在画中都有呈现。
仔细看，画作的部分细节刻画得极为精细，尤其是人物面部的刻画，而其他部分，例如圣安妮指向前方的手，只保留了轮廓，圣安妮和圣玛利亚的脚，也都没有画完。这另一个层面也表明了达芬奇是如何先勾勒出人体各部位的大致轮廓，然后运用光影逐渐将其塑造成更加立体的形象。
画作的部分区域运用了浓重的阴影，并与较亮的区域形成对比，从而营造出立体感，即Chiaroscuro(明暗对比法)，例如人物的面部，以及衣褶的细节，如圣母的袖子和圣安妮膝盖上的褶皱。
为了避免生硬的线条，达芬奇模糊了形体的轮廓，由此产生的朦胧效果被称为sfumato（晕涂法）。
在眼睛周围，这种模糊处理营造出一种神秘的效果，强化了人物的目光，表达了达芬奇的塑造人物的理念：画中人物的思想moti mentali（心念）应该体现在他们的脸上。
当圣安妮向上指时，揭示了基督存在的奥秘：他既是人又是神。她那深邃的阴影笼罩着的双眼，似乎更加凸显了基督非凡的身份。
这幅大型素描是为一幅油画创作而准备的，很可能是一幅展示稿，即一幅与实际尺寸相同的草图，用于展现计划中的画作可能呈现的效果，以便向赞助人或赞助人群体展示。
这表明这幅草图并非为创作油画本身而准备。与通常用于将素描设计图转移到画布上的草图不同，它既没有用针刺也没有刻线以便于将图案从纸上转移到画布上，所以从某种意义上说，它本身就是一件艺术品。
伯灵顿府素描稿大约在公元前1500年被创作。 1506-1508年间，这幅作品是为新建的Palazzo della Signoria（市政厅）的Sala del Gran Consiglio（大议会厅）创作的祭坛画方案，最初委托给Filippino Lippi（菲利皮诺·利皮，1457-1504）。
但菲利皮诺于1504年去世后，这幅祭坛画的委托并未重新分配。1506年，达·芬奇应邀前往米兰，并可能在1507年返回佛罗伦萨后，将这幅伯灵顿府草图展示给了好奇的公众。
1508年，达芬奇最终在米兰定居，之后市政厅将委托给了Fra Bartolommeo（弗拉·巴托洛梅奥，1472-1517）。巴托洛梅奥开始绘制这幅画，但由于佛罗伦萨曾经最有权势的美第奇家族结束流亡返回佛罗伦萨，他未能完成这幅画。
在达芬奇生活的年代，并没有如此大的纸张，所以他将八张纸片拼接在一起，仔细观察，拼接痕迹清晰可见。
画中出现的圣安妮和施洗者圣约翰表明，这幅作品很可能是为佛罗伦萨创作的，因为这两位圣人在佛罗伦萨都备受尊崇。
这幅素描稿因其在皇家艺术学院收藏期间曾在伯灵顿府展出而得名。它于1962年被国家美术馆收藏。
4、圣母子与圣安妮，列奥纳多·达·芬奇，约1503-1519年，木板油画，168.4 x 113厘米，巴黎卢浮宫博物馆：
这是达·芬奇创作于1503年至1519年的一幅未完成的油画，是为Church of Santissima Annunziata（佛罗伦萨圣母领报教堂）创作的主祭坛画。
Leonardo da Vinci
The Virgin and Child with St Anne
c. 1503-19
Oil on panel, 168.4 x 113 cm
Musée du Louvre, Paris
画中描绘了圣母玛利亚和圣婴耶稣、以及玛丽亚的母亲圣安妮。
圣母玛利亚坐在她母亲圣安妮的膝上，或许是试图阻止儿子和象征其受难的羔羊玩耍，她伸手去抱正在抓着羔羊的圣婴耶稣。圣婴耶稣则回望着母亲寻求指引。画中洋溢着祥和的气氛，两位母亲享受着圣婴的可爱模样。一幅写实主义风格惊人的画作。
这幅画构图巧妙，圣母的姿态、圣安妮叉腰的姿势以及交缠在一起的圣婴和圣羊构成了精妙绝伦的金三角形。
画中，达·芬奇同样运用了他标志性的“晕涂法”，人物面部线条柔和，轮廓模糊。同时也看得出达·芬奇曾尝试将这些人物融合在一起。
讲到人物融合，尤其是两位母亲的融合，这里不妨讲一段有意思的达芬奇心理分析，不亚于任何达芬奇密码。
故事要从托斯卡纳的Comune di Vinci（芬奇小镇）讲起，隶属美第奇家族的小镇，达芬奇的父亲家族世袭这里的法律公证员，非常富有。
1452年，达芬奇诞生。父亲25岁，母亲则是15岁的乡下女孩，也有人查证过，说她其实是家族的中东女奴。无论怎样，他是私生子，很长时间不得冠以父姓。在生母身边长到12岁，被父亲接回家中。
我想这或许是他眉宇间一直紧皱的根源。
Sigmund Freud（西格蒙德·弗洛伊德）看过达芬奇这幅The Virgin and Child with St Anne画作后，在其1910年发表的论文Leonardo da Vinci, A Memory of His Childhood（列奥纳多·达·芬奇：童年回忆录）中对达芬奇进行了精神分析。提出了著名的 Freud’s "Vulture" theory（秃鹫理论）。
弗洛伊德认为，从侧面看，圣母的衣袍会显露出一只秃鹫。他声称这是列奥纳多在Codex Atlanticus（大西洋古抄本）中记载的一种“被动同性恋”童年幻想的体现。在抄本中，列奥纳多回忆起自己还是婴儿时，在摇篮里被一只秃鹫的尾巴攻击的经历。
但后来的分析认为：Vulture（秃鹫）其实是误译，达·芬奇想象中的实际是Kite（鸢），一种猛禽，有时也以腐肉为食。
Freud’s "Vulture" theory 核心在于将达·芬奇童年幻想中关于秃鹫的记忆，诠释为潜意识中对母爱渴望、性心理固着及同性恋倾向的变形映射。
弗洛伊德也提出了另一种理论试图解释达芬奇为何如此钟爱将圣母玛利亚与圣安妮并肩描绘。达芬奇最初由他的生母抚养长大，12岁后被他父亲皮耶罗的妻子“收养”。因此，从某种意义上说，他自己也有“两位母亲”。
从画中确实是很难分辨圣安妮是否比玛利亚年长整整一代。
德国分析心理学家，Carl Jung（卡尔·荣格）的学生Erich Neumann（埃里希·诺伊曼）在Art and the Creative Unconscious (艺术与创造性无意识，1959) 的Leonardo da Vinci and the Mother Archetype一章中反驳了弗洛伊德对达·芬奇童年记忆和艺术动机的精神分析解读，后者认为达·芬奇的创造力是压抑的性欲和升华的结果。诺伊曼提倡应该通过荣格的原型框架来理解达·芬奇的主题，他指出，艺术是连接意识和无意识的桥梁，是为心理整合的关键机制。
其实这两位大师关于达芬奇的分析与理论，我这些天读了好多也写了好多，在修改稿子的时候却删掉了一大半。
达芬奇的一生，充满了传奇的色彩，其内心世界和对事物的视角深邃又复杂。我想，即便是专业的精神分析学者或心理分析学者，也难以完全贴切地洞察他的独特性或深度，更别说契合他的大智慧与真实的心路历程了。
或许，艺术，就是神传给人的吧。
看的达芬奇的东西越多，就越不由得坚信：如果这世界上真的有时光穿梭者，或者说外星人的话，达芬奇肯定是其中一个！
02/25/2026 KL 正月初九拜天公
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