电影彩蛋这个说法，源自西方复活节找彩蛋的游戏，“彩蛋”寓意为"惊喜"(Surprise)。

如果从这层含义去理解，那么第一部具有彩蛋意味的电影可能要追溯到1903年埃德温·鲍特著名的《火车大劫案》，这部10分钟的短片以真实的自然环境作为叙事背景，用13个片段展现了一场有计划的火车抢劫案，但在结尾处，原本被枪杀的罪犯再次出现在荧幕上，并向观众开了两枪。

这个彩蛋并不具有反转的功能，更多的是强调犯罪、动作的刺激性，这个画面也成为了该片的海报宣传画面，事实上这部影片的确在票房上大获成功，占据美国荧幕达十年之久。

在八九十年代，人们对于彩蛋的理解更多是于片尾出现的一些NG花絮或是制作特辑，比如在成龙电影中同字幕一起出现的众多小片段。

观看电影的过程正如一场梦境，片尾的出现促使观众意识到梦境结束并重新回到现实当中，这类彩蛋让清醒过程充满双重意味，一是让梦境的结束过程放缓且更有趣，二是强调了电影本身的制作特性，也反向印证了造梦是介于真实与幻象之间的过程。

特别对于某些具有危险动作场景、暴力场景的电影，这类彩蛋也不自觉地完成了劝解功能；除此之外不能忽视的还有一种致敬情怀，人们看到演员同样也是血肉之躯，为达到虚拟的真实性付出了无数的血汗与努力。

直到漫威系列电影的出现，电影彩蛋的功能才再一次真正发生了变化。它开始以独立的存在介入电影叙事本身，成为了一种线索。正是因为这种对可能对剧情存在的影响，人们才开始讨论彩蛋是否应该保留，而事实上，这一线索某种程度上也在考验观众的忠实度。

能否看懂彩蛋依托于观众对漫威宇宙的熟悉程度，当很多人在议论彩蛋时，许多不知情者为了加入这种讨论就会主动去了解相关信息。你是否愿意为了彩蛋“忍受”长长的制作人员名单？这种“半强迫式”的尊重，同样也是潜移默化稳固漫威宇宙的一种方式。

不得不说这是一种很聪明的商业手法，对于漫威宇宙下人物关系的铺展和漫画的销量都有很好的带动作用。

当然，除了这种独立的彩蛋，许多电影的彩蛋是直接出现在电影正片里的，过去我们通常称其为致敬或是恶搞，周星驰出演的许多电影中都能看到这类“彩蛋”，这类“彩蛋”更像是一种自发性的趣味设计，且是完全服务于剧情的，它存在的意义主要是为了增加场景的喜剧元素。

聊回近几年的电影，人们对彩蛋的定义逐渐模糊，许多电影中的彩蛋既不是完全独立的，也不是为了强化剧情表达，它们存在于正片，但功能性更近于一种点缀，一种引起观众共鸣的小技巧。

从《La La Land》到《水形物语》，两部影片中都有大量的致敬，同样受到奥斯卡的青睐，但此前，也并非没有这种手法的影片。

2011年，马丁·斯科塞斯的《雨果》入围奥斯卡金像奖多项提名，当时国内许多影评人因这部影片认为斯科塞斯的创作力有所下降。

但实际上，《雨果》看似是一个儿童故事，斯科塞斯却在原作小说基础上加入了对电影发展史的致敬，只有对这方面较为了解的观众才能明白斯科塞斯的诚意，这种文学与电影发展史之间的嫁接在斯科塞斯的创作下完成度非常高，这部影片最终斩获最佳摄影、最佳艺术指导、最佳音效剪辑、最佳视觉效果、最佳音响效果。

可以看出，奥斯卡最终仅仅是将技术类奖项颁给了斯科塞斯，还是在马丁·斯科塞斯的个人声望与电影贡献都很杰出的前提下。

2016年《La La land》在与《雨果》斩获基本相同奖项的基础上，还夺得了最佳导演，在最终宣布前的夺得最佳影片的呼声也非常高，国内口碑几乎一边倒的赞美，这是此前《雨果》并未出现的情况。

我们可以说这两部影片类型的不同影响了评价，毕竟《雨果》是儿童奇幻电影，而《La La land》是歌舞片且以年轻人的情感、理想冲突为主线。

那么再到2017年的《水形物语》，这部不仅获得奥斯卡最佳原创配乐、最佳艺术指导，甚至拿下了最佳影片和最佳导演两项重量级大奖，而且还是在入围影片竞争力比2011、2016都更为有力的情况下。

要知道歌舞片本身就兴起于好莱坞20年代末，50、60年代为好莱坞带来无数辉煌，但随着大量电影手法、类型的丰富，70年代就开始走向衰落，到了90年代，人们已经很少谈论歌舞片。

《水形物语》不仅有着鲜明的平权意识的表达，更有大量对歌舞片的致敬，好莱坞将重要奖项颁给这部很难说没有对好莱坞中心主义的怀念，甚至在传达出一种保守的骄傲：只有详识其发展历史的观众才能明白奖项的意义。

从这几年的变迁，能够清晰地看到奥斯卡对这种中心权威的强化，那么，这到底是不是某种意义上的自卑和倒退？有趣的是，许多影评人在奖项公布后试图为这部影片的深度进行辩解，这也是以前未曾出现过的。

2018，两部影片也出现了这种情况：史蒂文·斯皮尔伯格的《头号玩家》以及迪士尼出品的《无敌破坏王2：大闹互联网》。

《头号玩家》同样也是小说改编，加入了许多制作班底个人喜爱的元素，这点和《雨果》是有些相似的，原作者兼编剧恩斯特·克莱恩本人就是一个80年代流行文化的狂热者。

同样出自“新好莱坞四杰”之手，《雨果》也许不够惊心动魄，但本身没有明显的瑕疵，相比之下《头号玩家》的结尾非常仓促，真正关于人们在虚拟与写实间的困境并没有很好地传达，2045年的设定也有头重脚轻的感觉，似乎仅仅是为了进入游戏这一设定提供合理性，这等于是将所有的看点都压在了“闯关”过程中，仿佛不断地在给观众喂兴奋剂，换句话说：一场狂欢之后，其他的都无所谓了。

这不是斯皮尔伯格应有的水准，他原本可以拍得更好。但我理解他，作为一个年过七旬且荣誉加身的电影人，拍摄这样一部为自己的成长寻求认同的影片是无可厚非的。

真正诡吊的是，互联网下的全民狂欢。

集体无意识的狂欢，究竟是真的在缅怀自己的青春，还是因为担心被排除在某种文化外或是落后于流行话题的恐惧？是为了显示电影的优秀还是个人知识的丰富？美国的80年代流行文化真的是中国当下观众的情怀吗？当我们将背景放在未来，却认为复古才是最“酷”的，这会不会是精神创造力枯竭的危险信号？

我们可以说，迫切地想要成为一个群体，亚文化需要认可等等相似的主题即使不完全识得这些“彩蛋”也能够感受到，但不可否认的是，力度会削弱太多。

“彩蛋”是一种加强观众共鸣的投机手段，也区分了受众群体。

《头号玩家》至少还没有被彩蛋压垮，到了《无敌破坏王2》，“彩蛋”已经破坏了整个叙事节奏。

坦白说，《无敌破坏王1》在迪士尼作品序列里也并不算很优秀，全球票房仅6387.47万（次年《冰雪奇缘》票房为2.98亿）。

显然，游戏机的情怀没有真的引起很多观众的共鸣，这种情怀不适用于儿童观众，然而成人观众又觉得道理讲的太浅，这种受众群体定位的尴尬也曾经在《头脑特工队》中出现，但是后者更多是因为宣传印象的失误。

《头脑特工队》将人类的情绪具象化，其内容深度是儿童观众很难理解的，特别关于记忆废墟的情节设计本身就隐喻着成长的代价，不过凭借其扎实的叙事，《头脑特工队》口碑不俗，最终也收获了9723.04万的票房成绩。

如果说《无敌破坏王1》尚且能够以丰富的游戏人物内心笼络不少观众，到了第二部，受众尴尬的问题非但没有解决，反而愈演愈烈，作为一部续作甚至与第一部的设定出现了割裂，连一向稳扎稳打的迪士尼风格让位给了“彩蛋”这种小窍门。

不仅仅是第一部中的主要人物基本都在边缘徘徊，最为致命的是拉尔夫形象设计的推翻，拉尔夫在第一部中厌倦了做一名一成不变的游戏反派，为了实现梦想来到其他游戏闯荡，在这个过程中他获得了友谊也认识到了每个人都有自己独一无二的价值。

第二部拉尔夫仿佛完全抛弃了曾经追求梦想的记忆，甚至为了阻止好友云妮洛普有意无意地使用各种手段，荧幕上的拉尔夫竟显得有点可怕，这已经是对该系列的观众的一种无情伤害了。

尽管网络写实很有趣，迪士尼自身“彩蛋”很耀眼，但这些彩蛋儿童很难理解也并不关心，即使在成人看来，许多彩蛋非迪士尼粉丝都无法理解，影片中对皮克斯的调侃充满现实世界成人式的怨毒。在叙事上也有左突右进之感，为了讲述网络的利弊，一会讲述互联网便利，一会讲述网络暴力，完全忽略了拉尔夫情绪转折的铺垫，之后又不得不回到主线友谊和梦想的表达。

换句话说，《头号玩家》里的彩蛋因为“游戏”闯关的设定仍然可控，《无敌破坏王2》企图在利用“互联网”设定的同时展示迪士尼世界，却没能抓住主线失控了。

另外一提的是，2018年有一部国产电影可能有些例外，这部就是贾樟柯导演的《江湖儿女》，尽管有很多人分析过“彩蛋”，贾樟柯导演本人也在某次采访中提到这可能是他粉丝电影的开始。

但从电影最终呈现的效果来看，这部电影中的彩蛋并不是在有意追求“彩蛋”的效果，它更接近一种电影作者在自己的电影序列中重新发现可能性的本能，就好比一个作者写到后面的篇章，重温前面时却发现一个无意创作出的伏笔，这不会是一次总结，只是突然迸发出的一种新的创作思路。在这一点上，《江湖儿女》是例外的。

“彩蛋”是惊喜，是会心一笑的趣味，过多强调“彩蛋”却忽略电影本身，就像明知道是药三分毒还大把大把地将观众送进影院吃药，而这一点，也是如今被传播意识把控的“影评人”们该反思的。

作者：藜照

-fin-

（首发于个人公众号）