目前来看，好莱坞有两类大片，一类以漫威出品的超级英雄电影为主，快节奏、速消费，在最少的时间内，让观众发泄情绪；另一类却品种繁多，如维伦纽瓦的《降临》，诺兰的《敦刻尔克》，以及接下来要谈的《银翼杀手2049》，这一类，则并不是完全的速食食品，它有流行于上世纪六七十年代的“作者论”遗风，虽然是在类型片中运作，但是恰如中国古典建筑中的“屏风”，讲究“藏”的艺术，它是夹带导演私货的。
这一点“私货”，对于大片影迷来说，是阻碍，是发泄情绪的大坝，所以最为广泛的大众对此并不热忱，相反，还偶有抵触；但是对于耽美向的迷影群体来说，这点“私货”才是最有意思的东西，费里尼、伯格曼的电影从头到尾都是艺术，难啃，但是这类好莱坞大片，却是块五花肉，有肥有瘦，不仅吃出了味道，还可以评头论足一番，不像漫威者流的电影，简直是块流油的肥肉。
《银翼杀手2049》就是一块味美肉鲜的五花肉，保质期可以是2017一整年。
这部电影承接了1982斯科特版的《银翼杀手》，继续讲述追杀复制人的故事。在斯科特的手中，其实《银翼杀手》是个纯种的黑色电影，它有侦探查案的故事线索，也有社会腐化、人性堕落的场景展示，还有形式上注重高反差的打光，以及主要场景都发生在黑夜中的设定，早在三四十年代的古典好莱坞时期，黑色电影就建立上述元素的类型化叙事了。
后来在五六十年代，这个类型逐渐没落了，和当初的西部片一样，逐渐走向衰落，让位于歌舞片和史诗片。
但是斯科特对此貌似兴趣很重，他是一个搞科幻cult片的能手，1979年的《异形》便是如此，《异形》不是A级大片，即使现在被夸得天花乱坠，但骨子里还是一个B级片质感的cult片，有实验的精神，这种精神延伸到1982年的《银翼杀手》时，便是把黑色电影改头换面了。
拍《异形》的时候，斯科特讲究幽闭空间的瞬间惊悚，但是《银翼杀手》相反，它的电影空间很大，专业人名之为“赛博朋克”。简而言之，就是满世界点缀着亚洲元素的未来雨夜城市。
空间变了，故事也得变，故事不同了，人性的矛盾就转移了，《银翼杀手》便是将黑色电影中，对于犯罪深渊中人性的矛盾，转换为科学恶果中的认同矛盾，这一大变，成就了斯科特，也成就了后来众多科幻电影。
按照名家的言论是：押井守和沃卓斯基兄弟在《银翼杀手》中悟了。
维伦纽瓦呢？他不仅“悟”了，更变法了。《银翼杀手》只用蓝黑色调，《2049》不仅如此，还对半加入了橘黄色调；《银翼杀手》将黑夜作为大体的背景，而《2049》却将空间的维度增多，建筑室内、垃圾场等等都纳入了。
为什么要如此做？这是我看电影时的一个疑问，斯科特想让人物困顿在雨夜的潮湿和黑暗中，他将凌厉的打斗、诡异的装扮作为视觉呈现，他想干嘛？是压抑，斯科特想让哈里森·福特在梦魇中冲撞，他想塑造一个牢笼，所以《银翼杀手》只是一个神启，它没有完整的世界观，后来人可以窥视管豹，但却不能知秋。
维伦纽瓦呢？他是在摸索世界观，所以他在放，而不像斯科特，是在收。他加入了复制人的孤儿院，加入了复制人的梦境如何创造，加入了复制人和人类的抗争历史。所以场景增多，是必然的，至于色调转变，那就是导演和摄影师的求新了，摄影师罗杰·迪金斯，有着出色的摄影运动和色彩捕捉，没有它，本片将会掉格。就如同《长江图》，即使杨超对于“溯回”理念理解再透，没有李屏宾，也是枉然。
有人抱怨，这种别一样的大片，在国内的票房如此之差，竟然还比不过《全球风暴》这种好莱坞套片，是该“呜呼哀哉”的，我个人觉得这没有必要，观影取向如果非要往深度和审美上靠，那么八九十年代香港片的火爆并理解不了了。
反观之，《2049》也并非完全无暇的，至少在剧情构造这块，问题还不少，爱情戏份仿照了《她》就不说了，AI女友和男主结局处理的就不怎么高明，至于由杰瑞德·莱托少爷饰演的反派，在最后的结局上的“缺席”，也难以说圆。
但是有了迪金斯的摄影，貌似一切都可以原谅了，这个理由甚至可以直接暗示我去电影院看第二遍，不是吗？
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