美术馆是为精神需要而造的建筑，其艺术殿堂的“气场”，更与阳光密不可分。“建筑是捕捉光的容器，就如同乐器如何捕捉音乐一样，光需要可使其展示的建筑。”
对建筑来说，太阳光有精神上的意义。
埃及人把金字塔做成了密闭的空间，似乎要制造断绝阳光的另一个世界。希腊人建筑神庙的时候，把精力用在了柱式的雕琢上，神庙内部昏暗无比。
罗马人开始意识到把自然光引入室内的重要性，罗马万神殿在穹顶上留了圆孔，白天一束阳光从穹顶直射进殿，光束随着太阳的升降游移，暗示着一种神圣的力量。到了哥特式教堂盛行的中世纪，阳光通过教堂的彩色玻璃进入室内，营造出一种天国的异象。
英国建筑师、香港汇丰银行和巴黎蓬皮杜中心的设计者理查德德·罗杰斯说过一句经典的话：“建筑是捕捉光的容器，就如同乐器如何捕捉音乐一样，光需要可使其展示的建筑。”
如果建筑没有了光，就如同不会发音的钢琴和断线的小提琴一样，失去了存在的意义。
光永远是一种把空间戏剧化的重要元素。
爱迪生发明灯泡以后，阳光照明的功能部分被电灯取代，但是电灯取代不了太阳的神圣感。设想一下，安藤忠雄的光之教堂，如果不是使用清水混凝土制造出密闭的幽暗空间，墙体上留下“十”字的开口，外面的阳光从“十”字裂缝倾泻进来，而是用灯泡或者LED在墙上做一个十字架，怎么能让信徒深切体会到“神说，要有光，就有了光”的玄妙？
美术馆跟教堂一样，都是为精神需要而造的建筑。阳光透过建筑师精心的布局流入展厅，就像阳光洒落在植物表面会产生光合作用一样，自然的光轻抚在艺术品身上，能生产“艺术氧气”。美术馆作为艺术殿堂的“气场”，更与阳光密不可分。
华人建筑师贝聿铭在卡塔尔首都多哈设计了伊斯兰艺术博物馆（The Museum ofIslamic Art）。在这个阳光充沛的中东城市，贝聿铭希望以阳光使建筑的形式复苏，在正统的现代主义和古老的伊斯兰建筑之间，找到一个平衡点。
“让光线来做设计”是贝聿铭的建筑哲学，伊斯兰艺术博物馆把大量自然光引入内庭，使内庭成为光庭。在光庭中，游人可以通过150英尺高的玻璃幕墙看到海天一色的波斯湾。
贝聿铭说：“光很重要。没有了光的变幻，形态便失去了生气，空间便显得无力。” 建筑师不是建一个箱子把人类和自然隔绝开来，建筑的伟大之处就在于以充满诗意的形式，平衡人与自然相互依赖的关系。
类似这样在水边建美术馆的情形，也出现在美国密尔沃基。西班牙建筑师卡拉特拉瓦需要在密歇根湖畔建造密尔沃基美术馆（The Milwaukee Art Museum）。相比波斯湾猛烈的阳光，密歇根湖的光线显得温柔得多。湛蓝的湖面上常年拥有蓝天白云，建筑师自然不会把这般美好的景致拒之门外，崇尚自然的卡拉特拉瓦把美术馆的艺术气息和生生不息的湖水联系在了一起。
调节光线的百叶窗没有被卡拉特拉瓦设置在建筑的玻璃幕墙以内，而是如一对振翅高飞的翅膀一样，高耸在美术馆外面。随着阳光的变化，百叶双翼也会随之变动。卡拉特拉瓦把美术馆变成一座随阳光起舞、具有灵动性的建筑。
在海边或湖边建美术馆，贝聿铭和卡拉特拉瓦要面临的不是光线是否足够的问题，而是如何让充沛的阳光以最舒适的方式进入的问题。日本建筑师安藤忠雄对海岸边猛烈的阳光，却选择了欲扬先抑的回避态度，因为他要用光线来写诗。
安藤忠雄设计的地中美术馆（Chi Chu Art Museum）位于日本香川县北部的直岛，它被建造在梯田状的盐田地下，如果从空中俯瞰美术馆，只会看到三角形和矩形七零八落地散落在青翠的丘陵上。这就是安藤忠雄的把戏，他把建筑大部分结构埋在了地下，然后让自然光恰如其分地出现在他希望出现“诗意”的地方。
这种处理地上和地下光线的手法，让人回想起贝聿铭著名的“卢浮宫玻璃金字塔”，贝氏用光把幽闭的金字塔内部进行了革命性的颠覆。
安藤忠雄说：“在我的作品中，光永远是一种把空间戏剧化的重要元素。”他是一位“用清水混凝土写诗”的建筑师，混凝土之间的留白之处，光如诗一样流进心灵。自然晨昏之变无时无刻不影响着美术馆呈现在人们眼中的面貌。游人不能携带照相机进入地中美术馆，因为安藤忠雄认为：“没有什么比自己的眼睛和身体能带来更真实、更深刻的体验。”
