小学美术课，不是艺术课。是一门发现美、创造美的修炼、培养课。是让人们产生这种需要、需求丶兴趣为目的的。不要一下子把小学生们拒之门外。那样艺术就失去了土壤！
南有亮以自身的经历编纂一点，以引发普通人的思考，为指导自己的孩子有益处。
“开合”，就字义上解，“开”即开放，“合”即合拢的意思。绘画上的开合与做文章起结一样。一篇文章大致由起承转合四个部分组成。“承转”是文章中间部分。“起结”为文章开始与结尾，一篇长文章有许多局部起结和承转，也有整个起结。也和文章的开头，过渡，正文，结尾，一脉相承的。如《红楼梦》一部长篇小说，它描写封建贵族大家庭中的没落生活，最后林黛玉悒郁而死去了，贾宝玉也去做和尚了，其中有许多小起结穿插在一起，变化极其繁复。
一张画画得好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理得好不好，花鸟画如此，山水画亦如此。山水画，其起承转合关系为：①起；②承；③转；④结。总体连贯的。画中的树、塔和房子是辅助的材料，是注意点，但不是承，也不是结。而远山极为重要，因它是结。如果一幅山水画，只有承而无转，就要感到直率，有一只反向之船，作转折之势，就打破直率了。结是收尾，犹如文章的结尾，不一定太长，既要有拖势，又要有摇曳之态才对，那么，自然对整个的布局能起重大作用。
在古人论画中，对开合问题也不时有论及，分合与开合稍有不同，开系起，承是接起，转是承后作回转之势，最后结尾。然而大开合中往往有小段的起结，这样就使构图复杂起来。分合系指构图中的局部起结，是大开合中支生出来的起结。如果一幅构图光有大起大结，而没有分起分结，就易于简单冷落，如果有大起大结，又有小的起结，那么构图就更有变化了。起部引伸左边出去，小枝干是由大枝干上分出来的，然而分点在画面之内不在画面之外，这样构图觉得脚部太尖，不好看，而是分，不是开了。像布置，起部东西太小，结部也过多，必然感到冷落，是不好的。当然头部加繁，可稍闹热一些，但必然头重脚轻，也是不好的。又倘使将脚部也加繁，使起部与结部有东西，而中间没有东西，这样便犯了蜂腰的毛病，也是不妥当的。只有使起结有东西，中间也不空虚，是比较好的。
虚实与疏密
虚实，指东方绘画画材布局而讲的。中国人有他自己的一套艺术规律，这套艺术规律是代表东方民族的，符合东方本民族的欣赏习惯和要求。譬如以戏剧来说，在舞台上往往不用背景，更能突出主体，表现上楼梯时不搬用真实的扶梯，以及用两块布来代替真实城门，也就代替了城墙，其他还有很多地方是省略布景的。现在情况不同了，舞台上也吸收不少西洋的布景，而且所用的背景确也处理不差，因此看戏的人，往往去注意背景，而不注意戏剧家的表演，也就是说背景太突出往往容易。
吴昌硕先生一张花卉画，不画背景的，西方画家看起来，一定要说这些花和花篮、菖蒲等等是摆在什么地方呢？但是我们看起来会想象到这些东西摆在桌子上或平地上，总不会感到放在空中，以材料来说，更是使人联想到这是深秋时候的“书斋清供”的意境，使全幅画材十分清楚而突出。
因为自然界中最明亮的色彩为白色，略去背景的噜苏成为白底，以白来衬托画材，而画材自然十分突出了。西洋画家往往评论中国绘画为明豁，也是这个道理，然而空白处究竟是什么呢？可以由看画的人随意去联想，使人产生更多联想的趣味。
因此，在中国画中，“虚”就是画幅上空白，“实”即是画幅上的画材。吴昌硕先生的画，空白处就是“虚”，画材是“实”。
虚实与疏密是有区别的，往往有人把它混为一谈，这是不对的。也有的说疏处空白多些，密处空白少些，这话有一定道理。一般说来，山水画中对虚实讲得多些，花卉中对疏密讲得多些。如画兰竹，必须要有线条的疏密交叉关系（是指兰叶和竹干线条交错，不是指整张画的疏密）。画松针也是同样的道理，松针的线条交叉，就是处理部分疏密关系
在山水画中，一般讲虚实是多些，但也要疏密，不能把虚实和疏密混淆起来。两者不是两回事，却也不全是一回事。应从实际情况出发。比如天和水都是有色彩的，可是山水画中往往不画色就以留空白，这空白就是天和水，不是空洞无物的。白描人物、白描花卉全不画色的，也是一种创作，不着色的地方，也不是空洞无物的。艺术毕竟是艺术，艺术不等于自然，自然也不等于艺术。因为宇宙万物之色是千变万化的，看的人各有不同，所表现出色的变化也各有不同。当你心情舒畅时，所看到的花和月是柔和美丽的，当心中不惬意时看花和月是灰暗不明亮的。
虚实问题：中国画的布置有虚有实，极为注意，西画不大谈这个问题，往往布置满幅，都是实的。虚者空也，就是画幅上的空白，空白搞不好，实处也搞不好，空白搞得好实处就能好，所以中国画对虚实问题十分重视。老子说：“知白守黑。”就是说黑从白现，深知白处才能处理好黑处。然而一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚，布虚就是摆实。任何一样东西，放在空间都不可能没有环境背景的，西洋的绘画根据自然存在的规律表现于画面上，所以总是布实的。然而中国画却根据眼睛视觉的能量来画画的，因为眼睛看东西，必须听脑子的命令，脑子命令看某物，就注意某物，脑子命令看某物的某点，就注意某点，其他就不注意了。譬如我们看一个人的脸，就忘掉了身体，看到鼻子，就会忽视嘴，不可能如摄影机一样，在视域的范围内丝毫不会遗漏。这就是《论语》中所写道的“心不在焉，视而不见”的这个道理，不是限于眼睛看东西的能量吗？中国人的作画就以视而不见作根据的。视而不见就无物可画。无物可画，就是空白。有了空白，也即是有了可不必注意的地方，那么主体就更注目和突出。这就是以虚显实的虚实问题。至于如何布好空白，就必须进一步研究虚和实的问题，其中有许多地方值得我们深入探讨的。
虚实和疏密有所不同，但也有相通的地方。疏密无非是讲画材与线的排列交叉问题，两个苹果排得近些，而另一个排得远些，中间有两个距离，近的，远的距离疏，即疏密二字是对两个距离间讲的。又苹果是画材，是实的，苹果以外的空白，是虚的。这就是虚实。然两个苹果排得密些，其中的空白，是小空白，叫小虚，排得疏些中间的空处，是比较大的，是大空白，叫大虚。苹果上面的更大空白，那自然是更大的虚了。因此，大虚、大实、小虚、小实，与画材的疏密有关，故一般人就将疏密与虚实混同起来了。
花卉中的疏密主要是线与线的组织，成块的东西较少。当然，有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图，从整体上看来，几块大空白叫虚，兰花和竹子称实；从局部来讲，竹子的运笔用线有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。又是由线组成的，画中没有大块东西。大空白，即是虚，右下一角是小空白，也即是虚。石头是实的，树由线组成，树枝交叉和树叶点子，都是讲线条的疏密，而不是虚实了。
中国画以空白和线条突出画材，不求明暗变化，有时只不过在重要的地方画得浓一些，次要的地方画淡一些而已，力求浓淡变化。所以不注意光线从那里来，只凭主次画浓淡，这也是根据我们眼睛看东西的能量来表现。石与菊图，画中菊花叶子如此之多，墨色的变化只要使画面不平板而不须要变化太大没有光源关系的明暗，但是有主次和疏密，也有浓淡变化，所以整体感很好，而是根据眼睛能量看东西，注意点画得浓些，次注意点画得淡些，全以眼睛为衡量的尺度，注意点的部分在于花，叶子不是很注意的，所以叶子墨色变化不求太多，而且也不必太浓，从整体看来叶子气势很好，疏密点很好，其中也有虚实处理，有些地方留小空洞，求其虚实变化，也即是空白，是小出气洞，小虚，使密处不闷，画就灵了。凡是空白处是最明亮的，就是很淡的画材也会衬托出来。这就是知白才能守黑的道理。
虚实和疏密，大多是谈一些原则性的东西，非常笼统的。然而各家各派都不同，变化万千。如吴昌硕先生讲叉是“女”字比斜“井”字形为紧密，比不等边三角形也好，“女”字形空白为女，比较有变化，也复杂，所以好看。而虚谷就不同了，交叉直率，直线较多，此种交叉式交得不好，往往会产生编篱的毛病，但是交得好时，也有独特的风格。《芥子园画传》中兰叶起手法讲交凤眼、破凤眼，就是讲兰叶的交，最易犯的是编篱病及三叶交叉在一点上。然而不交叉就散，是不行的；不交叉而平行，更不胜。像文徵明画兰，把所有叶子都集中在脚上一点，脚是尖的。这样的脚即是许多叶子交在一点的毛病，毕竟不是太好看。实际上兰花与水仙花生长规律相同，是一剪一剪的，不过兰花的剪短，水仙花的剪长，一剪约生三四瓣叶子，因剪脚短，生在土中不易看见罢了。倘若叶子很多的兰种，一定有许多剪，并生长着的。也就是它的脚是不会很尖的。原来疏密交叉的处理，既要不呆板又要有变化，因为眼睛看东西和耳朵听东西一样，要有节奏又要有变化才是好听的。否则，如繁乱的声音，听了只会使人烦恼。钟摆的声音，虽有规律但无变化，也会使人讨厌，绘画与音乐是依靠眼与耳去欣赏的。古人对虚实问题的画论很多，现节抄几节如下：清笪江上《画筌》：空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景毕而神境生。位置相戾，有画处多成赘疣。虚实相生，无画处皆成妙。石谷与南田评云：人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。清蒋和《学画杂论》云：大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟断锁。
中国画所谓无画处有空白，这是符合人的眼睛看东西的限度的，实际上画中的空白，并不是没有东西，而是眼睛不注意看的东西，故成为空白，因为眼睛不注意的东西就等于没有东西了。凡三件以上东西摆在一起，能求其有疏有密，如用三个以上的苹果来排比，才能排出规律来，又有变化。如何排得好，就得靠有艺术处理了。如画一个苹果或画二个苹果，都没有疏密，只有虚实。如果画三个苹果，便有疏密了。画三块石头可排疏密，画三笔花虽也可排疏密。都有疏密，并有层次和距离，可为最简单画山水的石块排法。有二块大小石块重叠一起，但毕竟是三块石头，仍有前后距离的感觉，倘使布置三块石头，右二块石头合并一起，变为一块，则没有距离，疏密意思也少了。所以此图，感觉只有二块石头，既没有疏密也没有距离，这就不能谈疏密了。画树干也是如此，可参考《芥子园画传》中画树的方法。画兰叶以三瓣为一最简单小组，三瓣三瓣增多上去，可以多至几百叶。都是画兰花的初步排比方法。然古人都曾有画二瓣叶子，并以花补之，这样布置，实际上只有三根线交叉，所以才有疏密。
归纳几条：无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。
画材与画材之排比，相距有远近，交错有繁简，远、近、繁、简，即疏密也，然画材始于三数以上。如花卉之初画兰叶始于三瓣。画山水之初画树石始于三干、三块，否则无排比，即无疏密也。古人绘画中，每有用一件画材或两件画材而作成画幅者，自无排比可言，然而题以款识，钤以印章，排比之意义自在，疏密之对立自生，故谈布置时须知题识印章亦画材也。绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也；无画处，白也。白即虚也，黑即实也，虚实之联系，即以空白显实有也。实，画材也，须实而不闷，乃见空灵；虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即是“实者虚之、虚者实之”之谓也。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。
实中求虚，比较容易讲；虚中求实，不大容易体会，以虚为空白，其实并不是没有东西，主要在于求其空灵，然空不是空而无物。如山水画，画一片密树林，其中密林太密，觉得平了，可插画点房子，或画几株在云雾中的树，使有虚的意义，房子、云雾是实的画材，不着色，同样有白的感觉，即为实中有虚。又如山水，上部两块大山，实画太实，中间留空白画瀑布，求其空灵，即是实中求虚。所以，实中求虚即为实中求其空灵，并不是虚掉没有东西，而是白色之瀑布。黄宾虹先生的山水画中，往往以白色之路来破实，求空灵的变化。有时在丛山中，留一空白画人，求其以虚（白）显实。黄先生曾说：“一烛之光，通室皆明。”在花鸟画中以虚求实较困难，山水中较易理解。如图七五中，山是实的，天是白的，山下以雾虚之，而云下还有山，虽然云下的山未曾画出，却同样感到是山之延伸，山势很高，山下云雾笼罩，颇为虚中有实之感。画中的不画天空，即为空白，云和天同样是虚，则感觉不同。倘若天空中画一排雁，而天空格外空旷，感到空处是天，引人注意了。即为虚中有实，空而不空也。
虚实、疏密都是相对名词。
都要在起步(启蒙)教育中，慢慢渗透！
