文·段宏刚

林散之（1898年——1989年）先生是当代公认的草书大师，被誉为“当代草圣”，他的草书虽然以中锋用笔为主，但笔法变化丰富，善于把国画中的“墨法”揉合进草书创作里，让书法线条呈现出“浓淡干湿黑”的墨韵效果和审美趣味，节奏和气韵跃然纸上，从而给自己的草书风格构建出灵动自然的飘逸之美。

林散之创作草书之所以很重视墨韵，源于他是国画大师黄宾虹（1865年——1955年）先生的弟子，受老师影响极深。

黄宾虹先生是本世纪以来最后一位“文人画”大师，诗书画印都是一流，他对笔墨技巧的钻研，在近现代几乎无人能敌。重视笔墨，用笔情墨趣托物言志，展现个人的人格理想，历来是文人画的核心。

林散之从31岁拜在黄宾虹门下后，就一直追随老师，老师的艺术观念和创作风格几乎影响了他大半辈子。

“笔从曲处还求直，意入圆时更觉方”，这是林散之对书法的理解。

实际上，黄宾虹先生曾说过这样一句话：用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。至于笨、浊、滞、涩之笔便非重。林散之这句话是从黄宾虹先生的观点转化而来。

在书法实践中，林散之在很长时期内都以黄宾虹的书法为宗，在用笔上追求“曲中求直，圆中求方，纵横笔画，均不过直”的特征，最终形成了飘逸灵动、瘦劲圆涩、刚柔并济的草书特色。

然而，一些书法爱好者不以为然，认为林散之的草书虽然笔法变化多，节奏感强，气韵突出，但是，他的草书看起来总是软绵绵的，缺乏力道和韧劲，甚至有“死蛇挂树”之嫌。

这个观点对不对？把林散之的草书跟张旭、怀素、黄庭坚等大师的草书作品放在一起比较一下，就能得到答案。

张旭的草书代表作有《草书心经》、《古诗四帖》，怀素的草书以《自叙帖》最有代表性，黄庭坚的草书以《花气熏人帖》最为有名。

可以看出，这几幅草书杰作在笔法和墨法上没有任何瑕疵，以心法驱动笔法，以灵感对接墨法，让整个作品浑然天成，奔放自如又不失阳刚之气。

反过来再看林散之的草书，在墨法上非常讲究，浓淡干湿、轻重缓急表现得很好，该流畅时绝不拖泥带水，该飞笔时绝不优柔寡断，很好地营造出了整体的气韵之美。在章法上，他善于精心布局，真正做到了“疏处可走马、密处不透风”的妙趣。

不管是书法还是国画，都讲究笔墨，并且，笔法是排在墨法之前的，对作品意境和品味的营造更为重要和直接。

如果剥离墨法，仅仅以笔法的优劣来看，林散之的草书确实存在一些缺陷。他由于没有很好地消化“碑学”学养，或者说他没有打通碑学与草书之间的界限，导致他在笔法上缺乏力道和生机，再加上他又喜欢使用枯笔，因此，他的草书总是呈现出暮气沉沉之感和孱弱无力之态，一些人评价他的草书是“死蛇挂树”，他被冠以“当代草圣”名不副实，并不是没有道理。

实际上，林散之的碑学功夫并不低，从他中青年时期的楷书上就完全能看出来。

林散之在5岁左右就能写字、涂鸦，最初以研习楷书为主，从王羲之的《黄庭经》和《乐毅论》，王献之的《洛神赋十三行》，魏晋南北朝时期的《张迁碑》、《曹全碑》、《张猛龙碑》等碑刻书法，再到颜真卿的《颜勤礼碑》、《多宝塔碑》，柳公权的《玄秘塔碑》，都成为他重点临摹的对象。

由于研习的碑刻书法很多，以至于他的楷书，尤其是小楷作品，完全消化了魏晋风骨，并在自己的作品里显现出来。

16岁时，林散之已经是功力深厚的楷书高手，他用工整的小楷写了一幅《自作诗附寄杨啸翁二律并书》，深得“二王”楷书的意趣，呈现出散淡、超逸、灵动的风貌，即使放到现在，跟当代楷书名家的作品比较一番，有几个人敢保证自己一定强于16岁的林散之？林散之这幅作品亮相后，引起极大轰动，让当时许多书坛名家不由得赞叹：英雄出少年。

20世纪20年代初，林散之在家乡南京江浦县已经颇具盛名，每天上门向他索字求画的人络绎不绝，为了逃离这些人的打扰，也为了让自己的艺术成就更上一层楼，几年后，林散之来到上海，慕名拜在艺术大师黄宾虹先生门下，从此开启了一段师生佳话。

在人生后半辈子的书法创作中，林散之虽然把主攻方向放在了草书上，但是，他并没有放下楷书，仍然以博采众长的方式，不断提升自己的楷书技艺，到60岁之后，他的楷书真正称做到了“人书俱老”，完全称得上是自成一格。

1952年，林散之用楷书创作了一幅《四有斋论书》，阐述了他对书法的理解。这幅楷书融合了欧阳询、褚遂良、柳公权等众多唐代名家的笔意，结字在挺拔中见风骨，在刚劲中见洒脱，完全体现了个人内心的真情实感。

1960年，62岁的林散之用楷书给自己的女婿李秋水写了一首诗《示秋水》，这是一首希望女婿踏踏实实做人，认认真真工作的劝诫诗，饱含了长辈对晚辈的关爱之情。可以看出，这幅楷书有效地揉合了魏碑的一些笔意，呈现出一种铮铮风骨，跟诗的内容十分匹配，林散之刚正不阿的人格，自然而然地在笔下流露了。

林散之虽然以草书闻名，但他的楷书实属上乘，看完他的楷书，那些嘲讽他的草书有缺陷的人，不知作何感想？