杨德昌《海滩的一天》 电影带来的世界29
杨德昌是台湾最有影响力的导演之一，所谓“杨侯李蔡”之首（杨德昌、侯孝贤、李安、蔡明亮），当然这是一部分人的说法。杨导演的电影我都看过，几乎部部精彩。论最佳，应该是令其誉满天下的《牯岭街少年杀人事件》，但更多人认为是他的最后一部电影《一一》。杨德昌一生拍了8部电影，其中还有一部《光阴的故事》是4个导演合作，一人一段短片，只占1/4。但杨导演的电影风格和水准从一出道就差不多固定下来了，关注都市生活和城市文化，关注人性，有点宿命论，或者说存在主义哲学的影子。他很会讲故事，但像个哲学家在娓娓道来。
《海滩的一天》是杨德昌1983年拍摄的长片处女作，一出手就是高水准。
一、电影故事
故事讲述某日清晨，海滩上发现了一具男性尸体，又在另一处发现了不知何人丢弃的衣物。少妇林佳莉确认衣物为她丈夫所有，但声称不相信衣物与尸体有任何联系，在这些细节当中，让人隐隐预感到她婚姻的破裂。林佳莉的父亲是一个医生，母亲是传统而守旧的家庭妇女，她逆来顺受，容忍着丈夫的一切过失与暴虐。佳莉认为母亲根本没有婚姻幸福可言，而自己也不想在他们的阴影下将这种压抑的生活继续。他的哥哥佳森与同年同学青青相爱，因父母的强烈反对而被迫割断情丝，无奈地娶了父亲老友的女儿婉贞为妻，这段不幸的婚姻遭遇使他忧郁成疾，英年早逝。佳莉在目睹哥哥的遭遇后，下定决心冲破罗网，寻找自己的幸福。后来她与没有金钱地位的程德伟相爱，毅然离家出走，同程德伟结为夫妻。但程德伟的事业成功后，为了追求个人的地位和享乐，对佳莉的感情置之不顾。她想摆脱孤苦，另寻情人，却不愿违背道德的规范。她在病榻上向丈夫诉说自己的苦闷，但丈夫却无意听她的心声，只顾及自己如何享乐。佳莉无法掌握自己的爱情和婚姻，回忆往事，陷入了痛苦与迷茫之中。此时，她不愿再去看那具尸体究竟是谁，而决心自己独立起来，坚强地生活下去。
这部电影告诉你，哥哥的婚姻是父母之命，媒妁之言，妹妹则是自由恋爱，但都不幸福，一切天注定。亦有几分萨特存在主义思想，即，世界是荒谬的，人生是痛苦的，他人即地狱。悲观消极。
另一个印象是，年轻的张艾嘉和胡茵梦青春无敌，那一年，她们同为30岁。
二、导演杨德昌
杨德昌（Edward Yang，1947－2007），电影导演及编剧，祖籍广东梅县，1岁时移居台湾。
其作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“台湾社会的手术刀”，在世界影坛享有盛誉。
2007年6月29日下午（美西时间），因结肠癌于美国洛杉矶比佛利山庄去世，享年60岁。
1949年2月，年仅1岁的杨德昌随父母迁至台湾。小学时候的杨德昌功课并不太好，和老师关系冷淡。在1960年代的台湾，杨德昌度过了他略显孤寂的少年时代，直到高中才有所转变。受哥哥的影响，杨德昌酷爱漫画，经常在墙壁上涂鸦乱画。他接触的漫画从本省漫画家到手冢冶虫的日本漫画系列，并尝试自己编画，中学时他自编自画的漫画故事已经在班上传阅。可以说，杨德昌深受手冢冶虫漫画作品中对于人性光辉的信念，以及悲剧结局中对人性肯定的影响。
1965年，杨德昌考上了位于台湾新竹的国立交通大学，后来成为杰出校友的他就读于控制工程系并于1969年毕业。
小时候的杨德昌也随父亲去看电影，对于电影的兴趣属于逐渐浓厚增强，从小时候看的《血战勇士堡》，到中学时喜欢大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》和《汤姆·琼斯》，直到后来喜欢上并且看了很多遍后才终于明白的费里尼《八又二分之一》。
大学时候的杨德昌已经深受西方思潮和风尚的影响，迫切想要出去台湾以外的地方闯荡，于是还没毕业时的杨德昌即主动希望出国体验外面的世界。1970年杨德昌赴美，在佛罗里达州立大学攻读电机工程专业。硕士毕业后，他于1974年前往南加州大学学习电影课程。毕业后，杨德昌后来以电脑工程师身份往西雅图华盛顿大学从事计算机软件设计，并在那里工作了7年。
1981年春天杨德昌回台，在余为彦执导的《1905年的冬天》中担当编剧、制片助理和演员。而从《1905年的冬天》里，亦可隐隐窥见杨德昌在编剧上强烈的社会触角和人物在特定社会背境中的兴趣。
1982年由台湾中央电影公司陶德辰策划，陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅4人合作拍摄了四段式影片《光阴的故事》（In Our Time，1982）。影片用四段人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁，由此突破了台湾1970年代以来政治宣传片和琼瑶爱情剧占据电影市场的局面，开创关注社会和家庭生活的充满情趣的实验电影时代。《光阴的故事》因此被称作台湾新电影的开山之作。以新人身份参与拍摄的杨德昌凭借第二段《指望》一鸣惊人，自此杨德昌也走上了台湾新电影的舞台前列。
1983年的首部长片作品《海滩的一天》，获得美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第28届亚太电影展最佳摄影奖。杨德昌兼任导演和编剧，通过两个女人（分别由张艾嘉与胡茵梦饰演）的一场对话，交代出30年来整个台湾社会的面貌，在欧洲片的外观中流露出中国式的感情，用精密细致的手法具体概括了当时台湾中产阶级的整个人际关系面貌，对爱情、婚姻、亲情、事业等各方面都做了相当深刻的探讨，复杂的结构方法和开放式的结局都是台湾电影前所未有的创举，也奠定了杨德昌日后作品的基调。
1985年，由杨德昌执导、侯孝贤和蔡琴担任男女主角的《青梅竹马》，作为台湾新电影代表作之一的影片表现了杨德昌对台北社会生活、都市文化的个人观察，作品获得瑞士洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖。可以说杨德昌对于台北的现代主义式关注，始自《青梅竹马》，之后关注台北的都市生活和城市文化也成了杨德昌作品的一个明显特征，自此杨德昌的视线就完全集中在时下的台北（《牯岭街少年杀人事件》除外）。
1986年的作品《恐怖分子》获第23届台湾金马奖最佳影片奖和第40届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖，国际影评人奖和英国电影协会最具创意和想象力奖、第32届亚太电影节最佳编剧奖。同年11月6日，在台北第二区济南路69号屋（屋主正是杨德昌本人），杨德昌、侯孝贤、陈国富、赖声川、吴念真、焦雄屏等54名台湾青年电影人签订了“台湾电影宣言”。
1989年，杨德昌成立“杨德昌电影”独立制片公司，开始独立电影创作工作。
1991年，其独立制片公司出品了《牯岭街少年杀人事件》（A Brighter Summer Day）。《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌集十年大成的经典之作，长达4个小时。杨德昌用自己稳健的影像描绘了1960年代灯光昏黄的台北夜市，影片结构严谨、细节生动，有着庞杂但是清晰的人物关系、繁芜但不凌乱的叙事编排。《牯岭街少年杀人事件》获第28届台湾金马奖最佳作品奖、最佳编剧奖，并获最佳导演提名。同时获第36届亚太电影节最佳作品奖、第13届南特三大洲最佳导演奖、第4届东京国际电影节评委会特别奖。1992年杨德昌又凭借该片获得了新加坡国际电影节最佳导演奖。当年，他还曾为亚洲合作电影台湾编《夜来香》当制片人。
1994年，杨德昌编导的《独立时代》（A Confucian Confusion）获第31届台湾金马奖最佳编剧奖和最佳导演、最佳作品提名，被评为1994台湾十大华语片之一。
2000年，杨德昌执导的电影《一一》被法国媒体形容为“把生命的诗篇透过电影传颂吟唱”。 该影片获得当年戛纳国际电影节最佳导演奖的殊荣。
2000年之后，杨德昌把精力投入到了动画片《追风》的筹备上面，武侠动画《追风》的故事背景设置在一千年前的开封，以成龙为人物原型。
三、《杨德昌》
美国作家约翰·安德森写了一部《杨德昌》，由侯弋飏翻译，复旦大学出版社 2013年3月出版。这不是一本人物传记，而是对杨德昌所有电影的深入影评。下面是出版社的内容介绍。
从短片《指望》到电影史诗《一一》，约翰•安德森所著《杨德昌》一书全面评价了杨德昌所有电影作品。杨德昌的电影作品致力于解答台湾人与台湾社会的关系这一问题，揭示了岛内杂烩文化中的生活所呈现出的复杂性。安德森确认了杨德昌电影中运用的关键性叙事策略、形式手法、道德视界以及社会政治关怀。通过对杨德昌电影风格和观点中的特质进行精确描述，安德森说明了这些作品与众不同的原因。 本书融丰富的阅历与深刻的思考于一体，然而论述深入浅出，文字通俗晓畅，既为谙熟杨德昌电影作品的观众开启了新视野，也向一般观众引见了这位当代世界最为重要的电影导演之一的非凡魅力。
四、杨德昌访谈
1983年，杨德昌接受了一个访谈，那时他只拍摄了《光阴的故事》和《海滩的一天》。这个访谈后来的发表题目是《杨德昌：创作与使命感的认知》。访问人：郑慧苹。原载于1983年12月出刊的台北《世界电影》杂志第182期。
1.关于影片长度：“我认为每一个东西、每一个戏剧都有其生命长度，它的生命绝非任何戏院老板或任何人可以硬性规定……所以是看什么东西，你要讲多少故事、传述多少感觉。”
2.关于影像造型：“我从小就画画，时断时续的，可是都是正统的训练，一直到我念电机硕士时，还在修艺术系的课。所以这方面（影像）我比较讲究。”
3.关于《海滩的一天》中“母亲”角色：“母亲那个角色（林佳莉的母亲）是我对上一代农业社会里的女人的诠释，也许目前妇女运动的人来看会认为是被压抑的，可是在当时的社会结构就是男人白天出去工作，太太在家里把许多事情做好，而整个社会最主要的核心是在家庭，那时候的女人占有很重要的地位，要不然也不会有那些成功的人、家庭。”
4.关于女性：“社会上有什么变化，对女人来讲比较容易感觉到，男人就觉得我还是跟以前差不多……男人和男人有一份哥们儿、兄弟间的感情，不是一种跟一个女人的感情可以替换的（注：存疑）。从小有些形象男人得去保护，不太容易戳破；女人就不同了，现在社会变化所引起的反应在女人身上比较明显……并非我对女人有特别的研究，而是从她们的角度较容易看到社会的变迁。”
5.关于“新电影”导演：“我们这一群（侯孝贤、柯一正、曾壮祥、万仁、张毅、陶德辰、王铭灿、邱铭诚）……有一种使命感的认知……对社会，对所有的人……我认为我没有资格告诉任何人你应该怎么样，这是一个作者良心的问题，你自己可以做决定的。”
6. 关于“长廊”：“我只是希望在这平面的银幕上，给它另外一个角度，另外一个dimension。”
7. 关于变焦镜头：“zoom（变焦镜头）在国片里通常是十个镜头有八个， 我这部电影里大约有一千多个镜头，但是只有一个zoom，而且根本看不出来是zoom……因为人的眼睛没有这种功能，你要用它时必须很有把握，不是随便可以用的。通常用zoom是很懒惰的行为，我觉得靠近是摄影机推近，而非用zoom进来，这是两种不同的效果”（注：我们戏称“拉风箱”，1960年代邵氏武侠片，及1980年代北影的《伤逝》，为滥用zoom的范例）
8.关于责任感：“如果我们是为了得那个奖拍电影，我想会很不自然，很不自在。我们拍电影是为了大众，因为你关怀大众……我们的作品都应该是这样，因为电影是大众文化，我是其中的小角色，所以我做的态度就应该对大众负责任。”“我觉得很成功的时候，也许是有一天有一个人跟我说，他看这部电影想到很多事情……我拍这部电影是想激发一些人的思想与反省，这目的达到就对了。”
9.关于香港电影：“虽然我也曾经在香港待过半年，但或许是个人或学国画的关系，或者是中国人的思想、习惯，我影片里很多地方留情绪、留白，我们跟香港不一样的地方大概就在这里。香港往往需要很多的镜头在很快的剪接节奏下，来填充影片内容；而我若是戏中的张力够，就不会随便把戏的张力剪掉。例如张艾嘉在病床上讲话那一段，真是一刀都不能剪……我想，这是和香港不太一样的，其实台湾有很多自己的文化、传统，可以好好运用。”
