《书法有法》
作者: 孙晓云
出版社: 江苏美术出版社
出版年: 2010
页数: 238
定价: 48.00元
装帧: 平装
ISBN: 9787534432248
这本书讨论笔法，我读后感觉醍醐灌顶，心悦诚服，直想立即捡起毛笔练将起来——当然还是没有。
以下是推特读书笔记：
书体的演变，无疑是为了便捷。论规律，画圆比画方要简便快速。篆是圆折，楷书是方折，还规定了标准的点画。楷书并不便捷。那么，便捷指的是什么呢？
现在提到楷书，都会想到唐楷。其实距唐约五百年前楷书就已完备。楷书成熟的魏晋时代，当时人称“正书”，或叫“真书”。正书规范了点横竖撇捺折钩，后人以此为楷则，才称楷书。
书法史上，楷书出现之际，屡屡提到一种书体：八分书。然而，八分书到底是什么样子，历代书论都语焉不详，历代碑帖中也找不到对应的图版。
关于八分书，书史上有三种解释：1.去隶字八分取二分，去小篆二分取八分；2.像“八”字的造型那样“分”清笔势向背；3.写的字有八分大小。分别说的是篆隶两种字体的取舍、一种有向背有分势的用笔方法，以及字的大小。作者将论及，这三者说的是同一样东西。
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谈到用笔方法，稍习书者均知永字八法。永字八法起源于隶字，为后汉崔子玉所创。
永字八法 永字八法中，点为侧，横为勒，竖为努，钩为趯，左上横为策，左下撇为掠，右上撇为啄，右下捺为磔。点横等是形状，而侧勒等是一种动作的过程，即笔法。这八个表示动作的字，意思都属急速果敢之类。
笔法历来高深莫测。钟繇在韦诞处见蔡邕笔法，苦求不与，便槌胸呕血。等韦诞死后，盗发其冢，方得之。王羲之晚年书《笔势论》开悟王献之，要儿子“勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友”。古人如此看重，而今人不知为何物，这说明——我 不使用这种笔法。
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唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种：执管、拙管、撮管、握管、搦管。只有第一种执笔法是经典，“妙无所加”，传了后世。执管法又“双指包管，五指共执”，又分为双苞法和单苞法。
双苞法和单苞法 书史上对笔法的记载举目皆是。南唐李后主说：“书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，传授于欧颜褚陆等，流于今日，然世人罕知其道者……”拨镫，作者认为，是一种右手有规律地来回转动笔杆的用笔方法。双苞法是适合于此种笔法的。
古代书家论笔法，实际上大同小异，都是论述转笔的技巧和方法。以右手经典执笔法有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即为笔法。运用这种笔法，即是“用笔”。严格地说，用笔法写成的字才 “书法”。
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古代笔毫有裹在笔杆外沿的，也有将笔头剖成数开，将笔毛夹在其中的。在三千多年前殷周青铜器的象形文上可以看到转笔的痕迹。只有将笔杆左右转动，才能将笔毫随时裹住，既快速又匀称地画出这样的线条。
转笔的痕迹 用不转笔的方式写字，写不了两笔，笔毛不是扁就是开叉，需要不停把笔毫舔尖。而转笔时笔锋始终是裹着的，可以连续写多字而不用舔笔。这正是古人笔法萌芽的最初动机之 。
古人的坐，是跪坐。到南北朝胡床引进，才有垂足坐。唐到五代，出现各式椅凳，也还局限于上层社会。直到宋代，桌椅凳才普及到百姓家。因此，古人写字时，席地而坐，左手持简，右手执笔，没有任何依托和支撑。
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因此，如果要令用笔平稳，控制得当，必须使大臂夹紧在腰间，小臂作支撑，手掌虚空执笔。所书竹简与眼的距离大约一尺，呈阅读时的姿势。
西晋 双坐书写瓷俑 以席地而坐无依托的方式写字，若不转笔即靠提按用笔，笔尖受力太大，因此把握吃力，不稳易抖，且滞慢。转笔则集力于手指捻转，使笔尖的力分散，易于控制笔画粗细，令其圆转光滑，且行笔快速。这正是古人笔法萌芽的动机之二。
战国至西汉早期的毛笔，粗细长短北辰区不多，都是20厘米左右，笔毫长约2厘米，兔毫。战国时将笔杆剖为四片，夹毫于其中，以麻丝缠束，涂上漆。秦笔则出现将笔杆一头镂成腔状，纳笔毫于内。
战国至西汉的笔，笔杆直径只有0.4厘米左右，比现 的小楷毛笔要细许多。这样的细笔杆，在拇指侧可以转上三圈。运笔时，笔迹必然呈弧线，正如篆书的线条。由此看来，书体的形成完全可能是因为毛笔的特性所致。
如果将笔杆加粗至0.6或0.7厘米，转起来就会发现，线条趋于简约方直。
西汉中晚期墓葬出土了笔杆直径0.7厘米，向后渐细为0.3厘米的笔。西汉是篆书向隶书过渡的时期，这个时期的毛笔是兼用于篆隶的。
东汉墓中出土了一支笔杆直径0.6至0.7厘米的毛笔。正好东汉是楷书形成发展的时期。以后很长一段历史时期，笔杆都保持这个尺寸。
笔毫亦不可忽视。先秦至汉的笔皆为兔毫，取秋季狡兔脊背上的两溜硬毛，也叫紫毫。毫硬则挺，有弹性，适合转笔。宋代书家大抵仍用兔毫。现在普遍使用的狼毫，是清代从朝鲜传入的。
以兔毫为宗的毛笔历史持续了很久，唐末五代才出现了散卓笔，是纯羊毫做成，无硬毫做柱，较软。散卓笔出现的时期正是出现桌椅的时期。有桌椅，臂肘腕都有了依托，软的羊毫笔就应运而生了。宋代桌椅普及，而散卓笔也颇为流行。
蔡伦造纸事在东汉，但纸的发明远比这早。我们所见最早的纸，是西安灞桥出土的西汉纸。蔡侯纸是因其原料便宜、制法易行、质地坚韧而名世。由于造纸工艺所限，晋及晋以前的纸，一般都不大。高约七寸半。
王羲之的书写姿势是否也如西晋瓷俑那样呢？从北齐《校书图》中可以找到线索。图中正在书写的校书者左手拿纸，右手执笔，姿势正如西晋瓷俑。当时的纸坚韧厚挺。 笔法正是源于这种书写姿势的。书法之“法”的界定，首先应该在这种姿势的前提下，再论转笔运指。
后代书家总说唐以后古法渐衰，其古法即指将纸拿在手里书写时所用的笔法。由于唐代开始，使用了桌子，这种无依托的书写方法当然就逐渐衰亡了。
宋代书论仍讲究转笔运指。然而，纸从拿在手中转为平铺桌面；执笔的手，从举腕变为平腕；毛笔接触纸面，从阅读面的垂直变为与桌面的垂直。这是关键的变化。毛笔与桌面垂直了以后，不仅手指上下左右运转的空间加大，还带来了另外的巨大变化。
回到八分书，“去隶八分取二分，去小篆二分取作分”是蔡邕之言，从字面上解释，即“八分书”二分像隶书，八分像小篆。隶书，今天的概念是一种书体。从文字发展角度看，隶书是为了省事，简约官方文字的“速记”。作者把这个概念称为“隶化”。
官方文字从小篆、楷、老宋字、馆阁体，一直发展到印刷体。而“隶化”却延续着简约性，形成规律，向草书、行书发展。
第二种解释，指像“八”字的造型那样“分”清笔势向背。向，如同两人面向（）；背，相反背向）（。向是先向左转笔，后向右转笔；背则相反，先向右转笔，后向左转笔。
这是利用转笔左右来回发力一次还原的惯性，将一个字写成。而令不断还原的惯性，连绵写一行字、一篇字，就是“一笔书”。这种合理的用笔方法，正符合文字发展的“便捷”趋势。
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古人说“取势”，是根据不同的笔画，设计不同的笔势。笔势则是根据或左或右转笔发力的这种惯性形成的笔毫顺向；非转笔不能向背，非顺手不能取势。转笔取势是十分微妙的，从飞白书中，略可窥见笔毫的转向、发力处及机巧。
转笔取势 第三种解释，字有八分大小。用笔杆直径0.6至0.7厘米的较硬毫毛笔，笔毫长2.5厘米之内，以西晋瓷俑的书写姿势，以经典执笔法，左右转动笔杆，向背还原，写出的字正是八分大小，不到一寸。
汉元帝时史游作“急就章”，后称为章草。章草中有许多与字型与楷书完全不同的、难以认识的字，急就章是将楷书、章草二者对照，如同章草字典。因首句有“急就”二字，故名。
若用转笔次数计算速度，当然是次数越少速度越快。所以，把转笔次数减少到最低，便是最快速的。这就是八分的原理，章草就是依据这个原理造的。往往把一个字尽量控制在手的左右一次还原中，如果结体办不到，就生造一个顺手的字。所以草书中部分字的写法与楷书的结构完全不搭界。
到甲骨文，汉字的结构已基本形成，但有多次转笔，影响书写速度。为此，古人不断想法改进，就 隶化的过程，也就是便捷化的过程。章草将便捷发展到极端。
汉字造型的演变是受毛笔的限制，毛笔又受捻转的限制，捻转受手的限制：拇指上节只有3厘米左右长短。这是我们用笔的极限。章草已将这个生理极限内所能运用的便捷技巧发挥到了极致。于是，汉字造型就停止发展了。
魏晋时代，造纸制笔技术进一步成熟精致，众多书家将书法的笔法与造型的优美兼融一体。继蔡邕、钟繇、张芝、索靖、陆机诸家之后，有一人备精诸体，无所不工，世莫有及者，就是王羲之。
王羲之以一次左右转笔周期成一字，字字断开，每字的转笔痕迹皆可循。王献之创一笔书，即用笔字字相连，不以一次左右转笔成一字为限，巧妙地造势，所以转笔无迹因循。二王标志着书法作为“法”的全面成熟，笔法与视觉完美的统一，是书法史上无与伦比的高峰。
魏晋“完法”之后，接下来是法的普及和运用。唐代“尚法”，又使魏晋“法”的最高点持续了五六百年。之后，汉字造型体态的变化逐渐转为主攻的方向。视觉由从属地位变成主导地位。晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。
宋以前是没有腕法一说的。自宋代书写广泛使用桌椅以来，至清初大约八百年，将毛笔从与阅读面垂直改为与桌面垂直，变举腕为平腕，是一个“变法”过程。腕法有枕腕、提腕、悬腕三种。后两种腕法中腕起了辅助运指的作用。一代代书家仍恪守转笔运指加运腕的准则。
而现在，则完全不转笔运指，完全由视觉控制字形，形同“画字”，是为“无法”。
米芾说“无垂不缩，无往不收”，后人继有“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”之说。这本是指用笔在笔势尚未到尽时，就再生笔意，即转笔未到势尽，就开始再次转笔衔接下一个字。至于欲左先右之类，本是指起笔时的转笔发力，就如欲出拳必先收拳。
如今为初学者印的楷书字帖中，大都有楷书“规范”笔画的说明图，笔画空心双钩，按今人理解的欲左先右的定法，逐步于内填墨，实在是荒谬。
楷法，并不是指楷书之法，而是左右转笔还原之法，是不限于楷书的。古人小楷，笔笔断开，是在空中转笔。但正书笔笔断开，费时费事，如笔笔连绵为草，又不易为多数人所识，于是介于楷草之间的行书就产生了。
所有书体中，行书是最后形成的。如果将空中的转笔少一点落实到纸上，就是行楷；如果将空中的转笔多一点落实到纸上，就是行草。行书无专门立法，是因依附于楷法或草法之故。古人所言楷法、草法，并非指楷书、草书的字形，而是二者不同的转笔方法。
若笔法接近，字形会自然接近，这点若不点破，会误以为是学字形。名家不同的字体，正是各人不同的用笔习惯所致，书法的个性，就是这样产生的。
苏轼执笔是单苞法，以拇食中三指转笔，横向有余，而纵向略受限制，所以苏字石压蛤蟆，结体较扁。米芾则无疑是双苞法执笔，且善用中指，因此米字中“努”的纵势非常突出，字也就偏长。
书法为何要由上而下，从右到左这样写？这要追溯到转笔最初形成时。从甲骨文可以看出，写一字时，是从左边到右边，古人以右手执笔，是习惯于笔先左转后右转。那么结束一字时是右转收笔，下一字起头又将左转。而右转收笔接左转起笔时，当然是往下顺手，所以是从上往下写。
同样，按此转笔将一行字写完，要换第二行时，仍然是往第一行的左上方顺手。所以，转笔的顺手决定了竖写左行的书写次序。
“书画同源”已在文人口中传了千年，但书画同在何处呢？中国的画论强调“气韵生动，骨法用笔”。即以书法的笔法，转笔运指，书画在这里同源。中国画之法，即中国书法之法。只有左右转笔，以向背之势发力用笔，才是中国画最本质之处。
由于强调骨法用笔，制约了视觉上的客观准确，所以，中国画一开始就放弃了明暗、立体。
五代以后，出现了大幅细腻的，相对逼真写形的宫廷山水、人物、花鸟画。这与使用桌子有密切的关系。宋代工笔画达到了巅峰。相对地，宋代出现了文人画，苏轼最早提出了“士夫画”。文人画强调书法用笔而脱略形似。
