文化通史182

今日启发：

Elton:

第十章    中世文化与禅（二）

第五节    近古审美学主体的完成

“诚”之心

喜海曾经在《明惠传》中记录过西行这样一段话：“西行法师常来晤谈，说我咏的歌完全异乎寻常。虽是寄兴于花、杜鹃、月、雪，以及自然万物，但是我大多把这些耳闻目睹的东西看成虚妄的。而且所咏的歌都不是真言（まこと）的。尽管咏的是花，但实际上并不觉得它是花；尽管咏月，实际上也不认为它是月。只是当席尽兴去吟诵罢了。像一道彩虹悬挂在虚空，五彩缤纷，又似日光当空辉照，光芒万丈。然而，虚空本来是无光又是无色的。我就是把类似虚空的心着上种种风趣的色彩，然而却没有留下一丝痕迹。这种歌就是如来的真正的形象。”因此，藤田德太郎指出：“西行将自然物象融入自己的心境之中。有时，自己接近自然，融解其中。两者之间，作为实质，存在距离是当然的，但作为作者的心情，已经达到完全合一的情绪。”西行以自然为契机，触及人情的“闲寂”。他将自然化为自己的心情，又从那里再现自然，即自然顺随人，人也顺随自然，人与自然浑然，进入“灭我为无”的最高境界。这样他的歌的闲寂与自然的萧条景象相契合，其中就寄托了人的索漠之哀情。

“闲寂”的“风雅”审美学，经俳圣芭蕉的努力，首先从以人为对象位移到以自然为对象；其次，大多移入自然之中，但重点不放在“物”而放在“心”的表现上。然而，他仍强调“松之事习松，竹之事习竹”。这里所谓“习”，就是“人物”，即人松得松之心，人竹得竹之心。这样通过人物得物之心，把握物的本情，实现物心一如、物我一如，才能达到“诚”（まこと）之境，才能以“诚”之心来把握“物”的本情。从俳句来说，“本情”就是风雅之寂。从此“闲寂”开始渐次脱离人的生活的单一范畴，比起“空寂”，更偏于受自然物象而诱发出的寂寥感和忧郁感。“闲寂美”的思想接近“风雅美”的世界。芭蕉最终完全确立“闲寂”的“风雅美”的重要标识，就是他在《虚栗·跋》中所表达的论点：“‘闲寂’与‘风雅’之非同寻常者，乃寻访西行之山家，捡他人所不拾之虫蛀栗子也。”在这里，芭蕉明确提出俳句美学的精髓是“闲寂与风雅”，并说明这是俳句所追求的“捡他人所不拾之虫蛀栗子”，即他人难以达到的最高艺术美的境界。

图片

“风雅”

芭蕉在许多俳文或句作中，反复出现“风雅道同”“献身风雅之道”“寂寞虚空”“闲寂风雅之心”“目尽佳景，口吟风雅”“风雅胜于他处”等有关文句，特别是在《忘梅·序》《许六离别词》中，他对这一“闲寂”的风雅美学做了进一步的论述：

和歌之风情，由定家、西行更新，连歌制定有应安格式。俳句终至百年，其真正繁盛，不过十余载。

其人有才气，好画，爱风雅。余试问之：“何以好画？”答曰：“因好风雅。”“何以好风雅？”“因为爱画。”其学者二，其用者一。常言道：“君子耻于多能”，德行有二用一，令人钦佩。以画拜余为师，余教之风雅，收为弟子。师之画精神深邃、笔端妙趣，挥洒自如，其幽远处，余未曾见。余之风雅，如夏炉冬扇，逆众而无所用。唯有释阿、西行之词，四处流传，徒然戏言，多哀情趣。后鸟羽上皇赐书亦云：“二人之歌有真实有哀情。”缘此，余乃借御言为动力，走着一条艰难的小道，但愿不失初衷。犹如南山大师于书道中之所见：“不求古人之迹，唯求古人之所求”，风雅亦与此同。

由上述几处引文可见，芭蕉借助定家、西行“有真实有哀情”的风雅之道、古人追求的“有心”诗精神，又借鉴汉诗的老庄思想，吸吮汉诗的“寂”中深蕴的幽深高远因素。正如在致曲水的书简中坦承的，他“遥探定家的骨，寻西行的筋，乐天洗肠，杜子入方寸”。芭蕉就是在这样的继承与借鉴中，探索俳句艺术领域的“闲寂”的审美情趣，创造了一种特殊的日本美学形态，即以“闲寂”为中心的风雅美学。这里所谓“风雅”，不是指一般风流文雅之意，而是指日本人的美意识中自然感之美、人物之风情。也就是说，在芭蕉的俳句美学中，自然与人生、艺术与生活合而为一，这是芭蕉人生与艺术体验的结晶，形成芭蕉“闲寂”的风雅美的基调。俳句风雅的基调：一、花月风流是风雅体；二、谐趣洒落是表现；三、枯淡冷寂是风雅之实。最后一点是中核，是基调中的基调，成为一种不易的艺术表现力。于是，他据此提出著名的论断：“风雅之寂”“风雅之诚”（又曰“风雅之实”）乃俳句的风骨，也是构建俳句美学理论的基础。

图片