原创 孙绍振 语文建设杂志 2024-01-08 16:24 发表于北京
（本文约8703字，阅读大约需要25分钟）
【摘 要】经典文本解读看似容易，其极端者乃“一千个读者有一千个哈姆莱特”。其弊在无是非、无深浅，黑白混淆，穿凿附会，强制阐释千年不断。究其原因颇为复杂。首先，对读者心理的封闭性、权威理论的封闭性、文本本身的封闭性缺乏觉察，造成自发性的执着。其次，阅读宗旨乃是将读者提高到经典文本的历史水平，而自发性导致自迷，不但难以达到经典的水平，相反可能降低甚至毁损其艺术精华。有效的阅读是与三个层面的封闭性和读者的自发性搏斗的艰巨的、长期的历史过程，正因如此，一代又一代的读者才把最高的智慧奉献给经典的祭坛。
【关键词】封闭性；经典的历史水平；文本结构的三个层次
一
对于文学经典，一般读者光凭直觉也能欣赏玩味，但直觉并不一定可靠。修养不足，造成误读，不仅是一般读者，就是专家，也在所难免。央视某节目以杜牧《山行》为题：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”专家解曰：中国诗人对时令的转换很是敏感，秋气萧森，引发诗人“悲秋”之感。其实，细读“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，秋天的枫叶比春天的花还鲜艳，哪里有什么悲凉之感？这分明不是悲秋而是颂秋。为什么对明摆在眼前的颂秋视而不见？因为人的心理不是一张白纸，并不像美国行为主义者所设想的那样，对外界一切信息刺激皆有反应。皮亚杰发生认识论指出，只有与主体心理图式（scheme）相应者才能同化（assimilation）而有所反应。我国悲秋诗歌母题源远流长，学养不足者，以为这就是一切。其实古典诗歌中亦有颂秋的经典之作，如刘禹锡《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”这种误读非常普遍，有老师讲马致远《天净沙·秋思》，一开始便在秋下加一心，是为“愁”，乃曰逢秋即愁。其实，这只是汉字构成最初的历史痕迹，至于论断此乃中国古典诗歌写秋最佳者，则无视了古代诗话家几乎一致认同杜甫《秋兴》八首乃唐诗七律“压卷”之作。再看王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”把秋天傍晚写得这样明净，心态宁静自如，把昏暗的“秋暝”写成明净的“春芳”，完全是歌颂秋色宜人如春。
读者片面的经验、粗浅的积累，会形成某种强制同化模式，导致自我蒙蔽。这一问题较为典型的是对《木兰诗》的解读。论者出于“英雄”的现成观念，乃论断木兰英勇善战。有专家还考证，北方兄弟民族耕战合一，英勇强悍，置生死于度外。然细读文本，几无诗句正面写木兰征战：与战事有关者只有“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣”，严格说来，这写的是行军宿营。正面写到战事的是“将军百战死，壮士十年归”，乃是他人战死，木兰凯旋。英勇善战，并不出于文本，而是出于读者（专家）内心固有的男性英雄文化观念。其实，木兰形象之价值乃在于其为女性，故其神韵不在战事，而在女性取代男性保家卫国之天职。故写沉吟代父从军时叹息八句，买马四句，宿营思念双亲八句，归来受到父母姐弟欢迎六句，恢复女儿妆四句，而策勋、功绩取侧写，仅两句。与男性建功立业衣锦还乡不同，木兰的回归只为享受亲情与和平生活。其最特殊价值乃在以女性之“英雌”对男性之“英雄”成见的挑战。这个挑战，其实就隐含在最后一组脍炙人口的比喻中：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”虽然这个比喻已经成为日常用语，但是一千多年来居然没有引起读者对英者为雄的文化反思。
可见阅读并不是一望而知的，而是一场与文本的搏斗。
首先是读者的自我搏斗，读者的自以为是，阻拦着读者真正读懂。这种自发的自信，导致了心理的封闭性。这是因为心理同化图式虽狭隘，然有预期性，在预期之外视而不见，感而不觉。西方读者中心论之偏颇，乃是预设文本一目了然。殊不知，阅读本欲读出经典之新意，而心理预期只能涉及读者内心的旧意，以主体的现成观念强加于文本。读者中心论之武断，完全无视新批评提出的“感受谬误”（affective fallacy）。这种自我蒙蔽倾向具有规律性，自古而然，我国诗话早就诟病“附会”之论。如韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”有论者解读：“草生涧边，喻君子不遇时。鹂鸣深树，讥小人谗佞而在位。春水本急，遇雨而涨，又当晚潮之时，其急更甚，喻时之将乱也。野渡有舟而无人运济，喻君子隐居山林，无人举而用之也。”明唐汝询就批评其“穿凿太甚” （《唐诗解》卷二十八）。然穿凿附会之风于今不息。
故阅读的第一障碍，乃是心理的封闭性。心理的封闭性表现为心理狭隘的预期性。预期的狭隘性与经典文本的无限性是永恒的矛盾。《周易》有“仁者见仁，智者见智”。后人发挥曰：“仁者不能见智，智者不能见仁。”（黄宗羲）此乃“所秉之偏也”（李光地），人的心理局限性相当顽固。鲁迅提到《红楼梦》，说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（《绛花洞主·小引》）。读者看到的往往并不是文本，而是自己。故欲参透经典奥秘，避免误读，第一要务不但要预防因心理的封闭性而对文本创新特征视而不见，而且要预防将预期强加于文本，牵强附会地扭曲文本。
对于此等弊端，不能像西方读者中心论那样，以“一千个读者有一千个哈姆莱特”将误读合理化，相反，当与之作顽强的搏斗。此等搏斗相当艰巨，往往超越一代读者，故西方有说不尽的莎士比亚，中国有诉不尽的《红楼梦》。每一代精英要把最高的智慧奉献到经典解读的祭坛上去燃烧，前赴后继，百年不息。
二
阅读的第二障碍，乃是理论的封闭性。
正是因为自发阅读心理有封闭性，乃求诸理论，意在纠正直觉的片面性和表面性。但是，没有一种理论是绝对完美的，一方面有其澄明性，另一方面又有其封闭性。《诗大序》：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这显然说的是激情，与英国浪漫主义的“一切好诗都是强烈感情的自然流泻”（华兹华斯）如出一辙。这种理论长期得到普遍性认同，结果就是对不合激情者如闲情，不是作强制性阐释，就是作盲视性弃释。如对陶渊明、王维、柳宗元的闲情、逸情，甚至柳宗元《江雪》那样无动于衷之诗，都视而不见。
一味以西方文论解读中国古典诗歌，肯定有凿枘难合之处，一味拘泥，导致误读的历史教训良多。故李欧梵先生有言，西方文论不能不学，仅以之为“背景”，激发自身之思想，但不能以之“挂帅”。［1］李先生所言十分警策，惜乎未能充分论述为何只能当背景、不能挂帅的道理。这里有一个科学思维的普遍规律。人类探索任何对象，不能没有理论。面对第一手材料，没有任何理论，只能是混沌无序的，这就需要一个向导，即理论。当然，一切理论都不是绝对完美的，但其外部形式是自洽的、封闭的。因而面对理论的封闭性，要以搏斗的勇气将其打开，这就是批判。英国哲学家波普尔说：“如果没有理论，我们甚至不能开始。因为没有别的东西可以依照——随着时间的推移，我们就能对理论采取一种更为批判的态度，如果借助于理论已经了解它们在何处使我们失望，那么我们就能试图用更好的理论代替它们。因此就可以出现一个科学的或批判的思维阶段，而这个思维阶段必然有一个非批判思维的阶段作为先导。”［2］从“五四”到当代，我们从西方取经。但是我们忘记了，这个向导来自外国，并不是绝对完美的，不能以之挂帅，不能以之为大前提，把研究沦为证明它们绝对正确之举例。须知理论是普遍的，涉及的对象是无限的，不可穷尽的，而举例只能是有限的，如果普遍性（无限）是分母，举例（有限）是分子，例子有限加有限，分子还是有限，不管举多少，其结果只能是无限分之有限，结果只能趋于零。按胡适先生所说，输入西方学理本身并非目的，目的在于与中国文化结合，创造新说，再造文明。在文学理论方面本应是本土文论的创造，用西方文论挂帅却扼杀了本土文论创造的初衷。
一切理论的生命的发展，不是证明，而是证伪，也就是批判。要论证著名的命题“一切天鹅都是白的”不管举多少例子都不能穷尽无限，但是，只要举出一只天鹅是黑的，就足以推翻此命题，而只凭此一例，就足以证明天鹅并不都是白的，是绝对正确的。
对西方文论先导证伪之道，不外乎两种可能。一是就其理论对其反诘，这样从理论到理论的反诘运用的前提和方法是西方的，故往往不得要领，缺乏独创性。二是回到中国传统诗话文论之精华，与之对话，对话意味着争辩，其实质乃是弱势文化对强势文化的挑战，无疑又是一场艰难的搏斗。试举一例。
对唐人贺知章《咏柳》，有学者解其妙处曰：“碧玉妆成一树高”写出对柳树之总体印象，“万条垂下绿丝绦”则更进一步具体到柳丝茂密，其妙处在于最能反映“柳树的特征”。此论断源于西方机械唯物论的挂帅。其实与中国传统之“诗缘情”的基本原则相悖，与王国维《人间词话》“一切景语皆情语”亦不符。在中国古典诗话中，质疑机械唯物论之思想资源相当丰富。杜牧作《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”，几百年后，明人杨慎发出疑问：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”（杨慎《升庵诗话》卷八）清何文焕《历代诗话索考》作出了很机智的回答：“余谓即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。”诗以情动人，而不当以写物之真动人。物之形由诗人的情感决定。清代黄生说诗贵在“以无为有，以虚为实，以假为真”［3］，清代焦袁熹说“如梦如痴，诗家三昧”［4］。“以假为真”“梦”，用今天的话来说就是想象境界。在古典诗话中，真和假是互补的，虚和实是相生的。故在《咏柳》中，柳树不是玉，柳条亦不是丝，却偏要说是玉、是丝，春风不是剪刀，却偏要说它是剪刀。柳乃客观之物，情乃主体之情，二者不相干。欲将主体之情渗入客观之物，则须通过虚拟、假定、想象，以贵重之玉和丝承载贵重之情感，赋形于柳。这样柳树的形象有了玉和丝的性质，最能反映“柳树的特征”之说。若拘于机械咏物之真，不敢以中国传统诗论之“以虚为实，以假为真”与之对话，必然缘木求鱼。
吾人坚持以“诗缘情”解读中国古典诗歌，前提乃是拒绝西方文论20世纪的所谓语言转化。俄国形式主义者认为诗是语词的陌生化，与情感无关。日尔蒙斯基说：“诗的材料不是形象，不是激情，而是词。”［5］吾人也应拒绝美国新批评的以“反讽”“悖论”等修辞手段来解读诗歌的套路。这就需要搏斗的勇气，需要高度的自信。
但是非常遗憾，具有这种勇气和自信的学人并不多，即使诗词界学养极高者，也往往自卑地屈从于西方这种机械论。如解读苏轼之《念奴娇·赤壁怀古》：“上片即景写实，下片因景生情。”［6］其实，这首词一开头“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，与其说是实写，不如说是虚写。登高望远是空间，而望及“千古风流人物”则为时间，时间不可见，想象使无数的英雄尽收眼底，纷纷消逝于脚下，以空间之广向时间之远自然拓展，使之成为精神宏大的载体，这从盛唐以来，就是诗家想象的重要法门。如果陈子昂登上幽州台，看到的只是遥远的空间，就没有“前不见古人，后不见来者”那样视接千载的悲怆了，“念天地之悠悠”，情怀深沉就在视觉不可及的无限时间之中，悲哀不仅仅是因为看不见燕昭王的黄金台，而且是“后不见来者”，悲怆还来自时间无限与生命短暂之间的反差。
这里隐含着一个非常重要的理论问题，那就是“情”与“感”的关系。从常识言之，则真情必有实感。然而从科学分析观之，真情与实感相矛盾。有真情其感必虚，故“情人眼里出西施”“月是故乡明”脍炙人口。这个问题在中国古典诗话中早有阐释。清吴乔《围炉诗话》，回答诗与文之区别曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”［7］吴乔当年的散文，基本上都是实用文体，是不抒情的。在诗中一旦抒情，表现对象就像米变成酒一样“形质尽变”了。这个理论比之英国诗人雪莱在《为诗一辩》中所说的“诗使它触及的一切变形”要早一百年。雪莱只注意到形变，吴乔的深刻之处在于认识到质变。这种质变之“感”乃诗人之“情”所决定。同样是柳树，在李白笔下不再如贺知章那样为美好对象，而是一个有意志的生命：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”（《劳劳亭》）唐人有折柳相送的风俗，柳树不让柳条发青，则不能送别，友人不离。故同样是枫叶，在杜牧眼中是红于二月鲜花，在《西厢记·草桥送别》崔莺莺眼中则是“晓来谁染霜林醉，都是离人泪”，在鲁迅《送增田涉君归国》中则为“枫叶如丹照嫩寒”。
故阅读不像读者中心论所想象的那样，任何观感都是合理的。作者创新艺术，固然离不开对象之特征，但须经《诗品》所谓“万取一收”之提纯，将其化作形变质变的意象群落，并以起伏的情志意脉贯穿，在审美、审丑、审智价值中分化，遵循特殊形式规范，自由驾驭其开放性，构成有机统一之形象，以某种生活本来如此的虚拟状态呈现。此等艺术匠心，并不显露于形象表层，而是隐秘于深层，越是隐秘越是精绝，此所谓“不着一字，尽得风流”。表现在小说中，如草蛇灰线法等，皆如张竹坡评点《金瓶梅》所说，作者旨在“瞒过”读者。作者匠心独运创造时是主动的，富有多方面的自由，但是读者阅读文本却没有同样的自由，基本上是被动的，受到诗人隐秘的艺术匠心的制约。因而阅读首先不能不与自发的被动性作搏斗。如海德格尔所说，“完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的”，相反应该“深入领会艺术家的活动”才能“达到艺术作品的本源”。［8］用鲁迅的话来说，就是不但要看到诗人这样写了，而且要读出诗人没有那样写。［9］
因而，有效的阅读不能不与走马灯似的西方权威文论——无准则的多元解读、绝对的反本质主义划清界限，而且要与中国传统文论中的烦琐、穿凿作斗争。对于一部经典作品之奥秘，就是把全部理论资源调动起来，往往也不足以充分、彻底地阐释。因而在证明与证伪之间，作长达千年的反复搏斗是正常现象。每一时代，往往要把最高的智慧放到经典的祭坛上去燃烧，即使这样，也不能保证取得进展，于是就产生了文学的虚无主义和解读的悲观主义。如苏珊·朗格“一筹莫展”论和希利斯·米勒的“理论与阅读不相容”论。
搏斗的目的就是为进入文本扫清道路，进入文本，接受文本同化，自我调节，逼近诗人之匠心。故克罗齐有言：“要了解但丁，我们必须把自己提升到但丁的水准。”［10］诚哉，斯言！阅读是提升精神价值和艺术品位的系统工程，搏斗面临着许多方面：首先是将自己从普通读者提高到艺术审美、审智的经典境界的过程，而绝对的读者中心论、无准则的多元解读则相反，其实质是将但丁降低到读者自发的、狭隘的、浅陋的原生状态，也就是放任新批评的“感受谬误”（affective fallacy）。这就意味着，不仅要与自身自发的盲目性作搏斗，而且要与作品的局限性作搏斗。弄珠客在《金瓶梅·序》中说：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也。”这个提升的难度就比克罗齐要大得多。这里不仅仅是提高到作者水准，而且要超越作者的局限性。对理论要加以批判，对文本亦如是，抛弃其糟粕，提升其精华。这是一个更复杂的搏斗过程，会遭遇作家的“意图谬误”（intentional fallacy）。如鲁迅评论《三国演义》所说：“文章和主意不能符合——这就是说作者所表现的和作者所想象的，不能一致。如他要写曹操的奸，而结果倒好像是豪爽多智；要写孔明之智，而结果倒像狡猾。”［11］这个问题的复杂性在于，鲁迅所说于曹操非常深刻，而于孔明则有误。事实上孔明之多智，不能孤立评价，其艺术奥秘在于，其多智是由其盟友周瑜的多妒逼出来的，而多智的草船借箭，则因曹操的多疑而取得了伟大胜利，于是多妒的更加多妒，多智的更加多智，多疑的更多疑惧，最后多妒的终于感到智不如人，就活不成了，临终发出了“既生瑜，何生亮”的悲叹。从艺术上来说，多智的超越科学，乃是揭示人物心灵谱系的假定性，其艺术想象的合法性，读者和作者是心照不宣的。弄珠客接着说，读《金瓶梅》“生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳”［12］。没有搏斗，就可能走向相反的极端：堕落，与作品中之精神糟粕同流合污。由此观之，宣称作者死亡，放任读者精神自流之论，何其殆也！
三
阅读的第三障碍，乃是艺术经典的封闭性。艺术形象并不是一种平面结构，而是一种立体结构，呈现在表层的只是意象群落。王国维说“一切景语皆情语”，景是显性的，而情则是隐性的，隐于景语意象，特别是意象群落之间，是诗人并不直接说出的情感脉络。笔者称之为意脉。没有意脉，没有情感脉络，则意象群落可能散乱。明代王夫之曰：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”（《姜斋诗话》）宋代范温《潜溪诗眼》曰：“古人律诗，亦是一片文章，语或似无伦次，而意若贯珠。《十二月一日》诗云：……‘未将梅蕊惊愁眼，要取楸花媚远天。’梅望春而花，楸将夏而乃繁。言滞留之势，当自冬过春，始终见梅楸，则百花之开落皆在其中矣。以此益念故国，思朝廷……”他强调说，最忌是“不求意处（意脉）关纽”，“但以相似语言为贯穿”，也就是显性地直接说出来。正是因为这样，阅读就是要与“似无伦次”搏斗才能将第二层次的“意若贯珠”领悟出来。
文本的第三层次更为隐秘，那就是艺术形式。这一点通常被黑格尔的“内容决定形式论”遮蔽了，而歌德却以为是最深邃的秘密，是一般读者难以感觉到的。形式一旦成熟，特别是诗，不但有被内容决定的一面，而且有决定内容的一面。安禄山从发动叛乱到攻破潼关，再到唐明皇仓皇出逃，在《资治通鉴》上是几百字的散文，如果照搬到《长恨歌》中，就不成其为诗了。白居易只用了四句“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行”，就概括了散文所不能省略的数月时间的过程和数百里空间的距离，而且把失败的狼狈写得很唯美。诗人的意脉是：讽喻中略带遗憾。
因而，要真正读出经典诗歌的艺术奥秘，还要与隐藏得更深的形式规范搏斗。
总的来说，西方前卫文论放弃文学审美解读，其根本原因在于，囿于将作品当作成品接受，其实是被动的，因而不可避免被封闭。要打开这三重封闭，就要把自己当作作者，与作者主动对话，不但接受这样写了，而且想象为什么没有那样写。鲁迅这样说：
凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。
这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复了这个问题——
“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些’。”［13］
西方哲学家、思想家海德格尔的论述如下：
作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。［14］
进入作者经典创作的过程，是一个非常艰巨的任务，因为经典作家是天才，代表一个时代的精神最高水准。对于普通读者来说，阅读是向上攀登的过程，是对自我原生水准的自发性与理论的权威性搏斗的过程。这个过程，不仅是个人的，而且是民族历史的，失败在所难免，但是，历史的积累也是必然的。西方前卫文论之失，我国部分学者之失，就在于把攀登的艰巨当作散步，就免不了甘于落伍。
“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。”笔者设想，进入作家创作经典的过程，是一个艰巨的系统工程。这个过程不是机械唯物论、狭隘功利论和西方语言中心论的线性思维所能胜任的。这至少要有十个层次的还原和比较系统工程。
参考文献：
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［13］鲁迅.且界亭杂文二集［A］//鲁迅全集：第6卷［M］. 北京：人民文学出版社，2003：321．
（孙绍振：福建师范大学闽台区域研究中心，福建师范大学文学院中文系）
[本文原载于《语文建设》2023年12月(上半月)]
（微信编辑：寇嘉；校对：苟莹莹）
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