目录

第一、 写作规律

第二、 创作理论

第三、 麻辣故事

第四、 精益求精

第五、 自我修订

第六、 动人以情

第七、 长线展示

第八、 再创作

第九、 偏方小议

第十、 原创性与普遍性

第十一、 视角种种

第十二、 见缝插针

第十三、 重负可是

第十四、 从短到长

第十五、 阻塞与解塞

第十六、 舞台与银幕

第十七、 市场营销

0 前言

本教程除了教会你如何摸清故事创作手法之外还要教会你如何坐得下，写得出。所教授的不仅是故事创作手法，更是探寻自我的手法。

然后介绍了每一章的大体内容。

作者结合自身的经验认为，写的越多，就能看到越多的可能性，也避免了那些麻烦，知道在哪些地方不要浪费宝贵的时间。然后，它按照自己的技巧写文章，取得了丰硕成果，就开始经营写作培训班。

作者认为小说与其它艺术门类有所不同，在音乐或者绘画方面可能真的需要天分，但写出成功的故事，不需要特别的天赋，因为你的生活经验和生活技能同时就是自己的写作技能，你有一套完整的情感和赋予戏剧性的生活经验可以派上用场，所以成功创作小说是一种后天习得的技能，并非一种先天才情。

第1章写作规律

创作活动不是普普通通的现实生活。创造力遵循的那些规律不但非同寻常，而且相互矛盾，中间的度不好把握。

一、客观规律

在创作中，首先你会把一切搞得一团糟。创作从来都不是准确话语、循序渐进或者可预期的过程。混乱是日常，无序状态难以避免。

开始的时候，你要放任混乱的发生，学会与无序状态打交道，然后你就能迅速到达目的地。

刚开始写的时候，初稿肯定一团糟，写初稿的时候不要犹豫，把自己内心的批评家嘴巴堵住，允许自己写出很糟糕的东西。

因为写作就是一场错误的游戏，艺术本身就起源于错误。对艺术来说错误和不确定性都是好事，允许自己将事情做得很糟糕，正是引领你更上一层楼的最佳途径。

对于初稿应该有一个态度，一般人认为写得太糟糕了，但是经验丰富的作家会对自己的第一稿说，这一稿真是太糟糕了，我快要上路了。

二、修修补补

一切都是可以修改的，要不停的修改，才会有一个好的呈现，

三、举重若轻

奇怪的是你越是不在乎，写得就越好。重要的是要任由万事随机的发生，不管遇到什么难题都没有关系，你要学会接受。要提醒自己，跟自己一样的人多的是。

四、迎难而上

创作的低潮都会有，不仅能够让你奋发，假如持之以恒还能超越一切，激发自己的最高水平。你自己不断进入迷宫，但是总能找到出路。

所有的作家都在说，坚持不懈，不要停下，不要放弃，无论感觉写作多么寂寞难耐，都要坚持写下去，每天都要坚持写作。

职业作家就是由那些没有轻言放弃的业余作家演变而来，不放弃是关键所在。另一个最重要的因素是写作的训练和指导。

最好多看些书，按照书中方法去实践。如果不实践，那就是在做无用功。因为这些技巧是用来创作想写的任何一种故事的基础，有了技巧，你就可以制造成一个完整的故事。完整的故事是最有成就感的，往往把自己最有意义的经验抟塑成形。

第2章创作理论

一、过程

故事是什么？故事不仅仅是一个物，还是一个过程，这个过程将你我联系起来。

讲故事就是掌握自己的生活状况，并充分地利用自己已经拥有的生活素材，但它的困难之处在于故事的内容是早已人尽皆知的人情世故，但故事绝对不仅仅是现实生活本身

故事创作是一门特殊的手艺，是将现实生活捕捉到纸面上的一种特殊的方法。虽然故事给人的感觉是现实的，但毕竟不能等同于现实生活，故事是浓缩了、拔高了、强化了的现实，它是现实的精华。

所有的虚构故事都必须把这些精神囊括其中。所以即便你拥有了故事创作的一切素材，但仍然还需懂得如何善用它们，这就是技巧。

二、作为需求的故事

故事不只是我们的生活方式，也是我们情感共鸣的方式，我们需要故事来联系彼此的感情，引起情感共鸣，因此故事是一种艺术再造的过程。这种需求不仅仅局限于我们的个人经验，还超越了我们自身的界限，把别人的经验也拉了进来，这些经验也许是我们根本就没有亲眼目睹的经验。

三、故事就是我们

我们依靠故事生活，既有自己的故事也有别人的故事，既有真实的故事也有虚构的故事。我们通过故事产生情感共鸣，维持人际关系，这个情感到达了最个性化的层次，这个关系到达了最亲密的层次。

四、需求有多深？

我们为什么需要故事呢？因为我们需要用故事来维持自己的个性身份，来表现我们到底是谁。

五、手法。

手法是中性的。技艺是指作者创作完整故事的技能。

无论属于何种，门类，小说的故事情节必须是完整的，否则就无法引起我们的共鸣，不能给予我们想要并且真正需要的东西。

完整的故事给予我们的东西，正是大家想要从鸡毛蒜皮的平凡小事中找到的那种东西。我们需要完整的故事，以便应付或直面痛苦的人生经历。

喜剧和悲剧都一样，必须有个结局才能使故事之前作出的承诺得以履行。

六、完整的故事

什么是完整的故事呢？完整的故事是一种逃避现实的渠道，让我渐渐忘却自己在现实生活中的烦恼，向我讲述了某种有关现实生活的情况，让我和剧中人物产生了共鸣。

你需要与人物产生关联或者共鸣。

故事的效果如何？

一种回答：小说就像恋爱一样，而爱情是一种情感，爱情这种事情就是这样，它让一对恋人在情感方面形成共鸣和关联。

这种读者化身为故事中的人物的现象被称为身份认同，也可以被称为移情、同情或者通感。

身份认同解释了读者为什么要读故事，以及作者为什么要写故事的两大问题。

七、最大的回报

这也算是一种回答，不过仍然不是最后的答案。我们变成了人物的化身，我们感觉着它们的感觉，它们为我们得到什么好处呢？我们又能得到什么东西？

我们读小说是为了获得情感上的联系。在看电影的过程中，体验电影人物的感情，这让我们跟自己产生了某种联系，拓展自我。而单凭自己一个人，我们确实无法实现这一点。我们对人物感觉的体会，使得我们自身的感受也更加丰富，在我们成为人物化身的过程中，我们的自我也变得更加丰富。

所以完整的故事可以帮助我们实现自己，让我们变得完整无缺，至少暂时是这样。

第3章麻辣故事

我们怎样创作故事呢？

我们把故事装配起来，让故事打动读者，并且帮助读者形象生动地感受到人物的种种经验，从而产生身份认同。

平常的一件事情，是一个生硬死板的故事，它向你展示的这个经验让人觉得丝毫没有兴味可言，那么我们怎么样让它有点故事味呢？

当你看到故事除了幸福还是幸福，没有什么情趣，但是充满麻烦的故事却引起了我们的共鸣，为什么呢？

人物以什么方式来对待它们的麻烦最能够彰显人物性格，行动就是性格，无论是否愿意，它们对冲突的反应都道出了它们的真实的情况。

我们要掌握一个模型就可以把任何一个构思塑造成一个故事。

形式最纯粹的故事包括三个要素冲突、行动、结局。

有的时候，你给一个故事收尾时遇到难题，正是因为你没有制造出一个真正的开端，一个真正的冲突。结尾的秘诀在于结尾就潜伏在开局之中。

冲突可以用渴望和障碍来分解。没有渴望，没有冲突就没有故事。除了冲突、行动、结局这些这三个故事的形式要素之外，还应该包括起码的两个基本要素，一是情感，这是终极关联生成的源泉，是总体的汇报，是身份认同的基础。

最后一个要素是展示。“讲述对抗展示，观念对抗经验”不要用讲述，而是要展示，通过描写来展示更生动。

所以，故事讲述包括5个关键的元素：冲突、行动、结局、情感和展示。情感是最关键的因素，展示是基本的技法，有了展示才能把故事写得栩栩如生。但是前面三个元素勾勒出了故事完整的外部轮廓。

书面故事是一种可视媒介，故事体验的是事物的具象，这种东西是我们可以看见、摸得着的。这并不是说你必须具备高度的描述能力或者把一切情况完整地描述出来，但是你必须给读者足够的信息，这样才能在它们的脑中形成画面，经过优选的寥寥数笔的细节描摹就足以创造出一幅完整的画面。

写作切记好高骛远，你只管写作就好，让脑袋里自然而然冒出来的念头都留到纸面上来，你想要的只是原始的素材，这些素材需要经过反复雕琢之后，才能演绎出一段真实可信的故事，最终你会把这门技艺学到手，只要多练习就好。

第4章精益求精

在你的写作生涯中，你始终要不停地写，但是如果你遇到麻烦时，就要回到规划上来。

什么是所谓的规划呢？就是回归到渴望、障碍、行动上来，永远都是这样，检查一下到底有没有这些元素，这就是你的规划。假如有了这三个故事要素，它们都发挥了作用，那么故事马上就会生动逼真起来。

你必须一有机会，就要尽力把笔下的人物推向极致。达到极致的方法之一就是对每件事都要刨根问底反复追问为什么。

我们需要跟别人接触，不然我们也就不能跟自己接触。故事的目的、认同的目的都是为了让我们不断跟自己保持接触，你必须首先产生身份认同感，然后才能喜欢某个人，建立友谊或者自由爱好，所以身份认同感是非常重要的。

跟别人产生联系也就是跟我们自身产生联系，故事的目的就是要构筑这种联系，创造这种认同。

身份认同就是我们怎样才能体验人物的生活，我们如何体会它们的感觉，我们如何变成它们的化身。

人物塑造是一个新的阶段，它是通向身份认同的一个铺垫，无论在什么时候，揭示人物的性格永远是你永无止境的远大目标。

身份认同和塑造人物是一个成功故事的全部效果。创造身份认同是每一部小说的目标所在。

怎么揭示人物性格？人物性格只有通过它的行动才能揭示，行动就是性格，除非人物产生行动，否则即使全世界最美妙的性格，也不会引起我们的情感共鸣。

人物不可能没有任何理由就把自己推到极限状态，它必须受到激励、刺激和挑战，这个挑战就是冲突。

冲突、行动和结局

冲突是第一位的，它是头等重要的组成部分。它之所以重要，是因为它起到的作用，冲突的作用是强迫人物采取行动。

为什么制造冲突是很一件苦差事呢？

为了生存下来，你必须要避免冲突，并把冲突转化成四平八稳的东西，在现实生活中对付冲突要小心谨慎，这是你需要做的事。这和你在创作惊心动魄的虚构故事时需要做的事情恰好相反。

创作让人折服的故事就是要反抗一切适于社会场合的、文明高雅的、久经考验的精神品质。所以创作小说是一种反抗社交手腕的行为，作为作家你就是为了制造麻烦而生的刺头，你必须冷酷无情，这样才能煽动笔下的人物采取极端的行动，才能揭露事实的真相，往往就有视觉戏剧性。假如你对人物身上的灾难敷衍了事，人物采取的行动将缺乏强大的说服力，故事就会松散拖沓，读者也会离你而去。

所以，为什么有些故事情节那么安排呢？是因为作者把它们推到极限状态，正是把握它们灵魂最深处的最佳手段，也是触动读者内心世界的最佳手段。这种做法既能揭示人物的性格，又能制造出认同感。

因此，作为作者，你是故事中一切麻烦的最终制造者，也是让人物遭受种种痛苦的最终原因，这个情况就成为戏剧的悖论。现实生活中的坏东西成为文学中的香饽饽，因为它迫使人物最大限度地使出浑身解数，而一旦人物将自身发挥到了极限，我们就最大限度的体验到了它们的生活。

美好的生活造就糟糕的小说。麻烦能够制造戏剧性，小说是冲着底线而来的。但是有一种心理上的倾向，一定要刻意的把它抑制住，因为在故事需要你全力以赴的时刻，你反而会倾向于暂时缓冲力量，想把事情弄得轻松一些。戏剧的悖论是一个巨大的悖论，即这种反对社交手腕的创作过程诞生了最为社会化同时又最为个性化的作品。

害怕运用冲突是个难题，另外弄不清楚冲突与非冲突也是个问题。

我们要清楚所有的冲突都是麻烦事儿，但并非所有的麻烦事儿都是冲突。冲突可以定义为渴望加障碍，但是还不够精准，如果精准定义的话，那就是一个戏剧性的渴望和一个戏剧性的障碍才能制造出戏剧性的冲突。

所谓的戏剧性渴望就是极其强烈的感情，生死攸关、深信不疑、不得不干的事情，否则那就是冒牌的冲突。

随着渴望接踵而来的就是障碍，怎么做一个戏剧性的障碍？它渴望企图征服这个障碍，一个冒牌的冲突很容易就会得到解决，那并不是真正戏剧性的障碍，所以障碍是第一位的。

活动不等于行动，更非戏剧性行动。行动要有戏剧性，它必须要针对难题开展直接进攻，开展直接防御。

思想活动。思考问题也可以等于行动，如果人物对难题展开激烈的思想斗争或者精心谋划，或者是积极防御，这些思想活动都属于行动。头脑是一个充满戏剧性的地方，书面故事是唯一能够深刻挖掘头脑潜力的故事形式，可以把人物的思想活动纤毫毕现地展现出来。

伟大的故事全都涉及了人物的思想变化，还有人物内心世界的种种冲突，相当于说人物是在和自己搏斗，在思想活动这个层面上，我们能够制造出最深刻、最贴心的情感共鸣。

渴望、障碍、行动

这三个元素是推动戏剧性曲折前进的“一、二、三”，如果把这三个要素都做到位了，而且运转如常，我们的故事就有了戏剧性的活力以推进它直抵一个强大的结尾。

所以在创作一个故事的时候，我们要问自己，什么人渴望什么东西，障碍是什么，人物要做什么行动来克服障碍。如果不先检查作品有没有这些要素，只是煞费苦心的关注别的东西，那么以后还要花更多时间和精力来修补这些欠缺。

所以在一篇小说中，渴望、障碍、行动一定要做到筋骨毕现，不然故事就无法启动，情节就不能取得戏剧性的进展。

结局

结局就是收尾。很多作家都说，它们感觉到结尾部分很麻烦，可实际上结尾很少成为真正的难题。结尾比较难写的原因是，故事没有真正的开始，你写了多少页并不能说明你的故事已经有了一个戏剧意义上开始。用行动来说，除非你拥有一个戏剧性的冲突，除非任务已经开始采取行动克服障碍，不然你的故事压根就没有真正的结局。

一般的规律是结尾就埋伏在开局之中，这意味着如果你拥有两股旗鼓相当的势力，它们全都想要战胜对方，那么你的故事就算开始了，全面对决之后，一方胜出，故事结束了。

幸福的运用

尽管结局不可以真的很容易，但看上去它可以很容易。

假如一部300页的长篇小说，方方面面都很精彩，不知道了150页麻烦事儿似乎已经结束了，所有人物都也算回家了，算是皆大欢喜了，那我们的烦恼结束了，生活真是太奇妙，那就没法再写下去了。

所以，有很多幸福放在开始，主要是为了引出后边的文章来描述一个重要的问题：每况愈下。

每况愈下

好故事从来不是一帆风顺，事情变得越来越糟糕，直到出现转机。故事的每个场景、每个章节结束的时候，情势必须雪上加霜才行，这意味着戏剧性因素正在逐渐累积。

如果你写了两三个场景仍然很热闹，没有任何急转直下的情况，那么你就没有推进故事前进。因此，写作的时候永远不能让两个人心平气和地坐在一起，假如让它们相处融洽、步调一致，那么就不能揭示人物的真面目，所以对峙是需要的。

另外每一个场景、每一个章节的尾声都要出现在人物的思想世界里。到了故事终场，刚才故事里发生了的事件以及人物下一步必须采取的行动，都让它陷入苦苦思考、忧心忡忡。随着场景往前推，人物也开始移步换景，进入了一片新天地，往往这是一个麻烦更多苦恼更多的地方。如果场景结束或者结尾时，人物既没有什么好担忧的，也没什么可害怕的，那么故事就掉进麻烦堆里。因为挑起威胁和产生恐惧时前后相随的。如果形势一片大好、风平浪静，那么故事就会无力泛起波澜、曲折前行。

渴望、障碍、行动、结局，这些故事元素组合在一起构成了故事的形式，另外还有两个关键因素，一个是情感，一个是展示。

情感是打造终极关联所必须的材料，由此读者和人物之间产生认同，融为一体，从而我们能够体验人物的感觉。

展示是基本的武器，它是把经验捕捉到纸面上的基本方法，其手段几乎总是包括场景和对话。展示迈着现实生活的步伐，分分秒秒地前行，逐字逐句地展开。展示的对立面是讲述，展示是经验，而讲述是观念。

尽管我们往往笼统地称之为讲述故事，不过讲述也是专业术语，指的是总体的、抽象的、概念化的表达方式。但是展示是要把这件事情真真切切地描述出来，发生在我们面前，所以小说最好多些展示，更加形象生动。

所以，小说最重要的就是冲突、行动、结局、情感和展示，只要掌握了这些基本功，足以让你获得成功。它们每次都能帮你达到目的，因为它们提炼出了你内心世界，那些激动人心而且富有戏剧性的东西。

记住你知道的东西比你意识到的东西要多，故事里的你要比任何一刻你内心想到的自己丰富多彩的多，探索和发现自己成了故事创作的一大惊喜。所以，我们已经拥有了所需要的一切材料，剩下的只是把它搬到纸面上来。

有一个简单的提醒，当提笔开始写作的时候，你不必知道冲突是什么，作品要往哪个方向发展，你要先写出来，然后才会发现情节往哪儿走，跟着你的笔，让它带你闯天涯吧。

千万不要有一个念头，就是把所有事情理清楚才开始行动，可能有些人是这样的，但是两条路是差不多的，信马由缰的作家很多，根本不需要考虑自己要写到哪儿，就可以马上投入即兴创作。当然事先能够布局谋篇，然后想好了再动笔的人也很多。

第5章自我修订

修订首先要做的事情是回过来头来把它重新读一遍，看看自己会有什么反应，要放松，任由它影响你，阅读的时候，要注意自己的反应。

假如你反复修改了这篇习作，现在觉得没了新鲜感，那么过一段时间后再说。

自己强烈的负面反应是最有价值的东西。如果深陷自责之中，那说明你应该有强烈的创作欲望和需要，如果有了强烈的创作欲望和需要，那你就会把写作坚持一生。如果创作让你焦躁不安的时候，你就溜之大吉的话，那永远就不会有什么前途；如果你打算取得成功，必须找到一种方法，在创作变成精神痛苦的时候，仍然能够咬定青山不放松。

首先，你要接受所有的作家都会写废话，第二，这不是一个自己能不能写作的问题，而是能不能忍受创作中的孤苦的问题。

虚构故事是心灵的游戏，也是情感的游戏，如果你的创作没有触及你的心，说明它正在让你的心回避创作，你会觉得作品糟糕透顶。那我们应该怎样继续呢？

首先，我们要搁下笔来，面对这个问题。出现这个症状固然可悲可叹，但仍然可为。你感情是最好的向导，消极情绪只不过发出了一个信号，你需要先把改稿子改一下，然后才能继续前进。你要意识到自己那些负面反应负面情绪要转化成一个纯粹的技术问题，就是去修改。

具体对策就是首先要把故事要素重新回顾一遍，这是你的训练，你的修行和你的心理状态的调整练习。

问一下渴望是什么？障碍是什么？行动是什么？结局是什么？情感是什么？展示是什么？你要抓紧时间查漏补缺，练习你的记忆，死死盯住球。

这门写作课程的目的就是为了让你能够独立创作，你要想办法使尽自己的本事，让自己江郎才尽，再找别人帮忙。

第6章动人以情

情感是生活中最复杂的一部分，也是虚构小说中最复杂的一部分，它是决定性的，是终极关联，认同感就出现在这里，读者由此变成了人物的化身，从而感觉到了人物的感觉，应该是。

有一本成功的通俗心理学图书的理论前提是，你的思想支配你的感觉，而你支配你的思想。假如你的思想正确，你就会有正确的感觉。

你要经常要跟自己的感觉做斗争，这是你在现实生活中必须面临的严重问题，人物在故事中也必须面对这个问题。

你可能会劝自己一定程度上要摆脱情感用事的日常习惯，不过巨大的感情和巨大的痛苦及故事要用到的那种情感本身就是一种生命力或者强大的力量，你不能控制它们，它们却控制着你。

为什么情感如此重要？因为情感决定了我们。比别的东西更重要的是我们的感觉、给我们感觉的事物、我们所爱的人、我们爱人的方式、我们恨的人，我们恨的方式，还有落在爱与恨两个极端之间的东西，这决定了我们是什么样的人。

在我们的现实生活中，情绪是最强大的，是决定性的力量，不过我们该如何在纸面上刻画它们，才能让情感直通读者那一头，打通读者和人物的情感，进而使二者形成一模一样的情感效果？

我们需要看看情感在我们身上有什么样的存在形式，我们需要认识到我们生来就有一套完整的情绪，不过我们没有语言来表达它们。学会表达自己的感受是成长为一个有个性人的必修课之一，可是情感最初是发自内脏的、全球通用的东西，它是脑子里一种非语言的图画，它是非语言的，不过写作是依靠语言的，100%依靠语言。

所以，语言就成了一个障碍，我们怎样克服这个障碍呢？

我们所讨论的情感并非纯粹的感情，而是其可以被测量的效果。强烈的情感在文学里真可谓俯拾皆是。我们可以看看被测量的结果才能做出判断。

我们最佳的向导之一是现实生活。尽管直接把现实生活记录下来不等于能创造出惊心动魄的故事，但现实生活还是我们最佳的向导，因为创作的目标是把现实生活的本质和真相在纸面上揭示出来。一切虚构的故事都可能是活生生的现实，并非所有的现实生活都是虚构的故事。荒诞小说和科幻小说属于例外的情形，不过即使是它们，也比创造出一种可信的虚拟现实。

当你有情绪的时候，会发生什么事呢？情绪具备什么样的形式呢？在你的肉体里它是通过什么办法把自己表现出来的呢？

当你遇到具体情境，你会体会到包括心脏狂跳、肚子难受、双手发抖等感觉，这些都是情感的反应效果，它们全是别的东西是肉体上的反应，是肉体表现的途径。

在你肉体自动作出反应之后，你还有思想，你不光要想，你还要先想才行。思想是肉体的先行官，你的肉体功能发生紊乱的唯一原因在于这个情境在你脑海里登记时被标上了危险的级别，使你自然而然地联想到了危险。其实思想方面的触发和肉体方面的触发，具有相同的模式。

思想活动

什么东西能把一个人物呈现在你面前？是肉体的运动方式呢？还是它的思想内涵？

在一个极端的情境之中，你肯定会拥有一种情感，在这种类似的经验中，情感、思想、肉体的反应都形如闪电，我们感觉它们似乎是同时发生的。尽管如此，思想还是跑了第一名，因此事情必须首先印在人的脑海里才行。你必须识别眼下事态，初步估计一下，然后才会害怕，在小说中，我们必须往往要把这个过程用慢镜头呈现出来，一步步捕捉到人物对于那种经验有什么感觉？

有关思想活动的一些思考

书面故事是唯一能够把脑海里的情况很好地描述出来的故事形式，它的精确度很高，可以做到逐字逐句地一一对应，精确到分分秒秒，这是影视节目或者舞台剧难以企及的成就。

因为我们可以在思维世界里游移自如，而且思想活动也是经验的主体部分，所以在书面故事里，直通思想世界的大门总是敞开的。既然我们可以走进人类的内心世界，那么我们必须走进它。在一个故事中假如作者没有叙述自己的思想活动，那么读者不一定能明白人物的经历是什么。

思想活动能够抵达影视作品和舞台剧无法企及的亲密程度，还有另外一个原因：思想世界内在固有的本质。隐秘生活是主人公不可告人的隐私，这种私密的想法可能非常有揭示作用，因为我们很少能精确地说出自己脑子里的想法和内心的感受。人物在想什么，它在说什么？它在做什么？三者的关系是塑造人物性格的关键因素。

在书面故事中，我们可以直达思想活动的最深层次而不用顾虑怎样才能让它变得真实。它像语言一样存在着，因此我们可以照着它在现实生活中呈现出来的样子刻画它。

所有伟大的故事都涉及人物内心世界的冲突，这是人物与自己大脑之间的争斗。冲突是一种表现途径。

只有你深深的沉浸于人物的思想世界时，你才能和它建立最强烈的关联和认同。

你越是潜入人物的内心世界，你越能深刻地剖析自己，正如在现实生活中一样，最困难的工作通常也是最能够带来成就感的工作。

情感与思想的关联

在人物思想的时候，情感已经到位了，已经在你的心里，只是你还需要知道如何才能抓住它，在哪儿下功夫才能取得进步。

实际上，一个人的某种恐惧感的表现途径是内心的心理活动。它有很多种表现途径。

感受到恐惧之后，你可能会有下面的念头，冷静，再冷静，控制自己，一定有办法的。它表达了另外一种情感，即希望自己可以逃脱险境；祈祷也是一种办法。

人可能有很多种情感，我们要花费最多的时间和精力，把人物的思想和摸清楚。这里有一个清单，上面是一些简单易行的技术帮你找到人物身上的情感。

一是关联隔离，思考完全不相关的事情，保护自己避免受到外在痛苦的折磨；二是否认危险，它只是想要我的钱，并不想要我的命；三是面对现实，这是否认的对立面，它强迫自己介入，它只是要钱，只要不做傻事就行；四是讨价还价，祈求上帝，一个人的宗教信仰或其它信仰都是可以揭示这个人是什么样的人的途径；五是替代效应。你创造的每个人物都是你自己的一个维度，因为你笔下的一切都是你自己的生活经验、内心的思想体验还有我们想象中的经验。六是正面思考，对我来说这个方法是好的，它让我更坚强，克服恐惧的办法就是直面恐惧；七是提问质询，为什么发生这个事情？这个情况意味着什么？八是谋略策划，如何行动才能保障安全？

这简短的清单列举了我们在强烈感情的情景中会拥有的某种思想活动，自己也可以列出来一个清单。

直通人物内心的种种活动和人物隐秘的生活，是作家一辈子的修行。情感是最棘手、最复杂的东西，遇到了也不必惊慌失措，你的故事的这个部分往往是最后时刻才写出来的，在早期的稿子中内容很少。你只管注意那些你需要知道的东西，然后继续写下去，当你下一次读到这里的时候，自然就会对此有更多的了解，每一稿会给你带来更多的想法，然后一点点的把这些想法融会贯通。

这是创作中最复杂最难以捉摸的一环，但是这个环节的回报也是最高的。在你和笔下人物之间的关系日益加深的同时，你与自己的关系也在加深。

担心、害怕、希望

这是直接而简单易行的帮助你发现人物内心世界发生什么事情的办法。

有多少感情

人物都是非常复杂的，它的复杂通过情感来表现出来。它既慷慨大方又可以做极端邪恶的事情，同一人物的脑海中到底可以容纳多少种情感或想法同时翩翩起舞呢？

我们可能无法在纸面上同时把它记录下来，不过我们可以让这些情感在一场戏里逐一作用于人物的情感，让人物依次有一个悲伤的念头、负罪的念头、愤怒的念头如此等等。

我们在小说中追寻的经验是完整的经验，很少会在一个时间只有一种感觉，现实生活很少会如此单纯。当你创作的时候，你要寻找的那种人物最好能同时感受到各种各样的情感，假如它可能有这种感受，你就应该让它有这种感受。

一点点温情

描写一种情绪，如何写得更有感染力呢？不能只描述泄愤或者愤怒的情绪，而要描述这种情绪产生的原因以及受到伤害和痛苦之后的反应，才能把这种伤害和痛苦完整的经验表达出来，才能更加有感染力，否则愤怒就成了表面的东西。

不可抗拒的力量

在文学作品中，为什么读者能够认同你这篇小说主要原因是读者产生了身份认同，这是一种不可抗拒的力量，即认同感。

在认同感里那种不可抗拒的力量究其根源还在于人类的脆弱性或者易受攻击性引起了我们的认同。

这与我们人类的进化、自然界的优胜劣汰、物种的适者生存都有关系，使我们情不自禁地与弱者产生认同感，身份认同来自于我们自身的易受攻击性。

这个绝招屡试不爽，假如主人公不是一个弱者，那就不容易写，就不容易往下推动情节，所以要永远确保自己的故事有一些弱势群体。

熟悉的事物

虽然有一条古老的写作戒律说“写你所熟悉的事物”。但是你也可以写想象的东西，毕竟想象就是认知，它是一种特殊的认知模型，想象所揭示的东西可以像现实经验揭示出的东西一样多，甚至更多。

所以，我们应该把“写你所熟悉的事物”这条箴言，换成“写你能搞明白的事物” 。

如果你要塑造自己并不熟悉的人物，面对这种情况，不必害怕。我们可以求助于专业人士、社会工作者、心理学家等等。

关于思考活动的最后思考

一个人物的思想活动是一切活动中最难以把握的部分。

在前几稿中，你很少会触及这些活动，通常肉体反应是最早浮出水面的冰山一角，让它浮出水面后，你把它按下去，因为你知道下面的东西还有很多，因为头脑是肉体的领导。

你只管不停写下去，因为你知道下一回合自己要做的事情还很多。而此后的每一稿，你会越来越多地沉浸到人物的心理世界中去，最后你就能如愿以偿。一旦获得成功，你就要考虑把肉体反应全部删掉，我在万不得已的时候才保留肉体反应。除非它们向我们呈现了人物的关键因素，没有它我们将一无所获。

无论你创作什么故事，都要花费漫长的时间才能把人物把内心世界摆平，花费大量的时间才能精通这个讲故事的技巧，就像其它创作技巧一样，需要反复练习。

第7章呈现展示

如果在讲述一个人物的时候，你只是给了一个笼统的概念，却没有详细地描述，那么你的印象就没有那么深刻。

在我们实际写作中，会用到讲述和展示，讲述是不好的，而展示是好的，所以，“要展示，不要讲述”这是一条古老的写作规律。

讲述就是它是一个可怕的人，展示就是它在做什么，它在想什么，由此得出它是个可怕的人。展示是为了证明事实，确实如讲述所言，提供了很多证据，你的这个经验通过视觉经验或者是其它经验展示在它们眼前，让读者得到了这个体验。 这样读者就能来到现场，通过认同你的人物从而拥有了活生生的体验。

在写作的过程中，哪怕是一点点的展示，也比一箩筐的讲述要好。你讲的越多越笼统，越是切断了读者和这个经验之间的联系，从而切断了读者和你之间的联系。因为这个经验既关系到你的经验，又关系到你的感受，同时它还关系到读者在此后得到的感受。给读者呈现一种经验的最佳手段，是保证你自己首先拥有这种经验。

展示是实时发生的，与现实生活的自然步调一致，讲述则是笼统的、压缩的、跳跃的。

在写故事的时候，故事里所有的大的、戏剧性的情节都应该把场面呈现完整，要有足够的戏剧性值得你对它们作出完整的呈现。

内心深处持有的观念来源于重要的经验，通常是痛苦的经验，我们不是通过别人向我们讲述生活知识，而是通过真实的生活从而学会如何生活的。生活就是展示自我。只有当思想观念和我们现实生活相关联的时候，它才能改变我们。强大的力量存在于经验之中，这种经验就是通过展示来体现的。

不管写什么东西，你都有可能坠入讲述的状态，甚至是详细的描摹。在写作早期的时候，你只是为了把基本故事情节记录下来，所以没错，讲述是一种速记的方法，这样你就可以继续向前。其实每一个人创作的时候都要数易其稿，所以你可以在某次创作的时候擅长一种技能，在下一次创作时擅长其它技能，慢慢的你就可以让它完全符合自己的语气了，这是所有作家都要走的一条路。

第8章再创作

一条古老的写作定律是“写作就是写了再写。”

再创作的第一种方法是回过来，一遍又一遍地在开拓过的土地上反复精耕细作，希望脑海里呈现出的灵感火花能够帮你把故事写的更好。第二种办法是指我们在再创作的具体工作中，初创故事遵循的原理、定律和指挥方针依然适用，我们在虚构故事和现实生活中寻找生命力和戏剧性的技术手段也依然适用。

第二种方法是正确的。

尽管在初创阶段你打的是全面出击、遍地开花的游击战，不过再写阶段却要打步步为营、层层击破的阵地战，步步为营的战法保证你不离正轨并聚焦要害。

再在创作的时候到底要做什么？首先不是修饰润色，这算是推敲词语、句子，让故事读起来更流畅。而是重新雕镂体量庞大的故事要素，让故事效果更具立竿见影的直接性，情节更具波澜起伏的戏剧性，包括人物数量、场景以及其它要素的变更或增删。

不过你该如何并在什么时候操作呢？

虚构小说本身是一种在无序状态中创造有序状态的过程。当然，处于无序状态甚至制造无序状态也是这个过程的组成部分，所以我们在初创阶段制造出来的无序状态，还需要用秩序井然的办法加以梳理。在讲实用技术之前，要初步认识到再创作的总体作用有多大。

一般来说，你需要五易其稿才能让你和你的故事发挥出最佳的效果。到什么程度才能算是好的效果？比如说到了12稿的时候，人物和故事的新维度展示了真容，让我茅塞顿开，把故事的深层意义充分的挖掘出来。这种状态应该就是比较好的状态。

有一条古老的写作规律说“当你写出的最后一稿还没有上一稿好的时候，再创作也就够了，这时即便你再写一稿，也只能起副作用。”

假如你写的是一部长篇小说，那么你就要大胆径直往前赶路，不要回头看你的开头，直到你写完全篇为止。这时你再回顾故事开局的时候，就会有一种新鲜感，这样的再创作才能出效果。但即便是一部长篇小说，你也可能感觉寂寞乏味，尤其是当你还需要对部分文字多次返工的时候，这样一来你和你的小说有可能跌进由来来往往的车辆压出的同一道车辙。

所以，再创作的重点就是要产生新鲜感，找到新的思考角度。其实再创作讨论的问题是以你目前的技术水平，怎样才能把作品写到最好，而不是说一口气就要写出完美无瑕的作品。

因为你写的故事越多，你自然就写得越好，不要仅仅为了追求一篇故事的完美无缺而让自己累死累活。眼下只要尽可能地下功夫，力争做到最好，继续前行就行。等你成为一名更好的写手之后，在任何时候都可以回过头来把它再写一遍。

这么说来什么时候才算是万事大吉了？永远都不会。不过，在你已经通读了整个故事，熟悉了再写的技术，触了所有的垒位之后，你就能把自己眼下这个阶段的写作水平迅速呈现到纸面上来。

有一种更加简单易行、直来直去的方法进行再创作。

每个作家虽然都有不同的工作方法，你觉得什么方法适合自己就坚持下去，不要害怕尝试不同的方法，这样你就能明白这种方法是否能够更容易帮你达到目标。

故事是关于经验的，当你在写的时候，你要做的一件事就是放松心情，重新读一下你写出来的东西，看看它对你有什么影响，能给你带来什么感受？

由于故事完全是有关情感的，所以你的故事一定会让你有所感受，这个时候，要记住眼睛要死死盯住球的策略，我们所要做的关键在于找到三大要素：渴望、障碍、行动，检查一下有没有这些要素。

如果有，就要不停向自己提问，什么人渴望什么东西？渴望并不是最早呈现出来的东西，它一直都在那，不过直到遭到拒绝或者挫伤之前，它是不可见的。

第二个问题是：什么是障碍？障碍是否足够强烈？是否强烈到有戏剧性？一旦把这个渴望和障碍的张力之弓拉满拉圆，我们就该行动了。

人物要采取什么样的行动克服障碍？它有没有竭尽全力，它在干什么？

假如你的渴望、障碍、行动三大要素运转如常，那么你陷入任何真正麻烦的可能性就非常小。结局只是胜利或者失败的问题，假如你的渴望是深刻的，障碍是有威胁性的，人物正在竭尽全力的克服困难，那么这都不成问题。有了提高故事戏剧性的三大要素，而且正常运转的话，你就是想创作出一个平淡无味的故事，都是不可能的。

除了渴望、障碍、行动、结局这些形式的要素，另外一个需要考虑的关键因素不是形式，而是故事的效果，效果是情感。

你要多次问自己，这个人物有什么担忧、害怕或者希望。情感要通过人物的思想活动、外在行动表现出来。情感是决定性的因素，是我们制造终极关联和认同感的地方，也是读者变成人物化身的地方。

最后一个需要注意的技术问题就是展示。

展示就是把经验创造出来，让它活生生的发生在你的眼前。展示是你在呈现故事时离不了的手段，因此你每时每刻对它都要保持关注，最纯粹、最有效的展示形式是场面，你展示的内容越多越好。

故事的基本要素包括冲突、行动、结局、情感、展示按不仅要作用于故事的总体，还要作用于每一个场面。

在每一个场面的结局结尾处，情况都要比刚开场的时候更糟糕，然后情况每况愈下，情节也变得更加复杂，直到最后的结局。

所以，一个故事成败的关键在于故事的基本要素，它们是你需要的一切，假如你把它们弄好了，犯点别的错都不大要紧。所以再创作的时候最重要的是审视你的故事中的要素是否已经到位。

以上说的是再创作的时候最重要的部分，然后还有下面一些技巧也可以运用到再创作的过程中。

一是不排除任何情况。

一条古老的写作定律是“要想明白把一件事情做到如何方为足够，最好的办法就是把事情做过头。”

要多探索一些可能性，要走的够远，而不要害怕把事情推到极限的状态。因为我们是为了创造，就要打破这些界限，用开放的心态看待我们心内心真正的任何思想活动。而且，因为你不能真正地超越自我，所以无论你的思想观念让人觉得有多么风马牛不相及，留在它上面的痕迹，还是你个人的烙印和个人的秩序感。

二是万事不容易。

永远不要让任何事情是某人容易做到的。

作为作者，你要制造一切的麻烦，让人物面临各种冲突矛盾，并且把一些矛盾推到极致。虚构小说反映现实生活的真相，不过它不等于现实，它是浓缩了、强化了的现实，是现实生活的精华或者本质，它比现实生活更现实。

所以，必须给你的人物来个泰山压顶，让它们不得不使出浑身解数。对自身资源利用度越高，它们自身的情况就越能被展示得一览无余。把自身展示的越是饱满，我们与人物之间的共同感受就越多，越是让我们感同身受，越是能够形成认同感。

无论什么时候无论好人坏人，你要尽量地使每个人物、每件事情变得困难重重。如果你这样做了，那么你就永远不会在写故事的时候犯错。

三是反其道而行之。

塑造人物是虚构故事的首要目标，有时候我们可以考虑一下反面的情形。

四是多重任务。

你的故事永远都不要一心无二用，同一时间一心一用是不行的。比如，刚开始的时候，你只要一心一意地搭建舞台场景，但是永远别指望读者会傻呆呆地坐在那儿等你把场景打好了再去看舞台上演的故事。搭建场景自然是好的，不过与此同时你还可以顺便展示一下人物的性格，这个场景对人物是重要的，它对人物产生影响，人物对它也有强烈的感受，因此。我们要把人物引入场景来，这个场景应该是这个故事不可缺少的要素，主人公对此作出反应必须起到塑造人物的作用。

一条古老的写作定律是“如果有什么东西是无益的，那么它就是有害的。”

如果你把东西写到纸面上了，你喜欢它觉得很好，但是不知道为什么，它与故事中其它的部分也没有关联。那么你所需要做的就是让它产生关联，这就挑战了自己的创新能力，在这个时候，你创作出的故事往往会更加深刻、更加饱满。但是假如你费了九牛二虎之力想让这个点睛之笔融入其中，仍然觉得无法融入，还是把它删掉为好。

这个故事的任务就是把那些联系本不紧密的材料衔接在一起，融为一体。在一个精彩故事里面，事事都要衔接紧密、连成一体，因为作者需要它们这样交织在一起。

所以，在写故事的时候，至少要先挑起两个任务，一个是搭场景，另外就是描写人物的反应、揭示人物的性格。若是与此同时，还能够推进故事情节的发展就更好了。所以，最好同时完成三项任务：铺设故事场景、揭示人物性格和推进情节发展。

五是阻滞。

你要通过展示人物眼下的行为方式、对待自身难题的态度来塑造人物。因为行动就是性格，假如真的有陈述部分，那要确保这部分是绝对必要的，假如非常必要，那么篇幅一定不要太长，也可以把信息掰开揉碎、天女散花似的把这些场景在某些地方传达出来，让它们自然而然地融入环环相扣的事件链条和前后连续的思想链条中去，让它们能够实现双重或三重任务齐头并进的状态。

六是倒叙。

如果有可能，尽量避免运用倒叙。假如你确实要使用倒叙，那么运用倒叙的手法，要像运用陈述展示一样做到恰如其分。

倒叙的内容应该被切细粉碎，然后把它均匀的散播到整个场景中。散播的方式要让它们自然而然的进入人物的内心世界，永远不要插入一个冗长的段落来充当两个场面之间的过渡。

如果真的要插入一段冗长的倒叙，那么前提条件就是必须满足渴望、障碍、行动这三要素。这样的话它也是有起伏的，读者也愿意看，愿意被你牵着鼻子走。

总体上讲，故事情节遵守时间的先后顺序是最好的办法，因为这个顺序比较自然。

倒叙也有一些优势，比如说人物在生活中发生了重大的事件，10年后什么事件也没发生，那么就可以略写。只要用10年以后一句带过就行了。

写小说是艺术，不是科学规律。规律只是为了让你有所觉悟，有所感觉，以及知道故事是如何运转的，这些规律是向导，它让你专注于那些最高产的领域，如果你想违背规律，而且觉得这样很好，那么就请你自便，关键在于如果你把某些东西丢掉或者漏掉了，某些东西必须补回来。

七是对话。

塑造人物永远是我们追求的目标，为此人物必须把自己表述出来，对话不光是为了揭示自身，也是为了施加一些压力，让其它人也展露出自己的真容。

在激烈的对话中，每个人说完一句话之后，就要就要考虑到其它人物可能会有什么反应、你的永远都要创造一切可能的机会让人物表达自己的想法，揭示自身的情况。因为你要知道你永远都无法把所有机会都找到，而且走点极端总是好的，你写得越周全效果就越好。

八是关于为什么的技巧

这也可以叫做提出为什么-什么-如何这类问题的技巧。在通读自己的故事的时候，每一行都可以问一个为什么。

虚构小说要做的事情是寻找答案，而不是提出问题，所以我们为什么是为了寻找答案。

在虚构小说中，我们寻找最根本的原因、最深刻的经验和最个人化、最具体的理由。不管是高兴、伤心或者沮丧，这些感情一股脑的都能涌了出来。

如果你能快速通读你的故事，在这每一行提出几个问题，然后解答问题，通过这一过程，你就会创造出意义更深刻、戏剧性更强的故事，而你塑造的一系列人物也会更加丰满。

九是写过了头。

如果你仍然感觉无法确定某一节或者某些场面怎么处理，你就要匆匆的读上一遍，保持精神放松，同时把脑袋里的东西全写出来，这样做的话，你可能会写过了头。总之就是乱七八糟，在收拾收拾之后又乱七八糟，直到达到自己的目的为止。

十是裁剪。

写作就是写了再写，写了再写就是裁剪。裁剪是要掌握的重要技巧之一。

你要下判断：什么东西该留下，什么东西不该留下，什么合适什么不合适。只要你有了这种感觉你就能做得更好。当你使用这种方法裁剪的时候，你最后得到的东西就是适合你的东西，让你产生共鸣的材料就会从其它素材中脱颖而出。

十一删还是不删？

在从别人那儿得到反馈意见之前，我们自己要先把事情做到极致，有意识地把所有的技法都练习一遍，将每个技巧都运用到自己的创作中，如果你这样做了，你就能用自己的办法解决自己的问题。

第9章偏方小议

许多作家认为他们写作的路子是唯一的，所以他们找到了一个自己解决难题的路子，并且认为这些路子适合每一个作家。可是作者认为适合这个作家的建议并不一定适合那个作家，不管这些建议正确与否，取决于眼下要写的故事。

第一、规划

对有些作家来说，写清楚规划是非常有效的，他们有了方向感就有了信心，对别的作家来说，他们喜欢冒险、惊喜和发现，它们不按规划行事，于是规划成了束缚和桎梏。

作者认为这并不是一个非此即彼的选择，就看作家自己的感觉，尊重直觉的冲动和本能。

对有些作家来说，写作一部小说就像是在漆黑一片的高速公路上开车，他们只能看到车灯前方不远距离的道路中心线，他们只知道眼下看到的东西，根本不可能知道马路最后会把他们带到哪个地方。

很有可能完全没有任何规划的作家或者是规划很少的作家占了大多数，因为无论你做了多少规划，你还是会碰到很多出人意料的地方，还是有很多新的发现在前面等着你，通常如果你相信某个方法有效，那它很可能就是有效的。

第二、写好开头

有些作家认为万事开头难，只要把开头写好，别的就容易多了。但是正确的道路不是唯一的，当你动笔写写到一半或者写到结尾的时候，你才弄清楚开头应该怎么写，所以适合你的东西就是正确的，并不一定要迷信什么特别的写法。

第三、初稿要一气呵成

有些作家在反复写作过程中经常会陷入进退维谷的境地，对他们来说这个建议不错。对于很多人来说陷入泥潭总是有危险的，所以勇往直前很可能是一个好主意。但是这样也有缺点，因为这样你就无法把自己内心对某个特定片段的精彩故事完整的写下来。

第四、永远不要谈论你的故事

其实许多作家都会和别人讨论自己的故事，而且从中获益匪浅，因为谈论能够帮它们把新的故事整理清楚，而且更能激发他们的兴趣和火花。

第五、你必须从预设前提写起

有的作家认为自己要先知道故事主要表达的意义和论证的观点；有的专家认为你不需要了解自己预设前提；有些人认为要是你不了解自己的预设前提，你就无法写出一个成功或连贯的故事。除非预设前提能够帮助你写作，否则它就是个无关痛痒的元素。

只要确保你的故事包含渴望、障碍、行动和结局，其余的事情让故事自由演化就好。

第六、研究先行，研究殿后

假如研究让你的构思速度加快，并开始提笔写作，或者在你做过研究之后，就要尽快开始写作，你甚至可以同时做一边写作一边研究，通常你也许会认为眼下的知识还不能满足创造的需要，或者说你可能想通过研究弥补一下信息的匮乏。

但是对一个人来说，你生活在社会中，对于很多东西的了解差不多就行了，因为很多你的读者并不准备成为专家。

一个犯罪小说作家动笔之前从不先做研究，他写故事，只要让它变得有意思就行了。他只思考故事应该怎样发展，然后一旦完成创作，它就会与警察一起验证一下故事情节。他说他的想象非常接近事实，因而必须修改的地方也很少。

第七、人物历史传记

有的作家认为必须知道人物的全部背景信息以及人物在故事之外的生活，这样才能创造出一个可信的人物和故事。

这存在的问题，一是需要费很多功夫，二是一旦开始动笔创作故事，它不能解决任何一个你将会遇到的故事问题。对人物而言，最具揭示力的东西是它的行动，当它陷入一个难题时，它会采取什么行动。在一个完整的故事中，你塑造的人物会自动浮现出来，而且不断的演化。它必须以一种有意义的、有揭示力的方式行动。创作一个故事和塑造一个人物并不是互不相干的两回事。

第八、一次写两个或更多的故事

有的作家会同时在两个或者三个以上的故事之间来回穿梭，左冲右突。跟着你的感觉和冲动走总是一件好事。从麻烦中暂时逃脱未必是一件坏事，可以先做别的章节，然后回过头来再处理这难题。

“慢慢来，永不弃。”是这样一条古老的写作规则。

第九、收不了的尾

关键就是你要尽可能地弄清楚，在创作故事的各个环节中渴望、障碍、行动、结局、情感、展示的难题，然后你再完成一部作品，开始另一部作品。迟早你会强迫你的手转动自己的方向盘，开始创作完整的故事。让你每个作品都比上一个作品更加接近于完成的状态，即便每次只是多写一个段落而已。

故事是什么？它是如何工作的?最后它实现什么目标？我们可以就此说出很多，但是你该怎么创作故事？

你自己创作过程中的问题还依然没有解决，没有一个定论，这些抉择都靠你自己。假如某个方法有效，假如当你想要创作或者需要创作的时候，你能够做下来马上动笔就行，那这么做就是对的。即便你有一种很有效的办法，你仍然要打开自己的视野，尝试不同的办法，永远尊重自己的感觉和冲动。

第10章原创性与普遍性

“太阳底下没有新鲜事儿，所有的事情在以前都被人家做过了，我们所做的一切，只是一次又一次的重复同样的故事。”

那为什么还要这么做呢？原因是这些事还没有以你独有的方式被做过，你不是在讲述别人的故事，你只能讲述你自己的故事，关于这个世界如何运转的故事版本，你的观点是新鲜且独一无二的，这是你自身创造性的基因，它来源于你和你的经验。除了你之外没有别人会从你从那个视角出发来写作。

如果你觉得自己不是独一无二的，怎么让你的作品具有原创性而且新鲜别致呢？

你可以通过具体化的办法来实现这一点，通过展示把自己看到的情况精确地记录下来。展示是我们已经重复多次的基本写作技术，假如你按照自己看到的那样、想象的那样把它记下来，它就是不同的、新颖的、自成一格的，不会和别人雷同。

作者找到了虚构小说的统一场理论--唯一一个普世通行的情节结构：一个人物为克服某个威胁性的难题斗争，它是内心的、外部的或者两者兼具的。生活就是在渴望、障碍、行动和结局中循环往复，周而复始。有这个情节结构就足够了。

只要坚持练习下去，写故事就会变得越来越容易了，你要记住这是一个学习循环周期。这个学习循环周期是：一开始你处于无意识的尴尬状态，你不懂自己不熟悉的事物；然后随着你的才力增长，你渐渐进入了有意识的无知状态，知道有些东西是你所不知道的，也知道自己需要知道什么才能继续前进；接下来是下意识的熟练掌握，相信自己可以做好，不过你必须小心翼翼，毕竟这不是自然而然的东西；最后一个阶段是无意识的熟练掌握，它在你的身上就像本能的反应一样，不需要有意识的思考或者工作。

但你已经掌握这种方法之后的一段时间内，你会忽停忽进，从创造性的思想活动转换到分析式、概念化的思想框架，会让你感觉不舒服或者苦恼不堪。这没有关系，这绝对不会对你产生反作用。如果你掌握了这些位数极少的要素，如果你能把这个故事组合到一起，无论你犯了什么别的错，你仍然会成功。

第11章视角种种

视角包括个人视角、人物视角、叙事者视角。

个人视角是讲述故事的你我它。第一人称和第三人称用的最多，不管视角如何，你都要下功夫使用你的三大要素渴望、障碍、行动。

人物视角。在第一人称中，我们就待在叙事者的内心世界，在第三人称中，我们可能处于好几个人物的脑海里，几乎总是这样，视角总是被设定在遭遇最大麻烦的那个人物身上，那个将要遭受最大损失的人物身上。

不管选择什么样的视角，都必须向读者充分展示主要人物的信息，才能把他变成活生生的人物。

视角之间的切换通常称为全知的视角或者全知的叙事者，这里全知指的是知道每个人内心在想什么。

非参与性的叙事者是一个很少能把它的影响传达出来，但往往会显得碍事的叙事者，它也是一个观察者，一个讲述者。它没有任何厉害得失，看起来笨手笨脚，矫揉造作。

不管是人称的视角、人物的视角、叙事者视角、还有叙事的时态，这些标签并不太重要，关键是要知道这些手段有什么效果，想尽办法把这些手段掺杂混合起来，如果你觉得这样好，就让它这样做；如果它要发生，就让它发生。

第12章见缝插针

这章主要就是关于凑时间写作的技巧。

第一种方法是每天5分钟。写作时最好能有意识的放松身体，让自己的头脑放松起来，这是一个很好的办法，比方说深呼吸。

坚持30天每天做5分钟，坚持30天，潜力会被激发出来，让思想陷入更深的层次，不断的深入你的潜意识。在写作中，潜意识是最好的朋友，必须每天与它联络，这样才能有助于让它运转起来。5分钟写作就是为了联络潜意识。

第二是就寝时间联络。每天晚上睡觉之前让你大脑思考你的写作问题，当你接近睡着的时候，也就是你接近于自己的潜意识的时候，你获取想象力的机会就多了。所以每天的练习就是5分钟写作，再加上睡前联络。

值得注意的是，想法灵感往往是在已经思考过某个事情之后，开始转向某些重复性的、单调的、不假思索的活动上来的时候，突然爆发出来。因为这种时候，你没有创作的压力，大脑袋显意识放松，为你的想象力和创造力浮出表面。这绝非偶然，这是你大脑的工作方式。

所以，5分钟写字练习之后，马上干一些体力活，然后看看思想的东西会不会有不一样？

写作永远不是一个秩序井然的过程，放纵本能，跟着感觉走。挖掘出挖掘出事物的极限，走向极端状态，走的太远后，再往事重提，杀它个回马枪正是作者反复做的事情。

你要创造出更多麻烦，强迫你的人物更多的使用自身的资源，使用自身的资源越多，他们对自身的解释也就越多，无论你作为作者还是作为读者，对人物的体验也会越深，这就是认同感的具体体现。

当我们写作的时候，我们就是在寻找新的组合，这个事实解释为什么这个过程是混乱的、没有组织的、懒散的。在这个游戏中失误和错误也是有好处的，能帮我们发现新的关系，虚构小说的目的在于在无序中找到有序，发现万事万物是如何相互关联的。

有种观点认为，写作是在培养自己的想象力，但是想象力并不是特别适合于人为培养的东西。但想象力永远存在，永远愿意为你效劳，无论你与它是否有联系，它无时无刻不在继续工作，你所能做的就是不要当想象力的拦路虎。

你可能会觉得自己没有任何想象力，不过，你的想象力比你大脑其它部分强大的多，想象力的发力更持久，更有创造性，但是它服从自己的规律，必须学会遵守自己想象力的规律。在创造性劳动中，你只管首先来个纵身一跃，然后再看看自己蹿到了哪儿。必须学会打开想象力这扇大门，让想象力在前边引导，你跟在它后面。

如果你培养这种习惯的时间足够长，肯定会得到回报，你需要做的事情越来越少，想象力承担的任务越来越多。如果你学会了如何释放压力，它就会承担创作的重任，那你晚上上床睡觉的时候，那大脑会自动踏上创作的旅程。

刚才设计这个方法是顺其自然的，它和你脑海里固有的意识流是保持一致的，这需要练习，内化它，把它变成你的一部分，你会发成这是一个发现这是一个很好玩的游戏。

第13章重负可释

故事模型非常重要，可以为你提供创作成功故事所需要的一切。

剃刀原理意思是更加直觉、直接的解释往往是正确的解释。

一个故事要确保有开头、中间和结尾。故事的开头就是冲突出现，中间就是斗争和行动，结尾就是结局。

如果你写的够多，你的语气和你的风格就会自行浮现出来，它们是你作为你的产物，是你的个性和你的偏爱的产物。

大纲并非真正的必需品，除非它对你有所帮助。如果有人告诉你，你的人物不招人喜欢，那就很可怕了。怎么招人喜欢？

一个与生死攸关的难题做斗争的人物，一个因为难题可能打垮自己而担惊受怕的人物，通常会引起我们的认同，认同就是喜欢。

第14章从短到长

短篇小说和长篇小说，最显著的区别在于是长度。虽然它没有明确的分界线，也有人从主题和视界范围讨论区别，但他们是故事效果，不是故事本身。

文学课堂以及它们与写作课堂的关系问题是许多作家的共同问题。比方说，攻读一个文学硕士的学位对写作有用吗？

没有用。你在文学课堂上学到的东西是如何分析和解释文学，你不会学到如何创作故事，就算对于文学懂得多，但是写故事并不比别人强。文学课堂对写作课堂而言，正如绘画鉴赏于文化艺术的区别，文学课堂的内容是好的，不过它不会把你变成一个作家，正如绘画鉴赏不可能把你变成一个画家是一样的道理。学习写作故事的唯一途径就是要开始深入细致的工作，写出故事来。

对于小说来说，长篇小说中的什么东西是它具备的更大的主题和更广泛的范畴呢？

长篇小说比短篇小说更加具体。这些具体在每一个场景、每一个人物，它们都有不相同的理由，它们的爱好也都不同。所以长篇小说有更多的冲突和更多的场面。

可是什么东西可以解释这种添油加醋的原因呢？人物更多了。不光是人物数量多了，每个人的麻烦也多了，场面也更多了，篇幅也更长，这就是长篇小说和短篇小说的区别。每个人物都必须和故事之间保持一种自然而然的关联，而且要增加故事的难度。多一些人物就多一些麻烦，因为难题更多，冲突更复杂。人物增多了，那些冲突的力度更大，持续时间更长。

用故事要素来说，更多的人物是短篇小说和长篇小说之间的区别所在。

把一个短篇小说改编成长篇小说，你需要增添更多对于故事的最后大结局有所贡献的人物。

故事创作从头到尾就是一场心灵的游戏，情感的游戏。在介于开头和结尾之间的部分，你要运用技巧，把故事和自己的水平发挥到极致，让一切材料都融洽无间。如果你的心在人物洗牌的过程中迷了路，那就重新找个位置。技艺和技巧是你用来确保自己沿着正规前进的工具。

在长篇小说写作中，你总要做出决策，什么东西是更有戏剧性的？什么事情能把人物的性格展呈现的更加丰满？

当你增加人物数量的时候，场面也会数量会激增，你就得到数量庞大的素材。问这两个问题就能让小说写下去，想要生成多少东西就可以生成多少东西。

最难写的小说类型正好是那些只有初学者才会选择的类型，也就是内在小说。这种小说非常个人化，它的成功很大程度上取决于人物的内在状况，取决于人物作为个体的内心成长历程，因为这个缘故我们称之为内在小说。因为我们每个人都有戏剧性和复杂多变的内心世界。

这个故事的成功很大程度上依赖于人物和作者自身的关系以及人物与自己内心的斗争，它很大程度上取决于或者关系到内心世界的成长和洞察力，这些才是让它变得个人化和内在化的原因。

所有的小说都必须足够敏感，否则我们就不会为人物或者故事所吸引。所有纯文学的小说都有个人化内在化和敏感的重要的一点。

创作一个内心世界的长篇小说时，除了创造人物的内心世界之外，最大的难题是要让戏剧性出现在人物的外部。虚构小说永远不只是一个头脑的游戏，它还涉及世界是如何影响我们内心世界的，而内心世界又如何进而影响我们与世界的关系，以及我们影响这个世界的方式。

所以，要想写一部反映内心世界的长篇小说，你必须内外兼修才行。新手作家最大的失败是过于专注于内心世界，没有采用相应的技巧把它做好，没有创造足够的外部戏剧性，以便推动故事向前发展。

内心世界的内在小说是最难写的，那么最容易写的是畅销小说-荒诞小说。

荒诞小说自有其内在的戏剧性和生命力，不必写的太好就能一鸣惊人。创作荒诞小说的一种办法是制造一起杀人案件，表面上看这个案子无法侦破，然后你的人物费尽九牛二虎之力终于弄清了真相，并将凶手绳之以法。

任何一个故事都可以被改编成一部荒诞小说。出现一具尸体是最快的办法，一具尸体很快就让故事有了戏剧性、悬念和荒诞的因素。只要被害人不是一个坏人，我们都会产生认同感，就会吸引人。

荒诞小说最容易写，也最容易畅销。因为荒诞故事自身携带了一些热闹的场面和戏剧性，它是能够打动人心的故事，普通的作家创作的荒诞小说，有可能大获成功。

短篇小说和长篇小说之间，主要区别就在于人物的数量，不过，仅凭聊聊几个人物就创造出优秀的长篇小说的例子也有：《一号书迷》（misery）。

第15章阻塞与解塞

作家总是焦虑，陷入阻塞。作家都想写作时融入写作过程中，进入笔下的故事。但是在动笔之前，你不可能处于这种状态，也绝对不是让你遇到这种状态才开始习作。

遇到阻塞

阻塞和任何写作行为都没有任何关系。写作不是你的拦路虎，你的精神状态才是你的拦路虎。你关于写作的担忧限制了你的写作能力，顾虑和写作是两个完全不同的行为。

写作是一个简单的行为，你必须成为一个虐待狂，才能讲出一个好故事，才能创造一个冲突，以激发人物行动；另外，你必须成为一个受虐狂才能写作。

能否顶得住痛苦是关键，我们仍然有一个井然有序的办法。

每个人都会遇到这种阻塞，要快速控制自己的情绪，所有作家都会陷入阻塞，所以阻塞并只发生在你身上。它是写作游戏的全部组成部分。真正重要的事情不在于你花费多少时间写作，而在于你花费多少时间为开始写作做好准备。

才华要么有，要么就没有

写出一个好故事，需要的是自己的情感和生活经验。和其他艺术相比，写作之所以不同，是因为生活技巧就是写作技巧。每个人都有一整套的情感和足够多的、戏剧性的经验，可以供你使用。但这并不意味着你必须写自己的事情或者个体的经验。

讲故事是一种后天学会的技巧，不是一种天生的才华。才华有一种替代品就是勤劳加技艺，你不需要任何特殊的才华。

疯子的国度

有人说，艺术家和作家有点张狂，或者需要敏感性、特殊的感知能力以及自知之明才会有创意，这些不正确。

创作的思想状态是非同寻常的。你写作时的思想状态绝非正常的思想状态。为了进入这种状态，必须放弃正常的提防警惕、自我保护和自我节制的能力，一旦你进入了状态，状况永远也不至于那么糟。

不过，越界永远是个难题，为了创造你必须放纵你的思想而且默许这种张狂，是因为你害怕假如你放弃了自己的正常思维，你就会迷失自己的思想。

创造力需要你走进疯狂栖居的地方。创作时，我们正在走进的国度是一个处处容易受到攻击、处处都在最大程度上暴露自己的地方。

我们可以先写下两行字，一是阻断你的反抗，而是推动事物前进。以这种方式打开自己的视野后，我们发现自己像婴儿一样柔弱无用，我们都是孩子，我们走进了自己的赤子之心。

万恶之源

无论创作什么，你必须掌握两个过程。

首先是放任自流的过程，这个过程是当你敞开自我允许任何想法进入内心的时候，想法就自动流到了纸面上，这个过程是迅速变化、流动不羁、情绪化的，而非决断性的。除了放松身心，让某些构思自由自在的流溢到纸面上之外，这个自流过程还有更多成效等你发现。

接下来就是编辑过程，编辑过程是缓慢的、有意识、有组织的、智慧的。这两个过程是可以交替进行的。

没有搬到纸面上的东西都是无用的。

治理之道

当你情绪消极的时候，永远不要相信你的情绪。

每次发生的事情都是对的。

行动是最好的办法采取行动，把你退回到纸面上来，是必须要去的地方。

跟缪斯女神联络，最好的办法是开始写作，因为缪斯就是你自己。写作的全部问题就是让作品先触及你的内心世界，然后再把它释放出来，这说起来容易做起来难。因为我们的文化不让人的思想放纵，它重实不重虚，也不重视随机应变。

从我个人的角度出发，如果你控制了一切，那你就陷入麻烦里了。应该自然而然地向它靠近，它是虚空，是所有事物生发出来的思想状态。

我们写作是为了思考，我们写作是为了达到那种情绪状态，我们写作是为了让我们的大脑行动起来，揭开抽象概念对我们的蒙蔽。我们要从无到有，白手起家。

想法是永远都有的，只是如果你要追求好的想法的时候，就有一些难。因为你开始写的不一定好，然后写着写着崩溃了。其实，崩溃是个好事，它令人气馁，但说明你已经到达了你必须去的某个地方，已经做到思想足够放纵，产生了足够的创作素材，才会迷了路。

崩溃是难免的，因为你做不到敞开心胸、海阔天空、放手一搏地投入创作，但你要清楚记住并且控制自己从心底流淌出来的东西，看看这些东西是如何融为一体的。错误是艺术之母，不确定性有时是好东西。

组织材料

组织材料是最后一件你必须顾及的事情，永远如此。因为你在故事里要找到秩序，这全靠本能。制定秩序是我们的天性，就是为什么当我们没有处于秩序中的时候，我们必然非常紧张的原因。

解决办法就是只管加工你的材料，然后让其中的秩序自然而然地出现在你眼前。不论你是否愿意，你都要组织好你的故事情节，你别无选择。你真正要做的是渴望、障碍、行动和结局，再加上情感和展示，还有总体规划，记住眼睛要盯住球看。

何时提笔？

尊重你的本能冲动，它把你带到哪儿就是哪儿，永远如此。这是艺术不是科学，假如你觉得这件事能行，那你就做。

补救措施

陷入了阻塞的补救措施。

一是要清醒。你要继续写下去，直至把所有的想法都写到纸面上，然后坚持做记录，这样就会变得专注，从而限制你对困难的感觉。

二是可以适当地发泄一下。

三是坐下来专心写作一个故事或者场面，胡写乱写，随便写一个糟糕的故事也是一种方式。一旦重新恢复了真正的写作状态，这些瞎写的内容也都是有可能的。

如果情况真的非常糟的话，就可以停下来，适当的放空一下，然后就感觉空虚，那么就可以继续写了。

有的时候不要把每件事情控制得那么牢，让自己累的没有力气。当你遇到阻塞的时候，你的大脑被分一分为二，一半希望继续写，另外一半希望停下来，一个显意识，一个潜意识。

潜意识的创造力是无穷的，充满了很多伟大的想法，这个时候你可以训练自己的潜意识。

对于潜意识，必须抓住它的注意力，调整它，跟它保持联络。每天早上醒来之后，然后再和别人说话或者阅读，有人称之为清晨的流动写作。第1一步是醒来之后尽快开始写作，这时写的内容大多无关显意识；第二步是训练潜意识，让它在任何时候、任何地点都乐意为你所用，每天抽出15分钟放任自流写作。

一旦养成习惯，你就可以对潜意识发出指令：闭上嘴巴、行动起来、不要拖延。这种练习做得越多，越容易，直至潜意识成为你的好朋友。

当你情绪不好的时候，你不能相信自己的情绪。因为没有任何作家能够对自己的作品做出公正的评判。

避免遭遇阻塞的每天预备清单：

开始你必须写得糟糕一点。

你不能为了写作而思考，你要为了思考而写作；不要等弄清楚了自己的情绪状态才开始写作，要通过写作来达到那种情绪状态。写作是第1位的，思考是第2位的。

你不要急着有所为，你要随遇而安，敞开思想让各种事情发生，不要当自己的绊脚石。

消极情绪总是错的，而且踩不到点子上的。任何发生的事情都是好的，这就是个随波逐流的过程。

故事早就有了，你只是通过写作来找到那些故事的片断，然后把它们连缀长篇。

你自己就像你最好的作品一样好。假如你坚持下去，无论你陷入多深的泥潭，都会恢复到你的最高水平并且有所超越。然后你还会再次跌入泥潭。它的起起落落正如日常生活中的其它事情一样。你总是与过去渐行渐远，不过你总还是能够回过头来，超越你自己，只要你坚持不懈，坏日子和好日子一样重要。

结论

当你遇到阻塞的时候，已经有了以上13种补救的措施，外加解决阻塞的方法，都可以帮你渡过难关。

第16章舞台与荧幕

虚构小说是最视觉化的媒体，书面故事也要像电影一样做到可视化，如果读者的脑海里没有图画，你的故事就麻烦了，真正起作用的只有你的故事。

写作影视剧剧本或者是舞台剧剧本的书籍和教材中，95%是故事，5%是格式。

小说形式被作家轻而易举地从一种媒体形式转换到另一种媒体形式，被改成了电影或者舞台剧。

舞台剧通常在改编成电影时失去了一些东西，因为舞台剧的创作是针对剧院舞台这样一个受限制的空间，如何把它的空间打开而不受影响而不影响故事的流动，是一个棘手的事情。

小说的内容太过丰富，难以改编成单一一部电影，所以只能节选小说的部分情节改成电影。

书面故事能够进入人的内心世界，进入人物隐秘的生活、隐秘的思想，这些东西是人物自己不愿意去示人的。所以，小说被搬上荧幕，往往失去的东西最多。

你可以接近人物的思想，你必须找个办法让你的人物表达更深的感情。这是写作舞台剧剧本或者影视剧剧本最棘手的一部分，因此舞台剧或者是影视剧中最为容易的东西是每件事情都是被说出来的，它是对话，你不必进入人物的内心世界；另一方面最难的就是每件事情都必须被说出来，你只能运用对话，永远不能像你在书面故事中那样深入人物的内心世界。

影视剧本要让故事做到最具可读性。

第17章市场营销

作者认为作家必须马不停蹄地创作故事，而且投稿。

结语

有一件事情你必须牢记在心，你最大的难题就是你自己。

管好你自己，不管你感觉好与不好，都要坚持写下去，这才是至关重要的问题。

你已经拥有了创作需要的一切条件，它就在你自己身上，你必须学会使用它的方法，这就是一门技艺。

如果你坚持下去，它最终会成为你身体的一部分，你要是把它内化为自己的一部分，它就要开始为你工作了。

这种情况不像是你在操控它，而像是它在支配着你，当那种情况发生时，你就会发现创作全然是一个新的游戏，更加荡气回肠的游戏。

相信我，它值得你付出辛勤的汗水。