054提供了二元图像模式能够干预下半部图像意象的视觉原理，那《孝子传画像》与《暴风雨》为什么对天地区域使用两套图像系统，即利用这种视觉原理它想实现什么目的？
这种二元图像模式使用了双重符号，它把图像语言由可见的范畴扩大至潜在的所指。它将接受者和可能的最大化的“世界”联系起来，这个最大化的世界，是罗兰·巴特提到的“对世世代代用诗意语言命名的身体的含混而深刻的感觉，对人与自然关系的智慧的体验”。
因此，“天象”的图像是作为诱导力量出现的，或是作为“逻辑引导符号”出现的，它是一驾引擎，它的作用力不在于其表面的构成，而是启动由视觉带动的想象。《孝子传画像》与《暴风雨》都将一种远超过人类的伟力引入画面里，以可被感知的方式参与人的世界，目光所止之处，想象力会突破视觉的局限。意象的生成会超越视觉的范围，所以衡量一个图像的意象生产力，要看它所覆盖的想象变量的大小，它的内部结构是否能产生持续的动能，是否可以开启想象的转换力量，如何将它们的选择性因素昭示出来，并对其特有的动能进行投入式思考。
亚里士多德发现“存在是以多种方式被说出的东西”。在图像工具研发的前期，将表现问题处理为一种平面的、能指与所指之间的相互替换的双向关系。而《孝子传画像》与《暴风雨》旨在开启一种第二象限的表现体系，它们一开始就把“天象”作为一种先在的【主体】，有意识地从“天象”这个主体的角度去安排图像。不过这个主体并不在收纳可见之物的第一象限，所以需要启动符号机能的诱导性作用，在其中，符号之间单一层次的关系让位于结构性的体系，符号可以相互转移，并在不同层次上起作用。
这意味着《孝子传画像》与《暴风雨》预设的主视点不是地面活动的人，而是天上的某种观看。举头三尺有神明，这两幅图像是使用了类似上帝的视角，反观人类的意志和活动。它们区分出图像的客观极（事物与人是客观“投射”出来的，停留在现实世界的空间维度和可辨识的物理性质）与主观极（主体的视知觉在某个诱因机制下看到的第二象限世界）的对立，正是这种对立引入了一种新的表现法则。而且，它们将主客体的常规身份进行了置换，使人类行为置于可观察、评判的境遇，为“未来”的审判和归宿预设了伏笔。
