孙玉石：鲁迅《野草》的象征艺术
鲁迅的《野草》从产生初期一直到之。世纪70年代末，几乎一致被认为是现代文学中一部非常难懂的作品。这种“难懂”，除了它思想有些精深，意思有些模糊以外，主要是它的很多篇里运用了新的表现手法，即与现实主义、浪漫主义不同的象征主义的手法。用李健吾的话讲，写实主义作品是敷衍出来的，浪漫主义作品是呼喊出来的，象征主义作品则是烘托出来的。五四时候胡适的《尝试集》、刘半农的《学徒苦》等诗都是比较明白的、平直的叙述，是接近现实的描写，叙述的调子跟乐府诗没有什么距离，所以很容易接受。文学史并不是一下子出现《野草》这样幽深的象征的东西的。开始有些很浅层的运用象征方法的作品，如最早的一批新诗之一的《月夜》(沈尹默)：“霜风呼呼的吹着／月光明明的照着／我和一株顶高的树并排立着／却没有靠着。”就这么四行诗，当时好些人就说不懂，朱自清甚至到1935年还说这首诗表达不充分，或没有表达清楚。现在看起来，实际上它隐隐地传达了一种人格独立的思想：霜风是秋天的风，是写一种气氛、一种环境，说在一个寒冷的秋夜的月下“我和一株顶高的树并排立着”，我也一样高大“却没有靠着”，是一种自我人格独立的思想。它的意思类似小说《伤逝》里女主人公子君说的：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我自己的权利!”鲁迅在小说里用直接表白的形式所传述的，在这里用诗的形象和形式表述出来了，但因为用了这样特殊的表述方式，人们就说不懂了。实际上，不是表达不充分，只是表达方法不一样。浪漫主义的郭沫若的一些诗也比较好懂，好懂的不一定价值低，但它毕竟好懂：但是到了李金发的诗，到了《野草》的《秋夜》等篇一出来，读者就说不懂了。所以，这里提出了一种如何理解用象征主义方法来传达具有时代特性的个人的情绪的问题、隐藏较深的作品的接受距离问题、象征主义艺术方法与作品接受距离的美学问题。李金发写的大都是个人的东西，鲁迅写的则包含了深刻的时代感悟。由于鲁迅这种追求，造成了艺术传达的幽深和神秘，同时也造成了作品和接受者之间的距离。《野草》这么多年接受上有距离，原因就在这里——一种阅读陌生化的距离。
《野草》中的《颓败线的颤动》中有两段梦境，写了一个老妇人的一生、从年轻到老的痛苦的感悟。第一段梦，在年轻的时候，一个低矮的屋檐下，一个男人从自己的羞辱颤动的身上走开了，她欣慰地紧捏着掌中的小银片，低微的声音悲凉地发抖，看着身边的小女孩说：“我们今天有吃的了。等一会有卖烧饼的来，妈就买给你。”噩梦在呻吟中突然醒来，接着是续着的残梦，女孩长大结婚了，屋的内外十分整齐。青年夫妻也有了小孩子。他们都怨恨鄙夷地对着一个垂老的妇人。男人气愤地说：“我们没有脸见人，就只因为你。”“你还以为养大了她，其实正是害苦了她，倒不如小时候饿死的好!”女的说：“使我委屈一世的就是你!”男的还说，“还要带累了我!”女的说：“还要带累他们哩!”他们如此数落着这个风烛残年的老太太，甚至最小的不懂事的小孩子，也拿着正在玩的一片干枯的芦苇叶，向空中一挥，大声说道，“杀!”那垂老的女人口角正在痉挛，登时一怔，接着，她冷静地、骨立的石像似的站起来，迈步在深夜中，“遗弃了背后一切的冷骂和毒笑”。
“她在深夜中尽走，一直走到无边的荒野：四面都是荒野，头上只有高天，并无一个虫鸟飞过。她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”
“当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。”
鲁迅作品里很少用宏伟的词，但是在这里，他却一口气用了几个宏伟的词来形容老人走到荒野上那种备受侮辱后的强烈的复仇情绪。关于这篇散文诗，冯雪峰说得比较到位，他认为，作品里“反映着作者空虚和失望的情绪以及思想上深刻的矛盾”，“作者所设想的这位老女人的‘颤动’——猛烈的反抗和‘复仇’的情绪，不能不是作者自己曾经经验过的情绪”。冯雪峰的《论(野草)》是50年代很有名的一篇长文。因为讲了鲁迅负面的最痛苦的情绪，这种意见长期不被重视。另外，李何林先生引述过他并不赞同的意见：一种是认为“这或者也许是作者当时某些思想感情的一种曲折的表现”，是对于“饮过我的血的人”反过来嘲笑攻击我的以怨报德行为的“报复”；或者有的认为“这篇作品是作者过去养活过周作人一家，反被他们欺侮，因而产生的反抗思想的极为曲折的反映”。但是，李何林先生传达了他的一个观点，一直被大家所接受，他说：这是一篇现实主义的散文诗，这里受侮辱受鄙弃的老妇人，同《祝福》中的祥林嫂一样，“从千百万被蹂躏的妇女选取题材，用崇高博大的感情和诗的语言，以极少有的笔法”，描写了下层社会妇女命运的悲哀，“显示了崇高的母爱”。但是，当我重读这些观点的时候，我觉得这不是写一个劳动妇女的悲哀，而是写作者自己内心世界的痛苦。这个从妇女年轻到年老的过程，是作者自己内心复仇的一种象征符号。这不是一篇现实主义作品，而是一篇纯然的象征主义作品。从这里入手，我把《野草》里所有的东西都重读了一遍，发现起码有三分之二以上的篇章，都是用象征主义手法表现的。《野草》主要是写作者自己内心世界的意识、潜意识的，起码这篇东西表现的是一种比写劳动妇女悲剧命运更深一层的意义，就是作者对于人类所有的那种忘恩负义的丑恶道德行为的愤激和复仇。
在许广平的《两地书》里有一封鲁迅的信，里面说：“我先前何尝不出于自愿，在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了。我听得甚至有人说：‘他一世过着这样无聊的生活，本可早已死了的，但还要活着，可见他没出息。’于是也乘我困苦的时候，竭力给我一下闷棍，然而，这是他们在替社会除去无用的废物呵!这实在使我愤怒，怨恨了。有时简直想报复。”这是写于《颓败线的颤动》之后的《两地书》里面说的话，几乎可以看做对《颓败线的颤动》的一种自我阐释。就在写这篇散文诗的稍后一点，在另外的地方，鲁迅还讲：“在这几年中，我遇见了些文学青年，由经验的结果，觉他们之于我，大抵是可以使役时变竭力使役，可以攻击时自然是竭力攻击。”“有些青年之于我，见可利用则尽情利用，倘觉不能利用了，便想一棒打杀，所以很有些悲愤之言。”他还说：我过去相信进化论，认为青年人比老年人好，将来胜于现在， 但是现在我不然了；过去我只骂老年人，现在我要开始骂青年了。跟上述这些文字联系起来读，就更能体味出散文诗里象征的深层意蕴。这样一个由年轻到年老的两个梦里的故事，实际上构成了一个完整的象征艺术世界，在鲁迅的作品里实际上出现了一个完整的用象征方法表现的艺术群体——就是《野草》。可以说，《野草》构成了一个幽深神秘的象征主义的艺术世界。
生物界有一个生态平衡的问题，有高大的乔木，有低矮的灌木，它们互相依存在一块，才能形成完好的状态。文艺同样也有一个生态平衡的问题，要有一个和谐的生态环境。现实主义、浪漫主义、象征主义，只有和谐共生，才能带来文艺真正的多样与繁荣。这实际上是我做《野草》研究和象征派研究后形成的一个观点。用象征的表现方法和用写实的表现方法，这中间没有高下之分，就看你自己完成的怎么样。《野草》里的作品不都是象征主义的，但大多数就整体的艺术追求来讲，是与《呐喊》《彷徨》不同的，是用象征主义手法创造的杰作。
《野草》中象征作品大体上可以分成三类，虽然这样的分法很勉强，第一类是通过象征性的自然景物和氛围构成一种象征世界，暗示作者的思想和情绪，不管是真实的自然景物，还是幻想的自然景物，像《秋夜》《雪》《腊叶》等。第二类是通过编造幻想中的真实与想象纠缠的故事，构成想象的世界，传达自己的思想和哲学，如《求乞者》《复仇》《复仇(其二)》等，里边有真实，也有很多想象。第三类是用完全非现实的、非常荒诞的、现实中不可能发生或存在的“故事”，传达或暗示自己的旨意，如《影的告别》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《死后》等。后两类作品在《野草》里比较多，特别是后一种，因为表现得过分怪异和晦涩，往往就最难懂。
篇幅最短的《墓碣文》在隐藏的程度上和在荒诞手法上，与《影的告别》一样，是比较难于把握和理解的。《野草》里有好几篇是用“我梦见自己……”开头的，这是学习屠格涅夫散文诗的一种方法。在《野草》之前，在《晨报副刊》等报刊上，屠格涅夫的五十几首散文诗全部都被译过来了，后来还出了单行本。鲁迅对它们是很熟悉的。《墓碣文》是这样假托写梦境的作品中的一个代表，它的梦境本身的意象，是一块墓碑两面的“残存”的文句，文句本身又断断续续扑朔迷离，加上死尸从坟墓里起来说话、自己听后迅速逃走，生怕他的追随……这些描写更增加了散文诗阴森恐怖的气氛和感觉。这样的散文诗，我们把它归到波德莱尔的那种以丑为美的表现方式。现在大家比较认可的是鲁迅自我心境的书写和自我解剖的记录。墓碣前面的文字，讲墓中死者的行藏经历和死亡原因，现在的解释太多了，我大体上从生活实在的内容来解释：
“于浩歌狂热之际中寒”，是讲自己从时代呐喊的高潮跌入冰冷的深谷中，中寒而死。“于天上看见深渊”，是讲自己在最美好的希望中看见了虚无失望的深渊。“于一切眼中看见无所有”，是讲自己似乎在别人眼里的一切事物中，看到了任何事物都不存在的“无所有”的虚无感。鲁迅说过：“我的作品，太黑暗了，因为我觉得唯‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战。”也就是这个意思。最后一句“于无所希望中得救”，是讲自己在死亡中得到了灵魂的解脱。我认为这是比较接近作品本身的解释。接下来的“……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。……”讲的是自己精神世界里的“游魂”，即自己身上存在的虚无思想的“毒气与鬼气”以及自我解剖的严酷性。
墓碑阴面残存的文字提出一个要人回答的问题。“……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知?……”“……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知?……”这里讲自我精神世界的状态与自我解剖的严酷性，也就是鲁迅说的我解剖自己并不比解剖别人留情面。这个因自啮而殒颠的“游魂”，也就是鲁迅内在世界矛盾的化身。最后一句“待我成尘时，你将见我的微笑!”我把它解释成：自己生命的最后死亡，乃至成尘，才是自己进入生命获得新生的心境。这样的理解并不一定是唯一合理的阐释。象征主义作品存在多义的理解，但不能随意地无边地阐释，可以去探究作者的意图但是不能无限度地随意阐释，将主观的臆测当成合理的多义强加给作品。
《野草》中的《秋夜》《复仇》《复仇(其二)》《死火》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》等篇，都是这样构思独特、意象奇警、意蕴深刻、韵味无穷的佳作，成为五四以后象征主义散文诗的艺术精品。它们与传统的象征散文诗、诗意寓言的传统有深刻的血缘联系，但更多还是接受了法国的波德菜尔、俄罗斯的屠格涅夫散文诗的启示与影响。鲁迅很早就接触过西方象征主义文学思潮。20年代中期，在北京大学等学校讲课时，又讲过并翻译出版了日本厨川白村的《苦闷的象征》一书，里面就介绍和提倡广义上的象征主义。五四新文化运动中，屠格涅夫和波德莱尔的象征主义散文诗作品被大量介绍到中国，为国人所喜爱。以当时《语丝》杂志为例，在《野草》创作之前，就翻译介绍了《窗子》《谁是真的?》《狗和小瓶》等，这些都应该是为鲁迅所熟知的。它们的哲学思考、批判精神和象征方法，也为鲁迅写作《野草》时所借鉴和吸收。但是，鲁迅在吸收中有自己的消化与创造。他所探索的象征主义的艺术表现，给《野草》的一些篇章带来了一种至今别人无法比拟的幽深与神秘的“新的战栗”的美感，就像当年老雨果称赞的年轻波德莱尔的艺术为法国文学的接受者创造了那种“新的战栗”一样。
鲁迅在1919年就在《国民公报》上发表了一组小散文诗，题目叫“自言自语”，说明他很早就自觉地进行哲理性独语体散文诗的尝试。其中的“自言自语”的“独语”抒情方式、寓言与象征手法的结合、借自然景物或通过超现实的幻象创造象征世界的艺术方法，以及有些小散文诗如《火的冰》《我的兄弟》等，都直接成为后来《野草》的原型，经过更加宏阔与丰富的创造，而进入了《野草》文本。这些都可以说明，在五四新文学发生时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识，是非常自觉的。我国古代有很多寓言，也有象征的作品，像屈原的赋里用“香草”“美人”，到了陶渊明《桃花源记》，创造了一种想象的世界，象征了人类不受战争干扰的和平相处的世界。这种象征和西方的象征是相通的。鲁迅自觉而不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或象征散文传统的营养，不仅使《野草》成为中国现代散文诗的开山的代表性果实，也使它成为迄今为止现代象征主义散文诗中无法超越的一座珠穆朗玛峰。
