文: 丁亚雷

编辑: 半樵

近来中国画创作有一种倾向，从事写意绘画创作的画家，愿意越来越多地在画面的水墨肌理效果上下功夫，甚至把水墨肌理看作是写意绘画的努力方向。这一现象，需要思考，值得分析。

中国画有写意和工笔的区分。实际上，这种区分并不仅仅是从形式语言上来辨别的。赵佶的绘画虽然工细，但与今天我们理解的工笔画的概念不完全一样（其中的区别暂且按下不表，后面将会谈到）。唐宋以降，由于文人的加持，写意渐渐在中国绘画中占据了主流审美的品评地位。工笔画由于其较为制作性的绘画程式，在文人把持的品评系统中，被认为“虽工亦匠，故不入画品”。

清末以来，由于国祚衰微，中国传统文化遭到了极大的批判和憎恶。中国画，无论是工笔或写意，同样不可避免的遭到了革命的洗礼。之后的中国画被抽离了传统文化的基石，换上了现代主义的底土。这底土中，包含实用主义的成分。无论是写意或者是工笔，都必须换到新的园地里重新生根、重新发芽，重新生长。我们今天看到的中国画，不管艺术家自己承不承认，事实上大部分都是在新土壤中结出来的果实。

传统的写意画今天只保留了写的笔墨形态，意的精神则被替换成了坚实的形体和明确的光影。而今天工笔画创作的基础，则实际上主要依靠的是学院化的写实规训和民间水陆画的创作技巧。这种现代工笔的制作性更强，与唐宋以来的那种工笔，也就是前文提到的以赵佶为代表的那种工笔，其实有着本质的不同。院画工笔，虽也工细，但绝非匠气入画，本质上还是一种文人画，无论是《簪花侍女图》、《文会图》、《瑞鹤图》，画面的感觉也还都充盈着一种贵气、文气和雅致，不是《八十七神仙卷》或《永乐宫壁画》的那种民间水陆画的匠气。所以，传统的中国画，无论是写意或工笔，其本质是一样的，都是一种文人画。水陆画作为一种匠画，并不入品。而今天的中国画，无论是写意或工笔，其本质也是一样的，都是一种匠画，对它的品评，需要借用外来的，或是重新建立起一种品评系统。

传统画论系统在面对今天的中国画创作时，必然失语；反之亦然。这就产生了一个有趣但众所周知的现象：就是美术比赛时，由于评委也大部分是生成于新园地的优秀成果，所以看不大懂写意绘画。为避免出问题，他们干脆捂起眼睛不去看写意画。于是品评要求相对较低、实用性更强的匠式绘画开始大行其道起来。至少，人的大小比例、胳膊腿的长短，正常人也都是能看明白的。至于画的内容，反正有人提前设定好了一个框框，只要不出框就行。当然，文化艺术作为社会发展的上层建筑，必然受特定的历史条件所限制。中国画现状的形成，有着大家都知道，也是可以理解的历史原因。毕竟，时代的局限，是一般画家都无法克服和超越的拘囿。

今天，随着中国经济的蓬勃发展，重新审视中国传统文化、高举文化复兴大旗又成为一种时髦。自然，对中国传统绘画中的写意性问题，又从上到下开始重视起来。甚至油画也必须加上写意的前缀才能符合今天国人的审美要求，才能凸显中国的特色。对美术比赛中都是工笔画而缺少写意画的现象，有好事者提出了批评，认为这一现象是不尊重传统文化，不能凸显中国绘画特色，是缺乏文化自信的表现。于是，一个新的问题就摆在了创作者和品评者的面前。显然，必须要在美术比赛中增加写意绘画的比重了，因为这是时代的要求，领导的意见，群众的呼声。但没人知道怎么判定现代写意绘画的好坏优劣。苏东坡在世的话还能帮忙参考参考，左边一颗石头右边一棵树到底好在哪里。即使吕凤子健在，也有人能给说道说道，寥寥数笔绘制的《四果阿罗汉》怎么就能得了全国美术比赛的一等奖。问题是，他们都不在了。怎么办？

于是，当千篇一律工细的作品渐渐受到批评，而且估计照这趋势下去水陆画法很快会被大多数人唾弃的时候，文章开头谈到的现象开始出现了。有许多优秀的艺术家开始力图转身去接续中国绘画的写意画法。注意，我这里用的是写意画法，不是写意精神。因为，现在越来越多的写意画家在创作时，运用的基本都是一种外在的形式技法，并不是内在的精神需求。前文曾经提到的一种建立在严谨造型基础上的肌理水墨画，就是这样一种冠名写意的作品。这种形式上的写意绘画，只保留了写的笔墨形态，意的精神则被替换成了坚实的形体和明确的光影。其本质，仍然是一种西方学院绘画的水墨材料变体。它的审美基石与中国传统文化其实没有半毛钱关系。它的好处是，方便美术学校的老师打分数，方便美术比赛的评委给名次。

当然，中国画家在写意绘画领域进行任何积极的探索和大胆的创新，都是值得肯定和鼓励的。写意绘画在中国画史上有悠久的历史，因袭下来的固化思维及其造成的藩篱，到今天其实已经对写意绘画的发展造成了很大阻碍。所以，任何继续在这一领域进行思考和探索的严肃的艺术家都是值得尊敬的。问题是，这种探索和努力，是否还在写意的范畴内。