理事会读写营第三期 文学创作浅谈

主讲：江南铁鹰

第九课 人物刻画最为重要的环节——人物语言与动作

作业点评
小舒同学

3，男性，30-35，中年城市男性，成功商人
“这是我堂侄，现已经是某集团的一名大老板…”老江带着微醺的酒意向着众人介绍道。
江罄今年35了，大学毕业后就留在城里打拼，10过去了，在城里买了房，俨然从一名青涩的少年变成了一名睿智，干练的商人。在外多年，他的名声在江家村可谓是家喻户晓。
经常就会听到：“孩儿，好好学啊，到时候出来了，向你江叔一样当大老板，做城市人。”
他今天推掉了一些应酬，就为了参加堂叔儿子的婚礼。
整个席位上，他坐在老江的下席位，怎么着也不愿做上席，农村的规矩不能破，更何况堂叔于他有恩，在外不论怎样叱咤风云，在堂叔面前总还是如孩子般的。
他今天并没有穿的特别奢华，到很得体，一件立领的深黛色夹克搭配一条西裤。手上戴着一款黑金色的劳力士手表，时间上可含糊不得。
虽然是一名成功商人，可他并非我们刻板印象中大腹便便，反倒精干得多。国字面庞，一字浓眉下是一双深邃的眼睛，如鹰般犀利，可又不会有咄咄逼人的感觉。
在堂叔的介绍下，江罄微笑着连连做出摆手的姿势。“堂叔，您就别在外人面前取笑我了，怎么着我也是你侄儿…”浑厚且低沉但又多了几分活泼的声音从高罄口中传出来。
4，小男孩儿，10岁，农村的孩子
“你这小鬼头，又去玩水啊，这回被捉到了吧！”一声带着恫吓又不失宠溺的中气十足的声音从洋四爷口中如连珠炮般溜出来。
只见一只宽大厚实的老手以迅雷不及掩耳之势把住了正从四爷身旁飞一般掠过的小鬼头干瘦、湿腻腻的胳膊，恁他如何挣扎，撒泼，丝毫动弹不得。
此时的小鬼头在四爷高大外形的映衬下更显瘦小，用“干猴子”来形容他，再贴切不过了。
趿着一双不太合衬，露出小半个小半个脚踝的凉鞋，穿着一条因长时间反复搓洗而褪色的棉质灰黑短裤，屁股蛋那一块因失去弹性而耷拉着，仿佛兜着什么东西似的。
上身打着赤膊，一只手被四爷扣住了，另一只手紧紧拽着一个白色的网袋，拢着严严实实，里面发出滋滋的声音，还滴着水。原来是十来只活实的大龙虾正通过网孔往上爬。
虽被扣住了，也不忘时不时的抖着网袋，又全掉下去了。
小鬼头今年十岁了，大大的脑袋，留着小平头，前额正中处还留出来了三绺长毛，看来这又是一名“三毛”的死忠粉。眼睛不小，甚至有点大，一双明亮的眸子在凹陷的眼窝旁更加凸显，这会正滴溜着眼睛，指不定又在憋什么怀招了。
虽然体格出奇得瘦小，长期在阳光照射下的皮肤黢黑，可那双眸子出奇的亮，纯真️中透着不羁，无不向外显昭示着他勃发的生命力。要说他是一只干猴，那也是从石头缝里蹦出来的干猴。
突然，一声声“哎…呦呦，哎…呦呦呦…”的呻吟声从四爷口中迸出。原来是那小鬼头朝着四爷的手臂就是一口，上面还有一圈牙印哩！
一溜烟就从四爷的手中窜了出来，逃跑时，还不忘瞥过头，伴着鬼脸，“略略略，抓不到我呗。”

清风墨竹

01女性20-25岁，城市女性
一缕夕阳透过超大的玻璃窗照进安静的图书馆里，光洒在一位姑娘身上，彷彿仙女下凡。她上身穿着一件白色衬衫，下身是一件蓝底配金黄色图案的马面裙，一条细细的同色系绑带系在腰间，勾勒出纤细得腰肢。
她端端正正地坐在书桌前，领口处刚好露出锁骨，夕阳下，她的皮肤被照的更加白皙透亮。眉目清秀，一双大眼睛在长长的睫毛下扑闪扑闪，灵动动人，肉肉的鼻头下是爱心唇，显得她更加青春可爱。
一头乌黑亮丽的长发，分成上下两部分，一半散落下来披在肩上垂到后背，一半秀发用一枝桃木发簪在头顶盘起一个发髻，散发出一种古朴的气质来。
02女性65-75老人，农村女性
一个普通的村子里，在村头总有一个老太太每日望着村外。她已经头发花白，佝偻着身躯又拄着拐杖，身材很是消瘦。夏季穿着薄衫时，能依稀看到骨头，她已经瘦到皮包骨的样子。宽大的长衫垂到膝盖，裤腿也卷了好几圈，脚上的鞋是她亲手做的老布鞋，上面还绣着一枝梅花，枝上还有一只鸟。由此可见，虽年过七旬，她依然是一位爱美的老太太。
稀疏的白发长度到耳朵下面，她用一个黑色的橡皮筋绑了一个发揪在后脑勺。她脸上已经爬满了邹文，凹陷的眼窝还带着一副黑框老花镜。牙齿也松动了，稍硬的食物已经吃不动了。
03男性35-50岁，中年城市男性，成功商人
一辆豪华轿车里走出一位中年男性，他是这家投行的合伙人。他每次都是身着笔挺的西装走进这栋大楼，但每次的颜色并不尽相同。今天他穿着的是一套蓝色系的西服，上衣袖口处是金色的袖口，胸前戴着某一线品牌的新款胸针。他站在电梯前，仔细看能看到西装之下有着发达的肌肉，笔直地站在那里，能看出长期健身留下的肌肉线条。
头发是干净利落的短发，前面的头发梳到后面固定，露出饱满的额头，浓眉周边没有多余的毛发，很明显是修过的。五官单拿出来并没有突出的某一样，到放在一张脸上还是和谐的，从没见过他有什么夸张的表情，每次都是一副公事公办的样子，让人很有信服力。
他脸上从没有留过络腮胡，每天都是刮的干干净净，再加上那一身标准的健身身材，让人不禁感叹他是怎样一位自律的人。中年油腻跟他丝毫不沾边。
04男孩子，10岁左右，农村孩子
在农村，10岁男孩儿是父母很好的帮手。这位男孩儿的上衣和裤子都有明显的褪色，显然是捡哥哥穿不上的衣服来穿的。长T桖上的图案已经掉落大半，外面用一件运动外套罩着，不拉开别人也看不出来。鞋子的后脚跟已经磨薄了一层，仔细看，鞋底上还有一处断痕，使的他走路都是小心翼翼的。
他的手掌磨出了很厚的老茧，粗糙的很。他的脸被晒的黢黑，消瘦的脸上没有一丝多余的脂肪，紧实的皮肤包裹着骨头，使他的脸棱角分明，下颚线尤为突出。两根浓浓的眉毛下面是深邃的眼窝，载着一双单眼皮眼睛，笑起来的时候迷成了一条缝。
虽然刚满十岁，且身材消瘦，但身高却已经达到一米七。

我们在小说中表现出来的人物是活的，有生命的物体，就必须在描述中，让他是处于一种动态中。怎样才可以是小说人物是动态的？不外乎两条：一让他说话，二让他活动起来。这就是小说人物刻画的两个主要环节：语言与动作。

我们先来探讨关于小说人物的语言。

小说以对话形式展开有何作用

小说以对话为主体，使情节更加紧凑；大量的语言描写，有利于表现人物的个性和思想感情的变化；通过对话，人物的性格形成鲜明 对比；通过对话可以引起读者共情。

小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写 来反映社会生活的文学体裁。小说采用对话形式的作用：

1、推进情节发展。情节的推进需要用对话的形式进行展开，对话 能够告诉读者，角色在干嘛，下一步准备干什么。
2、塑造人物性格。对话能够直接反映出一个人物的性格特征，丰 满人物的形象。官员说话带有独特的方式，小人物有大量口语，教授 的对话更有逻辑，这些不仅能够让人物更饱满，还能让读者更有沉浸 感。
3、引起读者共情。优秀的对话总是能够调动读者的内心情感，让 读者能够轻易跟随人物的喜怒哀乐进行代入感的体验，与角色或作者 产生共鸣。这是小说的独特魅力。

生活中，每一个人的语言都是唯一的，独特的，不重复的。当然，演员可以去模仿其他人的语言，但是，那终究是一种模仿，即便可以做到惟妙惟肖，也还是模仿。正是因为人类语言有这种独特性，所以也就要求我们在塑造小说人物形象时，赋予他们个性鲜明的语言。当读者不需要去看名字，就可以知道这段话，是作品中谁说出来的时候，你的创作就算成功了。因为你塑造的这个人物，也就具有了语言的独特性和唯一性。

如何才能做到这一点？第一需要你对自己所需要表达的这个人物有一个基本定位，这包括了人物的性别、年龄，地域、文化，以及个性特点。不要小看了这些细节，你想叫自己的人物活起来，就必须给他适当的定位。理由还是前面已经说的，因为生活中，不同性别、不同年龄、不同地方、不同文化，以及不同个性的人，说的每一句话都有自己的特点。以上不同使得人物在表述一个相同问题时，采用的语言却是完全不同的。

如何才能在描写时做到差异？就不是一句话可以说明白了，恐怕需要自己去揣摩和领悟了。我的个人体会就是学习观察。你既然喜欢写小说，就必须学会去观察生活，特别要留意的就是生活中的人物语言。去体会、了解、细心揣摩不同人物语言特色，然后把这些有鲜明特点的语言变成文字，融入自己的创作当中，你所创作出来的小说人物一定会生动起来。

比如在生活中一个中年人和一个年轻人，在讲话时的语速一定会有差异，声调和音量都不会相同。一般说上岁数人的语速相对平缓，年轻人则往往语速快而比较高亢。再比如，一个年轻女孩子和一个老太婆的语言，女孩子语言尖脆细，语速快，声调高。老太婆的语言就会慢而粗一些，声调会低一些。

我们在变成文字的时候，一是可以利用汉语丰富的词汇，尽可能贴切地使用一些符合这些特点的文字；二是借助象声字来突出语言特点；第三，就是在描述时 假以必要的描述状语来表现。比如，他缓慢地说出自己的看法，这个小姑娘用急速的声音告诉我。老太婆声音嘶哑、很艰难地说着什么。这样的描述语，可以给自己塑造的人物，起到语言定位的作用。

除去上述性别和年龄差异，不同地区人物，还可以借助一些方言，来显示。像上海人的“阿拉”“晓得伐”等等。另外还要注意区别城市语言和农村语言，大老粗与文化人，教师和学生，企业家和工人等等不同层次人物的语言特点。

我们在小说创作中使用特地语言来突出人物鲜明的个性时，还要注意几点：一是，一致性。同一个人物的发音方式和语言应该是基本一致的，你在刻画是就要考虑到一致性，不能让自己的人物语言前后矛盾。二是发展性，如果是长篇小说，你的背景年代跨度长，你的人物年龄也会变化，就要考虑语言也需要随着发生变化。另外随着人物在情节发展中身份变化，比如从农村进入城市，姑娘变成了母亲，学生变成了老师，等等，凡是生活中会产生的变化，你所塑造出来的人物，也应该有相应的变化。

对于小说的人物语言，用一句最简单的话来说明，就是你应该准确做到写出的是什么人，就说什么话。不能张冠李戴。你不能让一个老农民用文化人的语言来说话，也不能让一个小朋友，说出老人的语言。

1.什么是对话呢？从一般语言的角度看，只要具备了建言与纳言这两者彼此交谈的外在形式就是对话，而自言自语则不是对话。而从诗学的角度看，是否是对话并不取决于有没有建言的直观形式，有的独白也可以是一种对话。

例一， 柏拉图对话集《克里托篇》：
苏格拉底：克里托，不是还早吗？
克里托：是还早。
苏格拉底：大约什么时间？
克里托：天快亮了。

例二，陀思妥耶夫斯基《地下室手记》：
我是一个有病的人……我是一个凶狠的人。一个不讨人喜欢的人。我认为我的肝脏有病，但我对我的病却一无所知，谁也吃不准我究竟哪儿有病。我没去治病，也从来不曾看过病，虽然我尊重医学和医生。……不，我不想治病是出于气愤。

从一般语言学的角度看，例一是一种问答式的对话，它具备了对话的直观形态。而从诗学的角度看，情况恰恰相反；例一不是对话，例二却是对话。因为对话只能产生于自我意识的充分呈现中，产生于意识本身的价值不自足并引出了疑问词的过程之中。例一无非是一人在说：我不知道时间，问问克里托就行；另一人在说：我知道。我告诉他得了。这样一种实用性的对话的话语，本身根本不存在元语言学所说的对话功能，它是两种价值自足的独白在交谈，是一种处于对话环境中的独白；而例二尽管从外观上看是一种自言自语，但其中却充满了主人公自身价值不自足引起的疑问，这疑问从各种不同的角度对自身存在的性质质疑、对话。它是一种处于独白环境中的对话。因此，从诗学角度看，不管话语是否具有对话的直观形态，只要话语自身不自足、有疑问，它不断地分解自身，不断地自我解释，这样一种话语就有了对话的含义，我们还需要把话题稍加展开，并且还得从对话的材料——语言入手。

2、我们把语言的出现视为人的历史的开端。此前，人的意识是一片混沌和幽暗，人的语言是模糊无义的自然的音响。用索绪尔的话来说，此时的能指和所指处于分离状态，即“模糊的观念的无限平面”与“声音的不确定的平面”分属两个领域。只有当上述两种状态，在“任意性”和“差异性”原则引导下交织在一起，意识才得以产生，这即意味着言语的出现。比如：面对着太阳的光，有人突然颂出了“光”。一方面，“光”的语音的出现具有任意性；另一方面，“光”的概念在与“非光”的差异性中产生。最初颂出“光”的人的幽意识状态，此刻便澄明起来。他会借助最初获得的言语，面对那一片神圣的光，发出赞美、祈祷、惊叹；并且，这种赞美并不注重“光”的概念，而是把“光”仅仅视为“光”而直接与之照面。这里出现的是一种新奇、反常化的语言，是一种纯诗的语言，它关注形象。人与形象无间地相遇，是一种惠临与赞美的关系。此时，这种言语还不具备转述、交谈、对话的功能。

那么，个体的言语如何产生社会性的交际功能而变成一种言谈呢？对话又缘何发生呢？

3、对话的发生。让我们仍以“光”这一词为例。如果对光的发现和称颂仅仅是个体的，那么，人与人之间会沉默无语、相安无事。问题是这一发现必须要通知他人转述。当一些人开始向另一些转述“光”时，必然引起许多隔膜和误解。首先，“光”之能指的声音需要商定。在经过众人反复地商谈、讨论之后，“光”这一能指才能得到认同。于是，人类才开始了第一次交谈和倾听；语词才变成了文化符号；言语才变成了一种交际性的言谈。这种倾听与交谈已经趋近于对话，但还不是完全的对话。我们可以将其视为一种对话的前提。那么，在此前提下，对话缘何产生呢？

对话产生于人的自我意识的凸现和因这种意识所引起的价值不自足的疑问。

比如：“光对我来说是何物”、“谁允其有光？”等等。于是，对话便产生了。那所有言说“光”的人与倾听“光”的人都在不断地发问、反驳、解释中对话。他们会利用“差异性”来界说“光”。光非暗、非火、非水、非鱼……而这种差异性是不可完结的。《盲人模象》的寓言正说明了这一点。象非柱、非墙，象就是象。如果说“光”像太阳是圆的，那铜锣是光吗？如果“光”是热而烫手的，那火是光吗？在向他人转述或通知某一事物时，人永远只能说出事物“在场”和“现时”的一面，而“不在场”和“非现时”的一面则难以说尽。如果有人只注意在场和现时而忽略另一面，那就像盲人说“像柱子”一样。所以，当人们在言说“光”时，那原初的“光”就有被忘却的危险。他们只有通过追忆和赞美去逼近。问题是语词一旦进入交际领域，言谈一旦进入社会领域、个体一旦进入文化领域，追忆和赞美就只能是暂时的，对话便成了必然的和不可终结的。对于“不在场”的事物，言说者必得在他人或自身的疑问中不不断地对话，以便使人不断地接近事物本真的状态。当然，这里也可能出现独白的情形。比如，有人拒绝对话，而说：“光是白、是水，就这样定了。”这种独白只能使对话终止，使人远离有武之人。至此，我们还停留在对话的语词分析层面。让我们把话题转到另一个领域去。

4、在关于“光为何物”之类问题的对话中，不管双方认同与否，甚至有人坚持独白而拒绝对话，情况也总会好些。因为“光”依然是光，它永远照耀着。假如我们把问题变成另一种情形：我是谁？我幸福吗？他为何欢笑或流泪？为何有死亡和痛苦？那么，结果就大不一样了，对话便会激烈起来。面对着人的本质、生命价值、社会的理想等问题，文学，哲学，许多的人都会从各自不同的角度切入对话；并且，这种对话只能是“复调”，而不能是“独白”，只能是互为主体体的，而不能是独断的结语。这就是巴赫金所说的“有着众多的各自独立而不相融的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调”。人们都在这种复调中不断地言谈、争辩、对话，以不断地逼近人生的更本真的状况。其实，这种状况有如最初与人相遇的“光”，人类曾经与之相遇，曾经拥有，如今言说着却失去了。人只能在对话中不断地逼近。生命的意义的显现，也正在这不可终结的过程本身。

对话不可终结性的意义何在？如前所述，言说“光”的人忘却了光。接着，他们要么去追忆光，用纯诗的语言去赞美；要么就与他人不断地对话，不断地用语言所指的差异性去言说。对生命的价值、人生的本质的言说和对话同样是如此。正如马丁·布伯所说，当人与人最初相遇时，便颂出了原初词“你——我”。在这种相遇之中，你的形象惠临我，我整体地观照你。“我——你”关系不是经验与被经验、利用与被利用、分析与被分析的关系，而是一种纯净的相遇。这种情形从类已经失去，至今尚未寻着。但人类为了生存，必得筑居于“我——他”世界之中，即把周围的人作为与我分离的对象客体去分析、经验、利用。筑居于“我——他”世界中的人总有一种向“我——你”世界趋近的意向。这种意向的实践是依靠对话交往中介的。就此而言，对话的意义只能在过程本身，并且它具有不完满、无终结的特点。

推论至此，我们似乎有遁入相对主义之虞。但是，相对主义同样不能了结对话。事情非但没有结束，反而提醒了我们：事物越是具有相对性，独白在这里越是要引起警惕。正因为语词所指的差异性使得对话有不可终结的特性，才使得独白的语词对人的控制成为不可能。“存在就意味着进行对话交际。对话结束时，也是一切终结之日。因此，实际上对话不可能也不应该结束。……单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件。”这就是对话理论的最终意义。

那么，对话话语的诗学意义意指什么呢？我们说，巴赫金的诗学的语言学具有“语言交往理论”色彩，其艺术实践最终指向价值选择（尽管是一个追寻的过程）；而俄国形式主义则具有“语言本体论”色彩，其艺术实践最终指向人们在陌生化（奇特化）诗语中的震惊（注意：语言本体论也可能隐含价值论意义。不过只有当它上升到存在论层面时才能显现）。问题在于人们不可能永远沉浸在对“我——你”世界的向往中，用诗性语言在赞美、祈祷（这是一种人神对话的诗，而非人与人的对话的小说）。人类筑居于“我——他”世界是必然的。在此世界中，人与人的交际就要要求将被赞美的事物，通过言谈来转述、通知他人。这里，首先需要描述。比如：言谈“光”者必先描述光。当他碰到各种疑问——何以见得如此？我们为何不曾见得？——时，他就必须通过各种叙述方式（如象征、比喻等等）来进行叙述。这种描写和叙述（不是赞美和惊叹）就是小说。因此，人们就在小说的对话（不是独白）中去追问、探索，通过对话引起关切和倾听。陀思妥耶夫斯基就利用自己独特的艺术手法，引发人们的关切，导致对话的欲望展开对话的过程。通过分析我们发现，作为一种实践对话的艺术，它正是一种“复调”；作为实践对话的手法，它与俄国形式主义有共同之处，并且与独白小说有原则性分歧。

1、如前所述，小说话语是一种描写、叙述的话语。这种话语又有“独白”与“复调”的区别。区别之处就在于话语自身是否具备对话功能。

“独白小说”为何不具备对话功能呢？其理论基础是建立在西方传统形而上学基础之上的。这种形而上将一切关于真理的观念都建立在一种先验的假定之上。它给人以定义，给世界以秩序，给生活以意义。这种假定得到了“逻各斯中心主义”（从某种意义上看，它就是“语言中心主义”）确认。这种“语言中心主义”对人类运用和操纵语言的能力没有丝毫怀疑，认为语言可以穿透存在。它忽视语言能指和所指的任意性和差异性，用语言毅然地道出了最终的话语。这最终的话语一旦道出，对话就从此结束，或者对话根本就无从产生。托尔斯泰的“福音书”式的乌托邦理想，正是一种先验的假定。《复活》描写敢聂赫留朵夫和玛丝洛娃人性的复活、道德的自我完善的过程，似乎给人类昭示了一条“拯救”的路途。这种描写和昭示，只是作者自足价值体系的显示。由价值不自足引起的自我意识中的疑问，引起的对话和争辩，只能是一种“复调”，而不能是“独白”。所以，一旦“语言中心主义”在语言的所指的差异性中被消解，那么，中心就失去了，假定就没有了根据。德里达说：“正在此时，评议渗透到普遍的或然性的问题中，在缺乏中心和本源的情况下，一切都变成了谈话的过程。”

接下来，本应谈到“复调小说”的对话功能。但是，就纯诗的语言作几点补充，会使“复调小说”意义更加昭然。纯诗的语言为何同样不具对话功能呢？诗性语言是人类对存在的真相、对原初之美的赞美，是对失去了的和被忘却的在的追寻，它并不承担转述和通知的任务，故也不具备对话功能。

其价值显现的一个前提就是：倾听。但由于语言遮蔽了存在，忘却了的人不但不赞美，反而沉入了忘却的深渊，甚至有人连倾听的能力也丧失了。针对这种状况产生的对话，就有了其充分的坐前提。

2、调以“对话理论”为基础的复调小说是以怎样的方式体现其对话功能的呢？

当“复调”作为一种小说结构原则时，它与被俄国形式主义诗学视为艺术手法的“奇特化情节”不但不矛盾，甚至在进行对话的复调小说中，也经常运用“奇特化情节”作为引起“对话”展开的背景或中介。

传统小说往往以一种全知全能的视角进行叙述。作者在人物外部冷静地观察、描写、评判，其叙事结构借助于线性一的物理时间，给生活和事件完整的秩序。这种线性时间有一种理想化的结构和理想化的均匀节奏（对这种理想的状态人们却习以为常）。这种线性结构，通过将作为一连串的事件（即故事）转变成小说的情节面变成一种书写下来的语言结构，进入了大众日常意识，并且得到了认同。

陀思妥耶夫斯基的小说，在将一连串的“事件”转变成“情节”时，往往采用“奇特化”的手法，以打破那种线性时间结构。它旨在恢复人对时间、对生活的真实感受，并引起人们倾听存在的声音的愿望，引起对话的欲望。

巴赫金指出：陀思妥耶夫斯基的复调小说几乎完全不用严格连续的叙述历史的时间，“他‘超越’这种时间，而把情节集中到危机、转折、灾祸诸方面。此时一瞬间，就其内在的含义来说相当于‘亿万年’，换言之，是不再受到时间的局限。空间实际上同样超越了过去，把情节集中在两点上。一点是边沿上（指大门、入口、楼梯、走廊等）这里正在发生危机和转折。另一点是广场上（通常又用客厅、大厅、饭厅来代替广场），这里正发生灾祸或闹剧”。

所以，复调小说利用奇特化情节，就是要将叙事的均匀节奏打乱，将叙事的速度“耽搁”下来，“定格”在两点上（边沿、广场）。这种耽搁表明，如果目的不明或虚假，急于前行有何意义？“广场”是大众生活的地带。在那里有众多“失去了而不寻找、忘却了而不追忆”的人。他们在“广场”上演出种种闹剧（其实，这是“逛欢节”文化的一种变体）。而复调小说所描写的“广场”上的事件，往往造成一种“狂欢化”的效果。在这里，“奇特化情节”打破了人们惯于认同的日常生活结构，诸多笑的因素也消解了日常生活中权力的威严。在这里，人们可以任意地亲昵、对话，获得狂欢式的体验，唤起对生活的新的感受，对存在真相的追忆。因此，奇特情节和狂欢场面，又是复调小说展开对话的一个良好的文化背景，离开这种特定的环境，对话的展开往往受阻，而在这里，一切对话都便于展开（陀氏《一件糟心的事》中，将军在下属家的婚宴上的场面是一个很好的例证）。

奇特化情节在复调小说的“对话”中起到了重要的引导作用。在陀思妥耶夫斯基的小说中，有许多被视为对话典型的章节，都发生在“广场”上，并且是直接或间接地由一些奇特事件引出的。比如《白痴》中娜斯塔谢命名晚会上，有一场人们关于要毫无掩饰地谈谈自己曾做过最蠢的一件事的对话，这场对话是因有人要以巨资收买娜斯塔谢的事件引起的；而梅思金与伊波里特在凉台上的对话，则是由伊波里特的示遂自杀引起的。在《卡拉玛佐夫兄弟》中，伊凡与阿辽沙在客栈里的对话，是由父亲与德米特里哥哥之间的矛盾等一系列事件引起的。这种“狂欢化”场面中的对话，都是在一种奇特化的情节中进行的。在这种情况中，人们疑惑、提问、反驳、倾听、震惊；各种形式的对话类型都挪到了“广场”这一狂欢的空间上来了。

3、复调小说的对话如何展开，并无定式。针对不同的情况，可有不同的情节和不同的对话方式。比如：对于因价值自足的虚妄而有“独白”趋向的情形，主人公往往以一种隐蔽地争辩的暗辨体进行自我对话；针对那种忘却了存在真相的人，往往采用“交谈式演说体”或“苏格拉底式”的引发性对话；针对那种“独白”而反对话、用独白语控制他人意识的情形，往往采用“筵席式交谈”或“狂欢化”中的笑的成分来消解垄断的威严；针对那种不倾听或价值虚无的人，往往采用“边沿上的对话”，来引起震惊的效果。

在诸多对话语的类型中，最令人震惊的正是上文提到的那种挪到了“广场”狂欢场面中的“边沿对话”。陀思妥耶夫斯基作品中这类对话类型，可以说是世界文学中绝妙的精品。因此，本文再次提及《白痴》第三卷、第六七两章中伊波里特与梅思金公爵的对话，以及《卡拉玛佐夫兄弟》第二部、第一卷《造成与反对》中伊凡与可辽沙的对话。在这种生与死、爱与恨、善与恶、光明与黑暗对立的对话中，希望与绝望、拯救与逍遥等不同的价值取向被表现得淋漓尽致、惊心动魄。这种边沿上的对话，是对人类的价值取向的一种尖锐而又亚峻的无情考验。

值得注意的是，即使在这种时刻：是希望还是绝望？是拯救还是逍遥？是爱还是恨？陀思妥耶夫斯基也没有“独白”，而是让对话双方各自保持自己完整的声音来先进对话。我们知道，梅思金和阿辽沙也算是陀思妥耶夫斯基心爱的人物，在一定程度上代表了陀氏的思想。但能因此就让自己的人物出来独白而中止对话吗？恰恰相反，在梅思金、阿辽沙反而经常陷入无言以对境地。同时，是否就能以“荒诞”的思想来结束对话呢？陀氏也没这样做。他的小说总是在未了结的对话中留下一个开放式尾声。在《白痴》的结尾处，梅思金似乎感到自己所坚持的那种自足的理想即将崩溃，“在这个阴沉而闷热的走廊里，他产生了一种奇怪的感觉，这种感觉正在很痛苦地努力变为一种思想；但是，他怎么也猜不出，这新思想究竟是什么”。在这种怀疑自身价值的“无力状态”之中，梅思金忽然发现，“而且已经有许多时候，他尽说着他不应该说的话，做着他不应该做的事”。至于梅思金努力要变成的思想，陀思妥耶夫斯基始终没有道出。因为他不想使对话终结。

然而，倒是后来的卡夫卡将那种“无力的状态”变成了一种思想；加缪又将自己“最终”的话说了出来；世界是荒廖的。难道人们得在荒诞中自杀吗？加缪说：要承受荒诞。如果人们没有随荒诞的勇气呢？加缪沉默了。他在沉默中沉浸到对地中海正午明媚阳光的追忆和赞美中去了。诗性语言的赞美并不代替对话，独白语也不能了结对话。在这世界中，复调始终是一种力量。要结束对话尚无充足的理由。人类最终的话语尚没有道出。

美国当代作家库尔特·冯尼格在其小说《囚犯》的序言中说，一位中学生曾写信给他，并从他的所有作品中概括了他一辈子所要表达的一个核心思想：爱有时可能行不通，彬彬有礼却总是奏效，冯尼格说：‘活了56岁零5天的我如今突然认识到自己实在没必要费心去写那几本书，一份十几个字的电报就足以把该说的都讲清楚了。这一认识使我惶然不安。“然而，冯尼格还是写完了他那本称为《囚犯》的小说。加缪以后的当代文学思潮给了我们什么启示呢？

小说人物刻画的另一个重要手法是动作。

我们在生活中的人物是处于不断活动的状态中，小说时生活的记录，也是生活的升华。故而，小说人物必须是活的，除去有语言，就是要有动作，尤其是细节动作要突出，这个人物才会显得生动。当然这不仅是小说，几乎所有反应人物的艺术作品，如戏剧，包括现代的影视作品，都会非常注重人物的一些细节动作。所谓举手投足中，体现一种鲜明的艺术个性。我们不妨先来看一个影视作品的例子。在电影《列宁在1918》中，列宁出场总会几个非常经典的动作：一只手叉着腰，另一只手不断挥舞着，在演讲结束时，挥舞的手变成掌心朝上指向前方。另外像斯大林出场，左手永远拿着一只烟斗等动作，就是属于定位给某些特定人物的典型动作。在视觉艺术中，人物的特定动作，是靠演员的表演。那么在文字艺术中，在我们的小说中，就需要我们用文字来表现人物的动作了。我们来看看著名女作家张爱玲在《十八春》中一段文字。

他们厂里只放三天假，他们中午常去吃饭的那个小馆子要过了年初五才开门。初四那天他们一同去吃饭，扑了个空，只得又往回走。街上满地都是掼炮的小红纸屑。走过一家饭铺子，倒是开着门，叔惠道："就在这儿吃了吧。"这地方大概也要等到接过财神方才正式营业，今天还是半开门性质，上着一半排门，走进去黑洞洞的。新年里面，也没有什么生意，一进门的一张桌子，却有一个少女朝外坐着，穿著件淡灰色的旧羊皮大衣，她面前只有一副杯箸，饭菜还没有拿上来，她彷佛等得很无聊似的，手上戴着红绒线手套，便顺着手指缓缓地往下抹着，一直抹到手丫里，两只手指夹住一只，只管轮流地抹着。叔惠一看见她便咦了一声道："顾小姐，你也在这儿！"说着，就预备坐到她桌子上去，一回头看见世钧彷佛有点踌躇不前的样子，便道："都是同事，见过的吧？这是沉世钧，这是顾曼桢。"她是圆圆的脸，圆中见方──也不是方，只是有轮廓就是了。蓬松的头发，很随便地披在肩上。世钧判断一个女人的容貌以及体态衣着，本来是没有分析性的，他只是笼统地觉得她很好。她的两只手抄在大衣袋里，微笑着向他点了个头。当下他和叔惠拖开长凳坐下，那朱漆长凳上面腻着一层黑油，世钧本来在机器间里弄得浑身稀脏的，他当然无所谓，叔惠是西装笔挺，坐下之前不由得向那张长凳多看了两眼。

这是小说女主角出场给男主角留下的第一个印象：“她面前只有一副杯箸，饭菜还没有拿上来，她彷佛等得很无聊似的，手上戴着红绒线手套，便顺着手指缓缓地往下抹着，一直抹到手丫里，两只手指夹住一只，只管轮流地抹着。”
作家为了突出这个叫顾曼桢的女子，正在独自很无聊的等待上菜，用了一连串很细致的动作描写：顺着、缓缓地、往下、抹着、一直抹到、夹住、轮流抹着。其中最重要的动作就是突出一个“抹”字，一连用了三个“抹”字。抹，很缓慢，也很悠闲的一个动作。为了突出这个年轻女性的无聊，使得人物鲜明生动起来。

下面是本人在长篇小说《玲珑玉女》中的文字。

偏是那红粉女子与那顶青轿在桥头相遇的时候，南来的马车与北来的快马，竟在同一时刻，一南一北冲上桥来！那红粉女子一时惊呆在桥头不知所措，身子朝西斜了过去，恰恰擦到了南面冲上来的驾车辕马的眼角。那马受了惊吓，一声嘶鸣带着车朝东一拐。偏偏正撞上北面的乌龙驹！只见那乌龙驹两只前蹄离地，马身直立起来。离地的前蹄在半空中一阵急踢，将那驾车的辕马又朝西逼过去。那辕马的马头直朝红粉女子身上撞了过去，将那女子撞得飞起来，笔直朝着桥栏杆外面飞了出去……

这是描写女主角谵台雪儿的出场亮相过程。这里有谵台雪儿的动作，也有受惊后马的动作，这些一连串动作的描写，就把桥头一场意外场合生动地刻画出来了。

四个方向来人、来轿、来马、来车，造成了桥头空间极度压缩，给这场车祸制造出必然性和危险性。轿子堵住了女主角前方出路，南北对“冲”而来的马车和马，构成对女主角巨大威胁，这样才会有谵台雪儿的惊慌失措。然后身子西“斜”，“擦”到辕马眼角，辕马受惊嘶鸣东“拐”，“撞”上乌龙驹，乌龙驹前蹄“提起”，马身“直立”，前蹄急“踢”，辕马躲避朝西“逼”，马头直朝谵台雪儿“撞”去，雪儿被“撞飞”，“飞出”栏杆。

这段文字不长，其中几乎都是动作，一共不过217个字，却有30个左右的动词。用这些人和车、马的动作，来描述出一场惊心动魄的车祸。在这些动作中也有三个重点动作，各用了两次，“冲”“撞”和“飞”。因为冲，而且是急冲，才会引发后面的“撞”，撞人是事故的发生。最后是“飞”，“飞”是车祸造成的后果。

被撞是个弱女子，所以才会惊慌失措，才会擦了辕马的眼睛，造成事故发生。这里的环节是环环紧扣的，也都是靠动作完成的。这样小说才增加可读性，人物才会栩栩如生。

当然，不同人物，不同场合，不同时代，可能产生的动作都不一样。你要让你的人物鲜活，就要多观察生活，同时也要不断学习和掌握词汇，否则你的动作一定是不可能写得好的。

我们前面讲课曾经分析过《哈利是只猫》专门讨论过动作描写的作用。这里不再累述。总之，对话和动作，是我们在小说刻画人物重要环节。

🍑【课后习作】
本课时作业截止时间2023-5-10的23:59。在评论区用学号开头提交，如：【03000】习作或者习作链接。本课时两个作业都完成方可参评满勤奖。

作业一，写几段对话，具体如下，（1）一对恋人对话，注意是年轻人。（2）一对老人对话，（3）一对母女对话，（4）一个小孩子与大人的对话。
作业二，写一段带具体动作的情节，其中至少要表现同一个人物，或者不同人物的五个动作。