“风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”

这是张爱玲《金锁记》里面的一段话，短短数行字，就像镜头一转似的，把故事拉到了十年后，给读者呈现出电影般的画面感。

我永远记得自己第一次读到这段文字时的震撼与惊喜，这激发了一个中学生对文字极大的热情与好奇：这么有感染力的故事是怎么写出来的？奈何张爱玲一生经典作品颇丰，却没有留下太多诸如写作经验与方法论的论述。

艾丽斯·马蒂森，也是一位作品颇丰的女作家。她出版过多部长篇小说和短篇小说集，曾获美国最佳短篇小说奖、欧·亨利短篇小说奖和小推车奖。同时，艾丽斯·马蒂森还担任了数十年的写作课程老师，她很懂人们对“有感染力的故事是怎么写出来的”这类问题的热衷与困惑。

这正是艾丽斯·马蒂森出版《写作课》的初衷，为有一定经验的小说写作者答疑解惑：

写作过程中都要考虑哪些东西？

如何设置长篇和短篇小说中的情节？

如何通过修改使其更加完善？

如何从阅读中获取创作经验？

如何善用自己的大脑进行思考和创作？

作为一个小说写作经验为零、但需要用讲故事的方式授课与写文的人，读完《写作课》我也收获颇丰。写什么？怎么写？艾丽斯·马蒂森为想讲一个有感染力的故事的人提供了极具价值的指引。

1、阅历不够，虚构来凑

经验不足、阅历不够，这不能成为一个人没有故事可讲的理由。虚构才是小说创作的核心技法，作者最终通过词汇和句子来讲述故事、营造意境、提炼意义，直接将经历搬到纸上的只能叫做叙事文。

现实生活中的每一次触动都是写作者灵感的来源，但如果过分依赖于现实原型，写作者的思维就会被束缚。当小说里一个角色因故事发展需要必须遇到某种灾祸的时候，如果你太过关注于这个角色的原型是自己的妈妈，那么这时到底是要服从于写作需要还是个人情感呢？与其让自己被动地陷入这样的迷思，不如在一开始就通过虚构来塑造人物。

人物可以虚构，情感却必须真挚，一部有感染力的作品首先必须能打动自己。生活中总有一些不方便说、或者说不清的情感与观点，文字作为一种表达工具，帮助作者将它们一一呈现出来。因为存在，所以述说；因为有共鸣，所以能打动他人。

2、灵感来源于观察与代入

据说有的小说家有这样一个习惯：用第三人称写“自传”。在生活中，他们常常抽离自身，从旁观者的角度来观察自己，然后使用“TA”的口吻来描述自己的经历，以此锻炼自己的洞察力与敏锐性。

相较于观察自己，对于新手来说，观察他人更易于操作。选择一个人流密集的陌生环境，观察成对出现的陌生人，这也是一种激发灵感的好方法。

比如在医院候诊大厅，选择两个衣着与周围人群有明显差异的人作为观察对象：他们的体貌特征如何？他们是在局促地观察环境还是在自顾自地说话？他们对话的神情与动作如何？他们在大厅停留了多久、是怎样离开的？等等。然后，以观察到的信息为基础展开想象，用他们中一位的视角与口吻，写一段虚构性的文字。这时候，信马由缰的书写便是打开脑洞的过程。

3、主题是一根线，将一桩桩相互作用的事件串连成一个完整的故事

在什么情境下、谁和谁、发生了什么事、造成了什么影响和后果，这就是一个独立事件的四要素，缺一不可。当多个事件发生，并相互作用、朝着同一个主题发展，就成了一个完整的故事。

想要故事精彩，就必须有精彩的事件。比如制造一个麻烦，让人物陷入困境，然后将TA在极端情况下的欲望、恐惧与需求展现出来。再比如设置一个巧合，让多个事件同时发生或相继发生，人物因而有机会在更为复杂的情况下展示出更为丰富的人性。

将事件串连成故事的那根线，是主题。先说观点再讲故事的，叫议论文；只讲故事，将主题隐藏于其中的，才叫小说。因此，作者必须将抽象的想法转化为具体的形象，设置情境，借助人物的语言与行为来刻画主题。这就是“讲故事”与“讲道理”的差别。

我想，这就是当今社会特别重视“讲故事”的能力的原因。正确而无用的大道理，人们自成体系、各有一套，却常常苦于无法说服人。究其原因，最根本的便是，听者无法通过抽象的道理，将自身代入其中，连间接体验的机会都没有，自然无法产生共鸣。

试想，如果张爱玲不是通过镜子、容颜、翠竹帘子和金绿山水，这四个具有象征意义的形象来表达时过境迁，而是直接一句“岁月催人老，七巧的生活也在在十年间发生了巨变”，《金锁记》读来岂不乏味？

无论在什么情境下讲故事，其首要任务都在于通过“润物细无声”的方式传递主题，而不在于使用摧枯拉朽似的蛮力去灌输思想。这正是艾丽斯·马蒂森在《写作课》中告诉我们的关于如何讲故事的首要原则。