诗有“三美”：意境美，建筑美，音乐美。

诗求“三意”：意象、意境和意蕴。舍此，何谓诗也？

古诗的声韵之美（一） 开口音与闭口音

语言是什么？归根到底是一种声音。孔子说过：“书不尽言，言不尽意。”文字是无法完整地记录语言的。可是我们的语文教学，经常是把语言只当文字来教的，只从字面的意义上进行分析，加上社会背景、意象、结构等等，很少把语言还原成声音来进行教学。而实际上，汉语的古诗文，恰恰是吟咏出来的，不是写出来的，恰恰是用来听的，不是用来看的。很多话，看着挺顺眼的，一读出来，就拗口了，更别说吟诵了。所以古人非常重视声韵在表达涵义方面的作用，汉语古诗文的涵义离开了声韵就不复存在。

怎样从声韵方面分析古诗文呢？这要首先对音韵学和诗词格律有所了解。声韵表达涵义的方法也很多，篇幅所限，一次只能介绍一两种。这里先介绍一种方法：开口音与闭口音。

古代有“四呼”的说法，把韵腹分别是ɑ、i、u、ü的字音称为开口音、齐齿音、合口音和撮口音。这对于细致的声韵分析很重要，但是我们做一般的古诗分析，就不需要这么细致，只要能区分开口音与合口音就行了。所谓开口音，就是以ɑ、o为韵腹的音，所谓合口音，就是以i、u、ü为韵腹的音，以e为韵腹的音介于两者中间。

开口音的发音响亮，多用来表达开阔、明朗、有力的情绪，闭口音的发音低沉，多用来表达细腻、悠长、低沉的情绪。分析古诗的时候，可以注意一下诗中的开口音与闭口音的排列关系。

比如陆游的诗歌《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：

三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。

这首诗的前两句是开口音为主，气象阔大，第三句转闭口音为主，最前两句的开阔至此转为深广的忧愤，这后一句又转为开口音，一下子爆发，如高声长呼，尽抒悲愤之意。就是古诗的起、承、转、合，古诗的第三句的处理往往是最重要的。

再比如朱熹的《观书有感》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许? 为有源头活水来。

也是同样的规律。

但是并不是所有的古诗都是这样的。开、闭口音的使用是很有很多方法的。

诗歌如果开口音和闭口音相间排列，吟诵起来自然会一开一合，婉转往复，仪态万千。

比如李白的《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

这首诗在28个字中，有15个字是以ɑ、o为韵腹的开口音，奠定了整首诗明朗的基调。其余13个字是合口音。这些字呈相间排列，吟诵起来音韵起伏跌宕，显得十分张扬。再加上“一日”“不”几个入声字的使用也是适到好处，这种短音的顿挫正表现出了词意。数字的对比也起到了衬托的作用。这首诗之所以为千古佳作，与它的声韵之美大有关系。

如果诗歌中的开口音和闭口音是几个一组的，声韵的节奏单位自然拉长，吟诵起来就会悠长绵远，声韵流畅。

比如张继的《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这首诗用字音的情况，两联都是闭——开——闭。四五个开口音或闭口音的字连在一起，结果吟诵起来就会口型变化少，更为悠长抒情。由于其中开口度大的字在中部集中出现，加上韵字的反复出现（除了押韵的地方外还有两处，另还有两个仄声字是同样的韵母），使得这首诗读来不像字面意思那么凄凉，而是意境开阔，所以愁思也就超越了眼前，有感慨人生之意。这首诗开头用了两个入声字，决定了整首诗的气氛，结尾又出现入声字，而中间却完全没有入声，这些安排也与诗意的收放有密切的关系。

古诗是吟诵出来的！古人反复吟咏，满意了才会记录下来。吟诵的时候大部分音都会被拉长、放大，声韵的意义就凸显出来。所以古人都知道使用声韵来表达涵义。为什么有些诗千古流传？除了内容之外，一定是因为这些诗的声韵优美，因为后世传诵这些诗的人，也是吟诵的！吟诵时拗口的诗，自然难以流传下来。现在，因为我们都用西方的朗诵法来诵读古诗，这些开、闭口音的技巧，声韵之美等等，自然都湮没在朗诵的短促口语之中了。要怎样才能重新体会到古代诗人们的良苦用心？怎样才能恢复古诗的声韵之美？只有吟诵。

古诗的声韵之美（二） 押韵的奥妙

诗为什么要押韵？好像很少有人想过。好像诗天生就该是押韵的。所以反过来，只要押韵就是诗，所以现在出来很多白开水一般的“押韵的诗”。这实在是小看了汉语诗歌，小看了中国文化。

并不是这世界上所有的诗歌都押韵的。

很多人爱唱日语歌，请回想一下，哪首日语歌是押韵的？日语的诗，几乎从不押韵。古代的日语诗，讲究的是音节的数量，四句分别是5、5、7、5，每句只要音节数量对了就行，不管什么韵不韵。朝鲜语最早的诗歌形式——乡歌，也是这样。这姑且可叫押音节数量。

英语歌曲倒是很多押韵的，但不是全部，大概七八成的样子。不入歌的诗押韵的就更少了。法语诗歌押韵的不到一半。这些印欧语系的诗歌，更注重的是轻重音的变化组合。因为他们是重音语言，有重音没声调。所以他们的诗歌，讲究重音的排列，重、轻、重、轻，或者重、轻、轻、重、轻、轻，您可能马上联想到国标舞三步、四步了吧，那就对了。这姑且可叫押重音。

还有押声调的，我国汉藏语系的苗瑶、藏缅、壮侗语族的很多语言，他们的诗歌就是这样的。比如第一句每个字音的声调分别是1调、2调、8调、4调、5调，那么下面一连串的诗句的声调都必须是1调、2调、8调、4调、5调，而押不押韵根本无所谓。这叫做押调。

还有押声母的诗歌，就是每句的第一个字音的声母都一样，蒙古语诗歌就有这种情况。

即使是押韵，也有押头韵、腰韵、尾韵之分。押头韵就是诗句的第一个字音要押韵。押腰韵就是诗句的中间那个字音要押韵。比如很多满语诗歌就是押腰韵的。我们汉语的诗歌，是押尾韵的，即：诗句的最后一个字押韵。

所以押（尾）韵是汉语诗歌的特色！

当然，除了汉语，还有很多语言的诗歌是押尾韵的，不过，汉语诗歌的押韵有它深厚的蕴涵和独特的魅力。

这还要回到开头的那个问题：为什么要押（尾）韵？

我们汉语的诗，叫做“诗歌”，因为那些诗本来都是可歌的。所以这事要从音乐说起。

在音乐上，有“主音”的说法，就是歌曲结束的那个音，或者说歌曲结束时主要的那个音。在西方学院派音乐（就是我们熟悉的那些所谓欧洲古典音乐）中，有大调和小调之分。大调就是以1为主音的，小调就是以6为主音的，大家可以回想一下，是否您所熟悉的西方和中国的现代歌曲，大都是结束在1或者6上的。歌曲开始的音通常也是主音。主音代表原点，所以回到主音，就代表一个段落的结束。主音就是结束的意思，这是人类心理的习惯。主音通常有两个，另一个实际是它的对称音，就像二胡的里外弦，所以1的对称主音是5，6的对称主音是3。我们古代汉语的歌曲，主音并不只1、6两个，而是每个音都可以做主音。

既然主音表示结束，那么，当旋律的音高回到了主音的时候，就产生了结束感，但是歌词的音质如果不回来，结束感是不是将大打折扣？举个例子，民歌《茉莉花》，第一句323565165—，结束在5上，意味着主音是1和5，在结尾的这个长5的地方，歌词是“花”，由于5是拖长的，所以“花”的韵母“ɑ”被拖长。下一句12321615—，结尾又出现了长5，就是又出现了主音，表示一句话的结束，这时候，如果歌词不是“ɑ”韵母的，就是音高重复了，但是音质没有重复，感觉会很别扭，所以再次使用了“ɑ”韵母的字“花”。此后整首歌都是在长的1或5出现的时候，就一定出现“ɑ”韵母的字，以加强结束感。——这就形成了押（尾）韵。

搞明白了押韵的道理，就会明白，汉语诗歌的押韵，是大有深意的。由于整首诗中，被拖得最长的，就是韵，韵的发音被夸张、慢化、加强，所以韵的发音，会对整首诗的意境产生重大的影响。这也就是为什么古人最重视押韵的原因。

汉语诗歌的主体，是使用中古音系统进行创作的，这个系统的标准叫“平水韵”，是因为一个平水县人编的字典而得名的。近体诗（即绝句和律诗）是只能押平声韵的。在平水韵中，有三十个平声韵。您去看古代的诗话，古人都说，三十平声韵各有风格，不可乱用。

比如明代谢榛《四溟诗话》说：

诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；……

清代周济《宋四家词选》说：

东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用。

像这样的言论，数不胜数。到了民国时期，有一批语言学家站出来，批评上述说法。举例说如“江”韵（ɑng），古人说豪放，可是一些悲愁的诗也用“江”韵，比如李白的《静夜思》，以此证明韵本身并没有涵义。

现在看起来，这段争论正是用西方理论解释中国文化的典型体现。西方现代语言学之父索绪尔提出了语言学的几大原理，其中之一就是语音与语义没有关系。这奠定了一百年来现代语言学的发展基础。然而这个原理是错误的。不仅是汉语，现在很多语言都已被证实语音与语言关系密切。汉语更是自古如此。

上篇文章曾说到《登鹳雀楼》用的是“尤韵”（iou），这个韵里的字有“秋、游、留、羞、揪、楼、流、悠、求、囚、忧、愁……”，只要把这个韵中的字集合到一起来看就可以明白这个韵的语音的涵义了。我们的《现代汉语词典》、《新华字典》等都是按照英语字母的顺序abcdefg排列的，完全打乱了汉语本身的规律，当然大家再也看不出来同一个韵的内在含义的关联了。“尤”韵由三个元音构成，发音绵长，口型逐渐合拢，自然有悠长、悠远、思悠悠恨悠悠之义。李白的《宣城谢朓楼饯别校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高楼》、李清照的《一剪梅》、辛弃疾的《京口北固楼怀古》等这些忧愁之作，都是用的“尤”韵。为什么《静夜思》用“江”韵？因为“江”韵开阔，反衬诗人的孤独，而李白的痛苦向来是借豪放来抒发的。

所以古人作诗一定会慎重选韵，细腻缠绵的情诗情词常用闭口的i、u、ü韵：“红豆生南国，春来发几枝”、“昨夜西风凋碧树”、“才下眉头，却上心头”、“不写情词不写诗”……。开朗豪放的言志之作则多用a、o这些开口韵：“会当凌绝顶，一览众山小”、“不破楼兰终不还”、“不教胡马度阴山”、“要留清白在人间”、“数风流人物还看今朝”……。

杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，开头几句用的是“肴”韵（ɑo），这个韵如长声高呼号叫，用来表达诗人看到自己的茅屋屋顶被掀走时的惊怖。随后描写群童抢茅、暴雨如注、一家冻馁，用的是入声的“职”（i）、“屑”（ue/ie）韵，这两个韵都是闭口的，而且入声短促顿挫，表达了诗人绝望的心情。此后突然一变，用平声的“删”（ɑn）韵，这是一个开口而且收入鼻音的韵，如呼喊一般：“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜，风雨不动安如山？”最后，用入声的u韵，闭口而顿挫的音，表达自己的决心：“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”看到中国人是用什么发誓的吗？用声音，用入声闭口的语音！

这些用韵上的讲究和奥妙，现在都不为人知了。为什么呢？因为大家都朗诵了。朗诵的时候，语音不会拖长，所以汉语诗歌押韵的涵义和魅力就显示不出来。古人的良苦用心，就无处觅知音了。要想体会古诗的真正涵义，请吟诵之。

古诗的声韵之美（三） 声调的意义

在某校园看到这样的标语：“促进素质教育，建设魅力校园”，十个字中有九个是去声字，这样的标语、题目、词句，实在是屡见不鲜。“节能型迷迪车”，六个字中五个阳平字，“家居装修新天地”，七个字中六个阴平字，而且这些同声调的字都连在一起，“绿地建设示范项目”，干脆八个字都是去声，大家都见怪不怪，为什么呢？因为现在的汉语，已经不讲究声韵之美了。这些词句，大家都是念的，或是朗诵的，一带而过，其中的声韵别扭之处，觉不出来。但古人是吟诵的，吟诵的时候要拖长声音。大家试着拖长声音念一念上述词句，就会觉得拗口难读了。

现在的老师批作文，是从字句、结构、思想、手法上批改，罕有从声韵上批改了。“文章开篇，不该连用几个上声字”，“这句是表决心的，应该把最后一个字改成去声字”……这样的批语，可曾看见过？然而在古代是很正常的。因为吟诵的时候，所有声音的特征，都会被放大，声音本身所包含的意义，也被放大，因此声韵用来表达涵义，而声韵之美就是每个文人士子特别重视的事情了。

这次只谈声调。中国古代的文学作品，绝大多数是在中古音系统中被创造的。中古音有平、上、去、入四个声调。平声舒缓、低沉、平静，其发声相当于今天的第一声，其字演变为今天的一、二声，所以今天的一、二声字，中古音都读一声。近体诗必须押平声韵，所以近体诗无论怎样，最后都有归于平静之感。因此大开大阖、情绪激烈的诗歌，多用歌行、古体来做。上声即今天的第三声，古代有“上声高呼猛烈强”之说，然而我一直怀疑这个说法。上声的声调向上，这是毫无疑问的，不然不会用“上”这个字表示。但是否都是“高呼猛烈强”呢？看看押上声韵的诗词吧：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？

春花秋月何时了？往事知多少？

枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？

如果是猛烈高呼，则韵味全无。所以我的意见，是至少在某些地区，某些人，某些情况下，上声是曲折音，先下后上的，只不过下少上多，调值高，因此为“上”声。郑张尚芳先生曾指出，人体器官多用上声，如首、口、眼、耳、齿、嘴、脑、脸、手、脚等，最后自称也是“我”。由此知上声有亲密、细腻、喜爱之意。押上声韵的诗，大部分细腻缠绵，如上例，只有小部分，豪迈壮烈，如“会当凌绝顶，一览众山小”之类。

去声相当于今天的第四声，去声语音通达顺畅，如掷地有声，故铿锵有力，或旷远明亮。押去声韵的诗词如：

夜阑更秉烛，相对如梦寐。

松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪！

梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱住？聚万落千村孤兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉！更南浦，送君去。

入声在古代的声调是高是低，是升是降，尚未有定论，但是有一点是可以肯定的——入声是短音。短音就像发了一半的音突然被噎住一样，因此可以传达出痛苦、愤怒、压抑、决绝等比较激烈的情绪。汉乐府《上邪》在说出了自己的愿望之外，连用四个入声韵，以示决心。杜甫的诗世称“沉郁顿挫”，什么是“顿挫”？就是说他爱用入声字，而且用的好。著名的《自京赴奉先咏怀五百字》，五百字五十个韵，全部是入声韵，入声的短促顿挫之音，把他的悲愤沉痛之感淋漓尽致地表达出来。岳飞的《满江红》也是押入声韵的词，：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”“歇”是入声字，读如“谢”，而且是半个“谢”，急促而压抑，把岳飞当时愤懑难当的心情传达得很充分。但是如果按现代汉语念，读一声阴平，则好像岳飞的满腔怒火，至此消歇，化为平静，意思满拧了。同样，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，我看到很多朗诵者满怀豪情地念。他如果知道这首词也是押的入声韵，句句哽咽，就从韵上都能知道苏轼做这首词是多么的悲伤了，就再也不会当“百万雄师过大江”那么朗诵了。

很多诗词有换韵的现象。换韵是很有讲究的，尤其是不同声调之间的换韵，更是一种情感的传达。我们看陆游的《钗头凤》：

红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。

用上声韵，多么婉转，多么细腻，好像捧在手里，说不尽的珍爱。但是下面一转：

东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！

改用入声韵，满腔的压抑愤懑。下阕前面不再用上声韵，而是用去声韵：

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。

是一种怨恨的口气，发泄的口气。然后，仍然转入声韵结束：

桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

还是归于压抑和痛苦。看，不同声调的韵的转换起到了何等重要的作用！

词、曲的换韵是词牌、曲牌固定好的，因此词牌、曲牌对情感、叙述模式也都是有所界定的。与此不同，古体诗是可以自由换韵的。我们都喜欢李白那些变幻莫测的歌行，可是很少有人注意到其中换韵的作用。比如《宣城谢朓楼饯别校书叔云》，用的是“尤”韵（iou），一看韵就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的诗。可是在中间，有两句换用了入声韵：

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

我听过很多人朗诵到这里，都是豪迈痛快的，其实这恰是整首诗最压抑的地方。骨、发、月都是入声字，偏在第三句用了一个平声字结尾，还是“飞”。这正是对比，对比于古人的豪情和功业，我却碌碌无为，因此古人越豪迈，我则越压抑。这与苏轼的《念奴娇》是一样的道理。最后，诗人终归于无奈，于是再回到平声的“尤”韵。

曹操的《短歌行》也是这样，通篇用的是平声韵，中间插入了两句入声韵：“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝！”李白的《将进酒》等名篇，其韵的转换更是汪洋恣肆，玄机无限。

再看一个换韵的典型例证：《诗经·周南·关雎》。前四句用平声韵：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

注意：在这里“之”是个虚词，不参与押韵，所以是“流”和“求”押韵。四句都是平声韵，为什么呢？因为刚看见淑女，相思乍起，美好而纯洁。后面转入声韵：

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

为什么用入声韵呢？因为没有追求到，所以痛苦了。再下面，转上声韵：

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

为什么呢？因为刚追求到，无限珍爱，所以用上声以示之。最后，转去声韵：

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

“乐”，古音为“yào”，与“芼mào”押韵。为什么用去声韵呢？因为追到手之后该表决心了。去声铿锵有力，所以用去声。为什么不像《上邪》那样用入声表决心呢？因为《上邪》的决心，是决绝，好似有莫大的外界压力；《关雎》的决心，是和谐，是美好的希望，因此用去声不用入声。

看，通过四声韵的转换，诗人的情感历程，是不是表达得非常清楚？

古诗声韵之美，一美如斯，不有吟诵，何以得之？

古诗的声韵之美（四） 入声字的作用

上文说过入声字是短音，有顿挫凝滞之感。押入声韵的诗词，都是表达痛苦、坚韧、感慨、愤懑等情绪的。这次说说不在押韵位置的入声字有什么作用。

先看王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

这首诗一共有三个入声字：落、月、出。“落”字的使用很形象，而尤其突出的是“月出”两字。两个入声字连在一起，顿挫之感非常强烈，好似敲击之声，有突然而来的感觉，所以后面用“惊”字。如果前面不是入声字，月亮就好像慢慢地出来的，那就不会“惊”到“山鸟”了。

“一”这个入声字经常被使用，“一叫一回肠一断”、“千里江陵一日还”、“山一程、水一程”，“一枝红杏出墙来”，您把“一”读成短音试试，是不是跟读长音感觉很不一样？钱钟书先生在《宋诗选注》中，列出了唐宋诗中跟“一枝红杏出墙来”类似的诗句，有十数句之多。为什么只有叶绍翁的这句成为千古名句呢？不仅仅是因为他的文字好，更重要的，是此句的声韵优美，恰到好处。“一”这个入声字，以短音顿挫表示强调，只有一枝而已，就足矣。“出”也是入声字，唯其顿挫，才有动感。这个诗句，就是因为这两个入声字用的好，才脍炙人口的。

龚自珍的《己亥杂诗》，前三句一个入声字也没有用，最后一句“不拘一格降人才”用了三个入声字：不、一、格，一下子就把迫切之意表达了出来。杜牧的《江南春》的第三句：“南朝四百八十寺”，“百、八、十”都是入声字，连在一起，以顿挫表示强调，好像一个一个地数过去，加上前后“四”、“寺”两个都是仄声字，五个字都是又短又快，把寺庙的数量之多、令人惊叹之意，凸显出来了。再结合下一句看看：“多少楼台烟雨中”——只在律字的位置上必须用仄声的时候，用了两个仄声字：少、雨，而且还是两个上声字，非常舒缓，另外五个字全是平声字，整句话都很舒缓悠然，与第三句的急促顿挫形成了鲜明的对比，表示那么多的寺庙，依然没有烟雨大，转与合，就是这么表达的。

王冕的《墨梅》和于谦的《石灰吟》都是咏物言志、以物自比的，都是表达高洁的志向的，但是《墨梅》只用了三个入声字，比例很正常，《石灰吟》却用了七个入声字，为什么呢？因为王冕和于谦身份不同，王冕是隐士，于谦是烈士。《墨梅》的三个入声字，除了“墨”字之外，另两个都用在了第三句上。古诗起承转合，第三句是最重要的转折句，“不要人夸好颜色”，“不”、“色”两个入声字正好在一头一尾，跟“欲穷千里目”一样，都是用来表达决心的，隐士与世俗决绝之意，如闻其声。同样是第三句，于谦的《石灰吟》是“粉骨碎身浑不怕”，也用了两个入声字“骨”、“不”，以顿挫表示决心，但是最后一个字是去声字“怕”，去声本就铿锵有力，“怕”又是开口音，一股勇往直前、大义凛然之气从声音里就表达了出来。这首诗前三句每句都有两个入声字，第四句也有一个入声字，于谦个性之烈，由此可见。

古诗声韵之美（五）

一百年来，我们都习惯于从字面上理解和解释诗歌，忽视了声韵的作用。其实，汉语诗歌是先吟后录的，它首先是一种声音，所以声韵是表达涵义的重要手段。不顾声韵而只讲字义，不但对诗歌的涵义理解不完整，而且还很可能理解错误。

那么怎样分析诗歌的声韵及其涵义呢？我认为，主要可以从以下几个方面入手：

1、文体。面对一首诗歌，首先要知道它的文体，是古体诗，还是近体诗，还是词、曲？如果是古体诗，是四言诗，还是楚辞，还是五古、七古，还是乐府、歌行？如果是近体诗，是五绝、七绝，还是五律、七律？为什么要先了解文体呢？因为不同的文体，表达涵义的手段不同。比如说，古体诗可以换韵，情绪的转换和章节逻辑关系，往往通过换韵来表达。近体诗一韵到底，不存在换韵问题，平仄格律就是近体诗最重要的声韵手段了。

2、韵。押韵是汉语诗歌最重要的声韵特征，由于吟诵的时候，韵字会特别长，韵的声音意义就会被强化和放大，所以押什么韵，对于诗歌涵义是有密切的关系的。不同的韵有不同的情绪色彩，吟诵起来感觉会很不一样。韵的声音意义和诗的字面意义相结合，会给诗歌带来无限的意义空间，是为“言外之意”。

3、格律。近体诗的格律平仄相间，归于平声韵，所以近体诗总是有对称和平和的感觉。仄起诗比平起诗多，因为仄起的诗开头四个字才拖腔，意义空间要大一些。近体诗讲究对仗，对仗就是对称意义的联想，比如“烽火连三月”，就会使人联想到一定有什么是很短暂的，“家书抵万金”，就一定有什么是不值钱的。两句话，实际上说了四句话的意思。词的格律变化更多，从韵的排列和平仄的组合，每个词牌都用格律把内容的层次、结构、情绪固定了下来。

4、入声字。普通话是所有的字音长短一样的，或者无所谓长短。古代是有长、中、短音的。吟诵的时候，韵字和偶位的平声字是长音，入声字是短音，其余的字是中音。入声字有顿挫之感，常用来表达痛苦、决绝、强调等意义。体会入声字在诗中是怎样运用的，对于体会诗歌的涵义非常重要。

5、开闭口音。开口音是a、o为韵腹的音，闭口音是i、u、ü为韵腹的音。开口音的情绪明朗，闭口音的情绪低回。开口音与闭口音的排练组合情况，常表达了情绪的变化和趋向。同时，开闭口音的组合也是声音的节奏单位，几个开口音或几个闭口音在一起，可使节奏拉长，细腻抒情，反之，开闭口音间隔排列，会使节奏单位短小，使诗歌的声音变化多端，表达明朗或起伏的情绪。

6、其他。其他的声韵手段还有双声、叠韵、声母的选择、上声字的使用、声调的组合走向等等，需要具体分析。一首诗歌，不一定使用了所有的声韵手段，但是按照这个顺序去分析，一定会眼界大开的。

下面以古、近体诗各举一例。

近体诗举王昌龄《芙蓉楼送辛渐》为例：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

文体：这是一首仄起七绝。格律是：仄-平-仄，平-仄-平；平-仄-平，仄-平-仄。

韵：押的是“虞”韵（u），这个韵是合口音，拖长之后的读音给人比较含蓄、深情的感觉。

入声字：入、客、洛、一、玉，一共五个字。分布比较均匀，唯最后一句用了两个入声字，以明心意。“一”、“玉”都起到了强调的作用。

开闭口音：这首诗的开口音和闭口音相对平衡，前两句拖长的位置都是开闭相间，后两句拖长的位置是开闭相连，说明后两句的节奏单位长了，是以整句为单位表达一个意思。第三句以开口音为主，问的开朗迫切，第四句以闭口音为主，回答得含蓄深情。

其他：诗中在押韵的三句中，用了三组叠韵字：入吴、平明、玉壶，其中两组都是u韵，加上楚、如两个仄声但也是u韵的字，以加强u韵的感觉。连江、冰心，都是除前后鼻音尾外韵母相同的连字，加上叠韵字“平明”，这首诗的叠韵字和近似叠韵的字有五组十字之多，吟诵起来必然气韵悠长，加上含蓄的u韵，令人有无限深情之感。

古体诗以李白《宣州谢脁楼饯别校书叔云》为例：

弃我去者，昨日之日不可留。

乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

文体：这是一首歌行，歌行讲究的是以气韵流动来传情达意。

韵：这首诗押的是平声尤（iou）韵，这个韵比较悠长、低回，是很抒情的一个韵，但是中间有四句换了入声韵。

入声字：首句“昨日之日不可留”用了三个入声字：日、日、不，可见李白情绪之激烈，第二句“今日之日”仍然沿用上句用了两个入声字“日”，但是后面就连用了三个平声字：多烦忧，说明他的情绪平复下来了。中间给人印象最深的就是转用入声韵。最后两句，各用一个入声字：不、发，把愤懑之意表达得很充分。

开闭口音：李白诗歌的特点是以豪放表达痛苦，这首诗闭口音多于开口音，整体色彩是忧郁的，但是情绪开朗或激烈之时也会多用开口音，比如“长风万里送秋雁”、“明朝散发弄扁舟”。

其他：这首诗的第一个字，用的声母是“q”，大家可以拖长了感觉一下，这个字的发音与“抛弃”的感觉是完全一致的。第二句的第一个字是“乱”，这个字有四个音素，四个因素都有元音性质，因此的确有“纷乱”的感觉，大家也要拖长了试试。三、四句情绪转为平静，开口音多。五至八句转入声韵，说明是最痛苦的四句。四句之中，第三句结尾却用了一个平声字，而且是“飞”，这就是反衬。这四句正与苏轼的《赤壁怀古》词一样，是以别人的功业反衬自己的失落，所以别人的功业越大，自己越痛苦。后面，又转回平声的“尤”韵，说明情绪又平复下来，只是更无奈，更抑郁了，所以在非押韵位置上用了好几个“尤”韵的字，以加强忧郁的感觉，并用了几处叠字。最后两句，以顿挫的入声插在中间，以悠长的“尤”韵结尾，表达了不甘心、无奈和悠悠恨意。这首诗的情绪变化发展，通过声韵分析，就可以看的非常清楚。

如果我们能把声韵分析和内容分析相结合，对古诗的理解就会加深很多。声韵分析最好的工具是什么呢？就是吟诵。因为一吟诵，前面讲的声韵之美的各个方面就都体现出来了。而朗诵是不会把这些声韵的特点表现出来的。所以，进行声韵分析的时候，最好使用吟诵录音，或者自己吟诵。

什么是吟诵

李白诗云：“吟诗作赋北窗里。”杜甫诗云：“新诗改罢自长吟。”吟诗，是古代文人的一项基本技能，是人人都会的事情。诗词文赋，从来就不是朗诵的，而是吟诵的。所谓吟咏诗词，诵读文赋，吟诵，就是“吟咏”和“诵读”的合称。它们的共同特点，是都按照诗文内在的格律或节奏来吟诵，而这一点，正是西方传来的朗诵法所忽略的。吟咏和诵读的区别，在于吟咏多有曲调，而诵读多无曲调。现在我们已经按照有没有音阶和曲调，来区分“吟”（吟咏）和“诵”（诵读）。

吟诵和歌唱的区别，在于歌唱是曲为主词为辅的，而吟诵却是以词为主的，它的目的是更充分地表达词意，所以严格地依字行腔。是像唱歌一样地诵读，不是像诵读一样地唱歌。所以吟诵听起来，又像唱歌，又像诵读，介于唱和读之间。

吟诵的曲调，各地都不一样，甚至每个人都不一样，与当地的官话以及地方的音乐有密切的关系，但是又有一些普遍遵守的原则，比如平长仄短、依字行腔、文读、曼声长吟、摇头摆身等等。这些都有它科学的道理。

吟诵是古代文人创作诗词文赋的手段，所以是古典诗文的活态。欣赏的时候，也只有通过吟诵最能体会古典诗文的神气韵味。

吟诵还是学习古典文化的方法，在私塾中代代相传了三千多年。因为中国的文化和西方的文化不同，学习者需要掌握大量的经史子集知识，要大量地背诵，才会有所习得。吟诵不仅是记忆的高效方法，而且吟诵本身就是对作品的反复揣摩，所以它也是理解作品的自学方法。

鲁迅在《从百草园到三味书屋》中描写道：那就是鲁迅的老师寿镜吾先生在吟诵。鲁迅、胡适、朱自清这些老一代的白话文大师们，之所以能写出那么好的白话文，也是因为他们从小就打下了深厚的古典文化功底。这其中，吟诵功不可没。朱自清、叶圣陶等许多文化大师们都曾经撰文，大力提倡在中小学恢复和发展吟诵传统。今天，吟诵已经濒临失传的边缘，我们是不是应该抓住这最后的机会，做点什么呢？