2022年度关注剧目剧本集 | “从文学到剧本”行动性形象思维的建立——以《耗子大爷起晚了》改编为例

2022

中国戏剧年鉴年度关注剧目剧本集

“从文学到剧本”行动性形象思维的建立

——以《耗子大爷起晚了》改编为例

苗九龄

文学改编历来是戏剧创作的重要来源，围绕着原著精神、文学性与戏剧性等产生的讨论也不绝于耳。《耗子大爷起晚了》根据叶广芩同名儿童文学改编，该小说曾获得2019年陈伯吹国际儿童文学奖和第十一届全国优秀儿童文学奖，在全国拥有大量的读者。改编这部作品、将其搬上戏剧舞台奉献给孩子们，是一次巨大的挑战。一部作品完成得越完美，转换成另外的文体时就越困难。我在2020年底开始着手改编工作，2021年12月25日，本剧在民族宫大剧院由北京儿童艺术剧院完成首演，历时整一年的时间。在这个过程中，我有意识地对整个创作过程进行方法论的总结，形成了一些心得。

本只是随笔偶寄，却突然意识到，这份方法论总结也是儿童文学改编成儿童剧的编剧方法总结。笔者在北京儿童艺术剧院从事近十年编剧工作，深感孩子们需要戏剧、孩子们渴望好的戏剧。从儿童文学、经典IP改编儿童剧，是当前儿童剧市场最多见的一种形式，尽管众多的儿童文学改编作品给儿童剧创作、儿童剧市场带来了期待、注入了信心，但是也留下了种种遗憾，例如：改编剧本情节、重心偏移；直接重复原作内容；历史细节不够准确；二度创作较为粗制滥造等等。

从儿童文学改编儿童剧，如何在原著基础上，创作出符合戏剧规律的作品，带给孩子们更好的戏剧，这应该成为一项课题。为孩子写戏，是我的一份职责更是一份使命，将这次《耗子大爷起晚了》的改编案例、创作的经验总结记录下来，形成以“行动性形象思维建立”为核心，“提炼戏剧任务、梳理人物的成长线和人物关系的成长线、构建群像场面”为主要环节的三步创作方法。该方法符合编剧进行文学改编剧本创作的一般规律，下面将结合《耗子大爷起晚了》这部戏具体的改编案例进行阐述。

一、提炼戏剧任务

最初拿到《耗子大爷起晚了》的小说，一共九万字，半个下午就可以读完。这本小说的内容说来有趣，记录了上世纪60年代，胡同里的小姑娘丫丫开学前的暑假，家里爸妈添了“三胎”（实际上是第多胎），没有人照顾丫丫，丫丫调皮捣蛋胡作非为，实在管不过来，所以给送到颐和园的老三这里，让老三照顾一个暑假。老三是全家第三个孩子，比丫丫大20多岁，已经在颐和园工作，老三虽然不情愿，但还是答应下来。从此拉开了丫丫在颐和园生活的大幕，老三正处在谈对象组建家庭的关键时刻，丫丫自然没少给他添乱。除了跟老三的打打闹闹，丫丫在这里结识小伙伴、探秘六郎庄、跟街坊打成一片，度过了一个难忘的暑假。

全书以时间顺序、线性结构，娓娓道来。合上书，眼前浮现出了一幅颐和园的画卷，叶老师带着我们从主人公丫丫的主视角出发，领着读者走进了她自己的童年，回到了上个世纪的北京，回到了60年前的颐和园，这幅画卷带着卷边，上面泛着历史带来的苍黄，而古拙的墨色，又沉淀着老北京文化的厚重。这是阅读带来的独特快乐，让我沉浸于此，随后，一个问题也立刻卷上心头，这样具有文学性的小说，怎么改编成戏剧，尤其是面向儿童观众的儿童剧呢？

有两个问题。一个是《耗子大爷起晚了》虽定位于儿童文学，但其描绘的是60年前的人和事，显然跟当下孩子们熟悉的生活相去甚远。叶先生是土生土长的北京人，其京腔京韵，聊起普通人家那顺口的吃食，尤其是作为成年读者，读之回忆儿时，更有百种风情、韵致在其中。如何在改编儿童剧的时候，根据儿童剧的特性，找到儿童观众的观剧兴趣点，这是第一个难点。二是比起小说，戏剧的时空容量是极其有限的。《耗子大爷起晚了》描绘了大量的生活场景细节和丫丫的奇思妙想。比如，丫丫和耗子大爷交朋友、遛乌龟、到园外北宫门老宋家吃烧饼、和老多游玩、识檐兽、与梅子姐姐透过颐和园的长廊彩画听故事、知经典、包括和三哥斗嘴等等，如何在海量的文学素材中，拎出一条戏剧的结构脉络，这是第二个难点。

在攻克这两个难点的路上，曾经有过两次尝试。第一次尝试较为冒进，保留丫丫、老多、梅子、老三这四个主要人物，以调查颐和园的一个秘密为线索，四人探秘揭秘，在这个过程中，把书中所涉及到北宫门的街坊邻居们串联起来。也就是说，等于重启锣鼓另开张，新构思一个中心事件，建立一个闭合式的戏剧结构，这样做的好处是戏会好看，充满戏剧性悬念。但同时也有很大的问题：这样改，最后出来还是这本小说吗？这是对因这本小说走进剧场的观众和叶老师的不尊重。这个想法很快被自己否定了。第二次尝试，是以时间顺序为线索，以丫丫为主线索人物，打开整个颐和园的画卷，一步一景，一景一趣。着力塑造北宫门的人物群像，以散点卷轴式的形式来结构戏剧。这样做的好处，是最大程度的保留书中的人物和小说的文学性。这次尝试接近于成功，因为这个做法类似于写一部儿童剧版的《茶馆》，丫丫就是王掌柜，北宫门的街坊们就是迎来送往的宾朋，与《茶馆》比虽然缺少了时代的悲怆感，但是流淌的文学性和适合于成年人欣赏趣味的生活质感挺身而出，写作这样的戏对于一名戏剧学院出身的作者来说，算得上轻车熟路。第二次尝试最终还是被我否定了，原因是这样做同样丢掉了儿童剧最本质的特性——为孩子们服务。

我回到了小说本身。

小说打动我的，是丫丫这个女孩。她的活泼异于常人，她的淘气顽皮让老三生气，在我看来是想吸引大人的注意，她是缺少安全感的。可以这么说，丫丫，是一个孤独的小朋友，所以，她才会跟耗子大爷做朋友，跟乌龟相依为命。我接触过很多当下跟丫丫差不多大的孩子，因为各种原因被家长保护起来甚至是圈养起来，尤其是疫情以来，孩子们真真切切地在面对孤独，孤独这两个字虽然略显生硬，但却很有时代典型特征，非常符合大部分当下孩子们的心态。

围绕着丫丫的孤独，我在捕捉叶老师写作这部小说的初心，小说里的三哥在真实生活中是确有其人的，叶老师在几次采访中，回忆了自己的三哥和在颐和园的那段时光，每每谈到三哥和颐和园，叶老师总是表达出无限的留恋和思念。“那个夏天，三哥和颐和园，一定对孤独的丫丫很重要。”这一行字跳入我的脑海。

我想我找到了这部戏的戏剧任务。戏剧任务从字面理解上很接近于上海戏剧学院陆军老师在《编剧理论与技法》中提出的戏核概念，但却有区别。“戏核，是支撑一部戏剧作品最重要的情节核，没有它，构不成一个戏；戏核也是区别此作品与彼作品的最重要的标志。没有‘它’，就成不了‘这一个’戏。”而在我看来，戏剧任务是针对于作者来说的，是作者通过这部戏想完成的核心表达。

戏剧任务是一句话，这句话是对一次完整的行动过程的描述。是全剧的行动提纲，也将引导了整部戏剧的走向。戏剧任务直接作用到戏剧的高潮，戏剧高潮决定了作者在这部戏中的核心表意。因为儿童剧天生具有的美育属性，戏剧任务对儿童剧创作者的创作来说尤其重要。在《耗子大爷起晚了》这部戏中，我把我的戏剧任务总结成一句话，“三哥和颐和园，温润了孤独的丫丫的心灵。”这也是我作为创作者，希望在舞台上，完成对丫丫这个人物的一次“心灵安抚”。

这让我形成了强烈的创作冲动，并马上意识到，这个戏的结构不能是完全散点式章回体的，应该是以三哥跟丫丫的人物关系成长线为骨架，荡开一幅上世纪60年代的颐和园的生活画卷，在颐和园三哥身边的这个暑假，丫丫完成了她心灵成长。

二、梳理人物的成长线

和人物关系的成长线

找到了戏剧任务，也就意味着找到了最高的行动纲领。但是小说的成功是语言的胜利，而戏剧的深入人心在于对人物形象的塑造和把握。

对于儿童剧创作来说，成长是一个核心的母题。

具体到《耗子大爷起晚了》这部戏，丫丫要经历一次怎样的成长，这在小说中是相对比较模糊的。但是我可以从小说中捕捉到丫丫性格的起点状态。

丫丫性格的最突出特点就是顽皮，不是一般的顽皮，比顽皮的男孩子更加顽皮。在顽皮的背后，我挖掘的深层心理原因是孤独，因为孤独和不被大人重视，所以，她才格外想引起身边大人的关注。

所以丫丫的起始状态是一个孤独的小姑娘，没人关注也没人关心。而在故事的最后，丫丫告别三哥和颐和园，回到胡同的生活，她又回到了并不太关注自己的爸妈身边，但是这一次的丫丫，已经在颐和园度过了一个暑假，收获了满满的经历。所以丫丫在戏剧中的最终状态是一个不再孤单，被温润过心灵的小女孩。

如何塑造一个心灵孤独的小姑娘呢。站在儿童剧观众的角度，让小朋友们去理解一个孤独的心灵，是很困难的。但是让孩子们观看一个没人搭理就捣乱惹事的小朋友，这简直让每个孩子看到了自己。康德在《审美力批判》中谈到，对于一件艺术作品来说，引起受众（观众）的兴趣并能让观众保持注意力来完成欣赏，这是一部艺术作品首先要完成的任务。引起孩子的兴趣，愿意关注并持续进入戏剧，这是儿童剧创作者必须完成的功课。

在这里，耗子大爷和小乌龟发挥了很大的作用。在剧本中，我抓住丫丫每次无聊孤独的时候，借此会进入到她的个人想象空间。在全剧中构建了三次打破时空的进入，每一次打破时空，丫丫都会在想象的世界里，跟耗子大爷进行直接对话。

第一次进入想象时空，初见耗子大爷，是在丫丫刚来到颐和园跟三哥吵架之后，丫丫遇到了耗子大爷，这给她打开了一扇新世界的大门。第二次进入想象时空，又是在一次丫丫跟三哥爆发争吵之后，丫丫搅和了三哥的相亲，还非缠着三哥讲老鼠娶亲的故事，老三愤怒之下把耗子娶亲的剪纸撕得粉碎，丫丫哭着哭着睡着了，便由此进入并见证了耗子娶亲的盛大仪式。第三次进入想象时空，发生在梅子来到颐和园之后，丫丫对梅子的生活充满了好奇和渴望，并渴望生活中有像梅子妈妈——张家姆妈这样的人来心疼自己照顾自己。她把这一份渴望，寄托在了耗子大爷身上。耗子大爷带着全家都来像张家姆妈伺候梅子一样伺候丫丫，丫丫在想象的世界里，完成了一次当大户人家小姐的自我建构。

通过丫丫进入想象空间，把丫丫孤独的心灵状态进行了可视化、场面化的呈现。

与丫丫同样重要的是老三这个人物。三哥的起始状态是不得不接受父亲的安排，照顾这个拖油瓶，并且认为丫丫只会给自己添麻烦。在故事的最后，三哥对丫丫的离去依依不舍。三哥的最终状态是回归亲情，完成了从“对手”到“哥哥”形象的转变。

在完成三哥的人物成长轴线建设的过程中，丫丫跟三哥的人物关系发展线索也就自然而然地勾勒了出来。两个人从最初的水火不容，经历了在颐和园的一系列事件之后，逐渐回归了亲情，并最终对分离依依不舍，完成了情感的回归。在这一对紧密的行动与反行动之中，两个人物的主要矛盾构建了起来。而穿插在这条轴线上的，就是丫丫在颐和园的经历，耗子大爷交朋友、遛乌龟、到园外北宫门老宋家吃烧饼、和老多游玩、识檐兽、与梅子姐姐透过颐和园的长廊彩画听故事、知经典、包括和三哥斗嘴以及在她不断经历下，因为矛盾升级和成长而展现出来人物状态的一步步的变化。

三、构建群像场面

中国儿童艺术剧院院长冯俐在谈到改编曹文轩《山羊不吃天堂草》为儿童剧的时候说，她在改编中所坚持的一贯原则：“保持小说的文学品质，创造戏剧的独特艺术魅力和审美价值”。

将一部几万字的小说彻底打碎进行全面重构，并遵循着戏剧的规律创造了丰富的时空，形成一部剧本，这是根据小说改编舞台剧独有的创作规律。文学是线性的，文学也是网状的、多线头多线索的发展。像一张网，蔓延开来。但是戏剧尤其是儿童剧，想做多线索甚至多主人公叙事非常困难，这是由于受众独特的审美特性和趣味导致的。

小说《耗子大爷起晚了》中，叶广芩老师带着读者进入到了自己的童年回忆，进入到那个年代沉浸式的童年体验。这也是《耗子大爷起晚了》这部小说，如此受读者们喜欢的原因。而在改编儿童剧的过程中，作品的文学性固然重要，想还原文学带来的弥漫感，那么形象思维和场面思维，是必须的法宝，而把文学搬到舞台，需要在文学的基础上进行群像场面的构建。

在儿童剧《耗子大爷起晚了》中，群像化场面有两个组团。第一组团是丫丫内部想象世界的群像，也就是跟耗子大爷、耗子群像的三次接触。这是一个小女孩的内心想象世界，可以极尽表现手段之能势。梅耶荷德说，“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。”丫丫内心想象世界，正是可以充分利用舞台的假定性。而丫丫天马行空的想象，为这个人物形象增光添彩。

另一组团的群像化场面，是跟丫丫内心想象世界相对应的，一个写实到不能再写实的现实环境，也就是以颐和园北宫门的街坊们为代表的人物群像和时空环境。每一个场面的构建要完成属于这个场面具体的戏剧任务，具体来说，在全剧结构中，有以下三个场面。

第一个群像场面，是丫丫初到颐和园，第一次游走在北宫门外闹市的场面。在这里，丫丫的人物状态是全剧的开始状态——从孤独的胡同家中来到了陌生的颐和园。丫丫闯入到颐和园这一陌生的环境里，即要建立强烈风格感的形象画面。一个小女孩站在佛香阁的断壁残垣上，更加加重了她的孤独感，这一切都在为她在北宫门的街坊那里得到情感安慰进行铺垫。

丫丫来到北宫门，确切地说是北宫门外，有这么几位老街坊，喝酒的、卖酒的、卖烧饼的和宋奶奶。他们随之而带给丫丫的，是特别属于北京这座城市里老百姓的文化氛围。这是只属于在北京在这片土壤上生长起来的城市文化。丫丫孤独的心灵首先在这些老街坊那里得到了安慰。

第二个群像场面，也是本戏的戏剧高潮。丫丫为了保护耗子大爷一家，偷走张家姆妈买来的老鼠药，她不知道该怎么处理老鼠药，只好“扔得越远越好”，——跑到昆明湖去扔老鼠药，却不小心失足跌落于昆明湖里。在这个场面里，通过丫丫完成了人物群像的串联，丫丫也在拯救耗子大爷的精神力支撑下，完成了自己的救赎。这个场面的戏剧任务，是完成三哥的拯救，三哥发现丫丫失足跌落湖里，毅然决然地冲入水中，救丫丫上岸。

第三个群像场面是丫丫的告别。丫丫要离开颐和园回去上学，三哥和街坊们开了一个欢送会。这是全剧的情感高潮场面。北宫门的街坊邻居跟丫丫告别，三哥也在这场告别聚会中，真实地表达了自己对丫丫依依不舍的内心。三哥和丫丫的戏剧矛盾的最初建立，是一把情感的刀，这一刀切入的角度和深度，决定了全剧戏剧情感的高度。

丫丫告别颐和园之后，与三哥的人物成长轴线在一幅画面中完成：三哥背着睡着的丫丫在颐和园的长廊里走过，睡着的丫丫喃喃地说着不想走。三哥完成了从“对手”到“哥哥”形象的转变。

总 结

《文艺报》新闻部副编审徐健在《宏大时代主题下的审美发现与多样表达——2021年中国话剧观察》中谈到，“同时，也在文学思维与戏剧思维的转换、文学性与剧场性的关系处理方面积累了不少宝贵经验。只是我们并没有在这方面系统、深入地总结得失，对于作品的争论更多还在是否忠于原著本身、是否尊重经典、是否有全新的文本解读层面，缺少从当代剧场美学创造、创新的角度留意改编剧目带来的变化。而从当代剧场美学创新的角度看改编的价值，应该是这一年的改编实践给我们提供的一个值得深入的思考方向。”

从儿童文学改编儿童戏剧，不是一件容易的事，我所总结的三个步骤“提炼戏剧任务、梳理人物的成长线和人物关系的成长线、构建群像场面”是在《耗子大爷起晚了》小说改编过程中总结出的一般性改编创作规律。

“提炼戏剧任务”，是改编者在小说的基础上结合自身内心的核心萃取，是一部戏的大脑和心脏；“梳理人物的成长线和人物关系的成长线”是改编者对于改编剧本的结构搭建，是一部戏的血管和脊梁；“构建群像场面”则是改编者对于最后舞台呈现的合理布局判断，是一部戏的筋肉和皮囊。无论是人物形象的塑造、人物成长轴线和人物关系轴线的发展、还是群像场面的建构，都是围绕着戏剧任务展开来的，并在戏剧任务的统领下，各环节部门在美学上追求整饬流动的美学风格。这三个步骤环节也并非要严格按部就班，也可打乱顺序，但最终需要编剧在戏剧任务的指领下，高屋建瓴地统领全局，并时刻结合受众——“孩子们”的审美喜好特点，进行有的放矢的结构和建立。关于文学思维与戏剧思维的转换、文学性与剧场性的关系的思考，则应该在带给孩子们更好的作品这一前提下，逐渐在内部进行演化和迭代。

编剧像是工程师，在文学的长河上，提炼了一座桥梁。这座桥梁连通读者观众和原著作者的心灵，绝不是一件容易的事。为孩子服务，为孩子写戏，这是儿童剧工作者最高的“戏剧任务”。在文学跟戏剧互相交融的过程中，应当最大程度保留作者的初心，并遵循一定的创作法度，建构起戏剧的样貌。因为从文学到戏剧，这不仅是一次深挖和萃取，更是一次根据时空载体不同而进行的艺术再创造