“我们甚至可以说，泰国民族文化之所以为世人所认识和称道，从根 本上说离不开民间表演艺术的世代传承和发扬。”可见民间表演艺术在 泰国民族文化中的地位，它也是了解泰国民族文化的一个窗口。

泰国表演艺术又分民间表演艺术和高层次表演艺术。民间表演艺术 是表演形式较简易、地方性、群众性较强而带有民间游艺成分的表演艺 术。所谓“民间游艺成分”是指某些民间表演艺术是由某些民间游艺或是 人们在农闲或业余时间不带表演性的自娱自乐活动。高层次表演艺术必 须是经过培训、练习，有一定的表演程式，可以把演员和观众分开的一种 表演。民间表演艺术是相对于泰国高层次、程式化较强的古代宫廷或当 今艺术厅的表演艺术来说的。民间表演艺术在发展过程中受到宫廷、高 层艺术或外国、西方艺术的影响。近代，民间歌舞和民间歌舞剧常被政府 艺术厅加工、改编成为高层表演艺术，也在剧院或出国演出

民间表演艺术，按上述泰国对民间艺术的分类，是指民间舞蹈和民间 歌舞剧。

(一)民间舞蹈

民间舞蹈是伴随人类历史的发生而起，从人类童年开始，它便是氏族 和部落不可或缺的集群活动

舞蹈是将思想情感通过面部表情、肢体造型、动作韵律表现出来的人 体语言艺术。舞蹈总是与音乐或歌曲相结合，很少无伴奏、伴唱的，人们 习惯称“歌舞”。民间歌舞的产生与劳动生产关系密切，尤其是农业生产 劳动，在劳动间隙、农闲时载歌载舞表达劳动的喜悦，缓解劳动带来的 疲劳。

民间舞蹈，属于大众“自娱性”的艺术，在舞蹈艺术中所占比重最大

泰国宫廷舞蹈受印度影响，它是通过柬埔寨吴哥王朝时期的宫廷舞 蹈而影响泰国宫廷舞蹈，而民间舞蹈又受到宫廷舞蹈的影响

泰民族是一个能歌善舞，喜好欢乐的民族，歌舞活动十分普遍。不同 地方也各有自己的地方特色，歌舞也十分丰富。形体动作主要是手掌和 手臂动作为主，较多场合上都光脚歌舞。舞者只要按照歌曲的内容和音乐的节拍跳，没有规范的动作和舞姿。民间歌舞、舞蹈时，人们穿着漂亮 的民族服装都是为了追求美，不是为了演出，与歌舞的主题无关。民间舞 蹈不但与生活、劳动密切相关，而且与宗教仪式相关，也与战争相关。如 求雨、祀祝稻谷神，酬谢河神、庆丰收等宗教仪式上的歌舞。有的舞蹈就 是从宗教仪式中脱离出来的。古代战争前为了战胜敌人，鼓舞士气要举 行仪式，跳舞。平时战士习武，也有为了表示自己的英勇、强悍等的舞蹈。 泰国舞蹈在风格上各地自有不同风格：北部、东北部舒缓幽静；中部

明朗风趣；南部活泼欢快。下面分地区介绍一些泰国舞蹈中较有代表性 的舞蹈。

1.中部舞蹈

(1)圈舞

圈舞原称“单面鼓舞”。因为跳舞时有单面鼓作为主要的敲打节拍的 乐器，所以称单面鼓舞。它是东北部“异舞”的一种，有19种基本动作语 汇。平常在民间跳时，不计较死板程式。一般来说舞步很简易， 一学就 会，不必经过专门的训练。唱也很随意，只要欢快、唱与不唱都行。唱词 也不太讲究押韵、高雅。人数也不作限定，来多少，算多少。围圈而跳，单 跳、双跳、男女合跳都可。为了融洽、和谐，尽兴而舞

1944年政府让艺术厅对这种舞加以整理、改编、重新作词、谱曲，同 时舞步也掺杂进一些艺术厅规范的基本舞步。规定什么歌曲跳什么舞 步。把19种基本动作语汇，融汇提炼为10套基本动作，配有10首歌曲 然后，称这种舞为“标准圈舞”,中文译为“南旺舞”。舞时男女成双成对， 亦步亦趋。女子以脸、肢体、手指、手臂向男子作委婉抒情状。男子则环 绕女子跳踏相同舞步，以双臂拱护女子的形体而舞。舞姿轻盈典雅，舞曲 悦耳动听，手势秀逸明快，手腕上下翻转。舞蹈的花样主要在女子的手臂 动作上，其美也在此。这种舞虽经改革、整理，但舞步仍很简易好学，歌也 不难唱。舞时，外人可随时加入共舞等，保留了许多民间集体舞群众性的 特点。现今，全国流行。在国外，也常向外国人推荐为具有泰国特色的民 族舞蹈

(2)象脚鼓舞

象脚鼓舞是意译，按泰语音译为“特藤舞”。“特藤”是这种鼓的鼓声， 故名。由缅甸传入， 一说在吞武里时期、 一说在曼谷时期拉玛四世时。舞 蹈欢快，常在节日上歌舞，如宋干节、佛像游行、游剃度者(游那伽)等。游 行时，游到道路宽阔处，停下来，围圈而跳，解疲乏。伴舞的乐器有锣、钹、 铃、拍板。舞者着装打扮模仿缅人，头用花布包扎，穿宽袖衣，穿沙笼。如不方便，也可穿泰式便装。有的舞者脸上可涂脂抹粉，粘贴假胡子，打扮 得很滑稽。舞者有什么花样，可自由发挥，甚至摇头晃脑、挤眼弄眉，相互 逗乐。也可请路人进来跳。

后来，艺术厅对舞蹈作了改进。规范了舞步、舞姿。经过改进后的舞 蹈保留了民间舞蹈的特点。乐器全是打击乐器。加入女演员，女子舞蹈 男演员以象脚鼓为道具为女演员伴舞。其他是打击乐器的男子在奏乐 时，在舞台一旁可以做各种风趣的动作。司象脚鼓的演员，把鼓在舞台上 一立，可用肢体各部打鼓，如用肘关节等，边打鼓、边做出各种滑稽动作取 悦女子。女子则围着象脚鼓而舞，也可打击象脚鼓，作出种种舞姿，又唱 又说，相互调情。既风趣，又缠綿。其他乐手在打击乐器时要唱歌，烘托 气氛、燃起激情。音乐由慢而快，舞蹈也随之激烈，最后在高潮中结束。

2. 北部舞蹈

北部泰人称“歌舞”为“丰”(泰语)。泰北有不少其他民族。泰北舞蹈 有其明显的地方风韵，从舞蹈的名称中能区别不同民族的舞蹈。人民能 歌善舞，舞姿妩媚动人。北方舞蹈在发展过程中，也受到中部或宫廷舞蹈 的影响。舞蹈中有来自鬼魂信仰、宗教仪式的

(1)缫丝姑娘舞

舞蹈反映了北部民间妇女的生产劳动。舞蹈经艺术厅加工，常在剧 院舞台上表演。在演出时，男女同台表演，男的为乐手，女的为舞者，但舞 者人数不多，1-2人。台上有纺纱机1—2架，旁坐一女子，提示观众这 是纺织蚕丝的舞蹈。舞者身穿北部的地方服装，在乐手音乐的伴奏下起 舞。舞姿模仿抽丝、缕丝、纺丝、织布等纺织蚕丝的全过程。舞蹈自然、朴 实。现今常常把泰北的另一叫“纺纱舞”的舞蹈参入进来，使缫丝姑娘舞 更加丰富多彩

(2)指甲舞

指甲舞常见于节日、佛日的日子。届时，日将西落的黄昏时分，在长 长的去佛寺送供品的队伍的前导，有两列着装打扮十分漂亮的女子，她们 就是跳指甲舞的舞者。舞蹈没有规定必须跳什么舞步，要由领队或舞师 预先告知。舞者一般都不是专业舞蹈演员，是由女子组织起来的。舞蹈 的特点是纤纤十指，除了拇指外，全戴金光闪亮的金属长指甲套，指甲套 约长10多厘米。上身穿长裙衫，下身着过膝的筒裙。狭长的披带斜挂于 肩上，再从肩后直垂至腰间。左边的发髻上垂挂一串长长的花串，悬挂下 来直至肩上。她们在打击乐器和竖笛的伴奏下，翩翩起舞，夺目的指甲上 下翻舞，花串摇曳，更显婀娜多姿。现今常作为欢迎来自国内外的贵宾或来访者的迎宾舞。

(3)鬼舞

鬼舞是一种祭祀仪式舞，不是供观看、娱乐的舞蹈。源自泰北古代兰 那人的一种鬼魂的信仰，现仍流传在北部清迈府、南奔府地区。兰那人的 鬼魂信仰很多，如宗族鬼、土地鬼、祖先鬼等。这种舞蹈是在祭祀祖先鬼 的仪式上跳的。一般在村落的中心处，立有祭祀祖先鬼的小庙。每年 2—5月收割后的农余时间，同一村落同一宗族的亲友相聚在小庙前举行 祭拜仪式，除了供品外，就是一起跳舞。先由1—4人作为鬼的附身者或 跳神者先跳，然后随仪式进程其他人加入进来共舞。舞姿有射鸟式、钓鱼 式、划舟式等。有锣等乐器伴奏，无唱词，约跳10分钟。

3. 东北舞蹈

东北佬族民众称“歌舞表演"为“异”(泰语)。东北的高棉族人称“歌 舞"为“伦”(泰语)。两种舞蹈的区别是伴奏的乐器，前者以笙为主；后者 以胡琴为主。“昇”原先是指一人领唱，多人伴唱的一种唱咏，但唱时伴有 舞蹈。后来，有人为了反映民间生活而创作新的舞式、舞步或一种欢乐的 歌舞，也叫"昇"。昇舞有竹炮舞、竹箩舞、饭篮舞等。东北舞蹈也有仪式、 祭祀舞。

(1)"伦安蕾"

“伦安蕾”为高棉语，意为“臼杵舞”。这是东北高棉族民众在农闲时 跳的歌舞，十分流行。早先舞姿没有规定的程式。晚上，姑娘春米完了 后，男女青年用两根臼杵敲打节拍， 一或两个青年男子向女子炫耀自己的 技能，跳入在地面敲打节拍的臼杵。舞蹈的特点即为青年男子要随着臼 杵的开合、节拍，作上下内外的跳跃。稍有不合节拍的动作，开合的臼杆 就会伤及腿脚。其他男女则在一旁围绕臼杵歌舞，给臼杆内的青年烘托 气氛。1964年后，有人不断对臼杵舞作改编。如在臼杵中跳跃的演员有 了女子，也可几人同跳。着装打扮整齐划一，男穿绊尾幔裤，着圆领短衫 有浴布围腰，中间打结。女着短裙，穿短袖衫。舞步上也作了规范，开始 时，先跳节奏较快的拜师舞步。后有快、慢节奏的单腿跳或双腿跳；有节 奏快的特技跳和节奏慢的歌舞跳。最后，演员手拿花盘或水碗向观众撒 花或泼水作告别。近来，对音乐也作了改编，臼杵也有了增加，也有的改 用竹竿，近似中国西南少数民族的竹竿舞。

现今，臼杵舞除了在舞台上演出外，也常在宋干节、大象节上，在空 地、庭园中跳。这时的舞蹈往往人数不限，唱跳自由，花式更多。

(2)饭篮舞

饭篮舞是泰东北地区佬族喜爱的民间舞蹈，属于东北昇舞的一种。饭篮舞是在欢乐的时日跳的舞蹈。舞蹈表现一群妇女给在田里劳动的丈 夫或亲属送饭的情景。舞蹈经艺术厅加工。舞蹈以男乐手用芦基、鼓、拍 板、钹、锣等演奏激奋的乐曲开始，接着，挎着饭篮的不同年龄的妇女们起 跳各式舞步、舞姿。然后，又以欢快的舞步满台来回地在飞舞，表示一路 上十分愉快。最后把装有米饭的饭篮交给下田劳动的丈夫或亲属。舞者 下身穿镶边的刚过膝关节的筒裙，上身着鲜艳的筒袖圆领对襟衫。披带 斜披肩上。颈戴金属项链。两耳垂有耳环。手、脚戴有手镯、脚镯。头束 高髻。斜挎饭篮于背后。

(3)普泰舞

普泰舞是流传于东北的那空帕依、色军、莫拉限、加拉信等府泰国佬 族的一种祀神舞，也称“长甲舞”。它是一种来自鬼神信仰的舞蹈。那里 的人们认为对鬼神除了敬献供品以外，还要以舞蹈作为供品让鬼神观看。

早先，这种舞蹈祭祀佛陀骨灰或供祭村寨鬼神、祖先仪式上以及传统 功德仪式上跳的舞蹈。舞蹈以击鼓开始，然后有芦基、琴、长鼓、钹、锣、拍 板等乐器演奏各种节奏的乐曲，接着少女们翩翩起舞，婀娜多姿。舞姿、 舞步各地都有不同。女的舞蹈，男的司乐。舞蹈的特点在于舞者的手指 装饰和着装打扮。舞者上身穿黑色七寸袖衫，领子、袖口及衣衫边镶有红 边。长发高束，发髻扎有红色蝴蝶结。两耳悬挂长长的银色耳坠。颈挂 各种形状的银色项链。下着黑色镶花边的筒裙。披带斜挂肩上。十个手 指都戴上金属指甲套，这种金属指甲套不同于指甲舞的指甲套，它更细 长，而且指尖上翘，指尖上还有红色毛缨装饰。现今已经过很多改革，常 在迎接宾客或各种节日上跳，但仍保留着基本的舞步、舞姿。

4. 南部舞蹈

泰国南部人民较多信仰伊斯兰教，舞蹈受宗教影响，而且在对待妇女 的活动方面也有所限制。所以在宗教寺庙及其附近，或宗教节日上是看 不到的。舞蹈的流行和发展就受到一定的影响

笼迎舞

笼迎舞是泰南穆斯林的民间舞蹈。这种舞蹈由葡萄牙人或西班牙人 带入爪哇或马来西亚，然后流入泰国南部，所以从整体看是一种西方舞 蹈。早先仅在当地穆斯林中的王公贵族中流行，由女仆们在迎客或传统 仪式中跳。一般民众或妇女是没有机会学跳的。后来，笼迎舞之所以能 在民众中流传，是因为泰南玛雍戏的演出，由于演出过程中需要休息或调换布景，就叫女演员出来跳笼迎舞，有时还请男观众一起跳。舞蹈受到了 民众的欢迎。之后又出现跳笼迎舞的歌舞团，于是在民众开始流传，有女 演员加入。但流传过程中起了变化，如加入了西方的桑巴、伦巴舞等，使 笼迎舞的特色逐渐消失。1951年泰南北大年府有人对笼迎舞进行改编、 加工。某些穆斯林机构从马来西亚引进很多乐曲，对舞步、舞姿也进行了 规范和提高。现今仍很流行，有时也作为迎宾舞表演。

笼迎舞也是一种男女合跳的集体舞，人数不限。每当欢乐的时分，不 分昼夜，空地、庭园，人群中就会合着音乐舞曲舞蹈。若在舞台上表演， 一 般是舞者10人，配成5对。乐手4、5人，乐器有扁鼓1、2个，锣1个，提 琴1把，有时还有1把吉他。男舞上身穿圆领长袖衫，半开襟；下穿长裤， 上围一布至膝盖。头戴帽或缠布，脚穿鞋、袜。女舞身穿垂至脚面的沙 笼，有纱巾披肩，穿鞋、袜。现今还时行穿着有金银线编织的花布。常跳 的乐曲有8套。每套乐曲都有不同的舞步，舞以手、脚为主，尤其是脚要 紧跟乐曲的节奏。身形要像迎风花朵那样轻飘、摇曳。男女互不接触。跳有成对或成列的，如是成列，则男女各分一列，中距5至6步。舞蹈开 始与结束，男女双方都要向对方行礼，如是对舞，乐曲开始后，男方要行礼 邀请女方，女方可不还礼。

5. 东方舞蹈特征的民间舞蹈

泰国民间舞蹈属自娱性很强的民艺，以农业为主的泰国人民的欢乐 歌舞莫过于农业丰收，可以说民间舞蹈的发展离不开农业，也体现了泰民 族的稻作文化、河水文化的成果。而泰族人民传统的心理机制及农业劳 动、舟上生活的习惯性生理动态，自然地映射在舞蹈的表演程式之中，创 作了具有东方舞蹈文化的特征的民间舞蹈。这种舞蹈下肢动作幅度小， 俯首弯腰、含胸屈膝。手指与手腕动作灵巧，眼神含蓄内在，感情深沉。

有人研究泰国民间舞蹈虽在发展过程中受到印度舞的影响，但它仍 保有自己的特色。它不像印度舞活泼、敏捷、动作大而用力。而是缓婉、柔 美、动作小。也不像西方舞蹈跳来跳去，很突出下肢动作。而泰舞主要是上 身动作，动作也慢。这是因为这些特征都来自船上舞蹈的原因，在船上跳舞 不能像印度舞、西方舞那样大动作，蹦跳，否则会翻船或站立不稳的。

(二)民间歌舞剧

一般学者都认为，最初的文艺样式是综合性的。泰国早期的文艺样式，乐、歌、舞三位是一体的。歌舞剧是在歌舞基础上发展而来的，也加进 了文学的因子。

泰国歌舞剧是指有一种故事情节的歌舞。它由歌舞发展而来的，它 是由文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等多种艺术因素的有机综合；又是多源 的艺术，民间歌谣、舞蹈、说唱和滑稽表演为其主要来源。

泰国民间舞剧与专业演员的歌舞剧的区别在于民间歌舞剧是非宫廷 化的广大民间中、下层的表演活动；流传于民间市井街头、农村田野非剧 场化、非大舞台化的表演活动。而专业演员的歌舞剧如当今国家艺术厅 培养和组织的专业剧团的演出，他们多是职业化或半职业化的演员，但多 数剧目来自民间歌舞剧。大多场合下，泰国歌舞剧的表演演员是光脚表 演的。

民间歌舞剧在大城初期已出现，大城末期已初具规模，但不普及。常 在新佛寺的落成和新佛像的开光仪式上演出。演员只有三人，全是男子， 分别扮演男、女主角和丑角。表演以丑角为主，以逗乐观众为宗旨。常常 是由丑角逗乐，直到观众满意为止，之后，剧情再继续发展。一个演员视 剧情需要扮演多种角色，此外，不表演时，要在台下伴唱。演员的台词要 靠演员即兴创作。服饰有类似王冠的头饰、男子光上身、有链子般饰物斜 挂于肩、下穿绊尾幔裤。台上没有布景，只有一张床供演员坐着演出。剧 场是临时搭建的四方形棚子，四围无墙，中间有一根柱子，叫欢迎柱。据 说是为戏剧祖师立的，演出时，祖师会来此处，保佑演出成功。演出前有 拜师仪式和开场锣鼓。

后来民间歌舞剧传入宫中，演员全是宫女，在音乐、服饰、舞蹈、唱词 等方面给以提高、改进。这对民间歌舞剧产生多方面的影响，使民间歌舞 剧也有了女演员。过去，之所以没有女演员原因是扮演动物、修道士、丑 角等不便女演员扮演。

1. 民间歌舞剧的主要剧种

(1)诺拉——差德里吻空

“功空”是泰国歌舞剧的一种。泰语“吻空”两字有人考证:一来自 高棉(柬埔寨),高棉称“吻空"为“吻孔帕格鲁那”;一来自印尼爪哇，爪哇 称“功空”为“吻安达里约”。泰国诺拉一差德里的舞姿近似印尼爪哇婆罗浮屠大塔(建于8世纪下半叶)浮雕上的诺拉舞姿；又近似印度流浪剧“雅 德拉”的舞姿、角色以及演出前的拜诺拉神等表演方式。而演出时给观众 祝福，又近似于印度梵剧的“南甸”。但它不是直接受到印度影响，而是通 过柬埔寨传到泰国中部；通过爪哇经马来西亚传到泰国南部。它是通过 中介传入泰国，也即是间接的。而高棉、爪哇的功空都源自印度。总之， 从功空剧发展历史看，它来自讲唱故事，但受上述影响。

诺拉一差德里功空即诺拉功空和差德里吻空的通称。早先，诺拉吻 空、差德里吻空是一种民间歌舞剧的两种叫法。"差德里"的叫法流行于 泰国中部，“诺拉”的叫法流行于泰国南部。有人考证“差德里”是因为该 剧种多表演帝王将相的故事，所以使用梵文发音。又有人说“差德里”是 流行于各地的流浪剧，而印度有一种流浪剧叫“雅德拉”,"差德里"来自 “雅德拉”。由于在南部的吻空剧表演的剧目大多表演《五十本生》中的传 说故事《帕素吞》中某些情节，而故事中的女主角名叫“玛诺拉”,因此，把 南部的功空剧叫“诺拉功空”。这两种不同地方的吻空剧都出现在大城时 期，是最早的民间歌舞剧；也是其他吻空剧产生的基础。虽然在不同地方 表演，但表演方式有很多相同之处，如开场锣鼓、拜师仪式、进入正题表演 前的萨他舞、三位男演员(分饰男、女主角和丑角)、乐队、诗歌体的唱词 有12式的基本舞姿等，所以有人把它通称为“诺拉一差德里功空”。这是 泰国最早的歌舞剧。有人说它是民间表演艺术的源头

后来，这两种不同地方表演的吻空剧有了区别：“差德里吻空”在泰国 中部表演，有中部人民的地方语和发音。乐队中不使用单面鼓。演员只 有三位男演员，扮演男、女主角和丑角。男女主角的着装打扮有男女之 别。乐队除了为演员伴奏外，有些对白也要有过门或伴奏。现今已很少 表演了。“诺拉吻空”在泰国南部表演，有南部人民的地方语和发音。早 先剧团中有巫师。乐队中不使用对锣。在男女主角(都是男的)的着装打 扮上不分男女，但都有半人半鸟的人鸟(诺拉)的特征，如有凤尾、鸟翼，戴 长长的金属指甲。现今的表演已有女演员加入，演员也不止三人，有幕 布、布景，有丑角报幕，剧目也有多种等。而经过泰国艺术厅提高、加工的 《玛诺拉》全剧以及其片断《飞翔之舞》在舞台上仍有演出。《飞翔之舞》实 际上是孔雀舞，而《玛诺拉》即是中国傣族的叙事长诗《召树屯与楠木诺 娜》中的孔雀七公主楠木诺娜，是同一作品的两个不同版本。这种现象在 民俗学上称“同源异流”。

(2)外吻空

“外吻空”是一种由诺拉一差德里功空演变发展而来的歌舞剧，常在泰国中部各地农村演出。早先叫“吻空”,不叫“外功空”。大城时期第31 世王(公元1732—1738年)在王宫内演出一种把孔剧、吻空和舞蹈综合一 起的功空表演。因此，为了区别民间的功空表演，把王宫内的吻空称为 “内功空";民间的功空被称为“外功空”。

当时的外吻空也只有演员三人，都是男演员。表演的剧目多是折子 戏，如《玛诺拉》等，适合于三人的演出。演员自编自唱，业按唱词歌舞。有伴唱，故事情节表演进程较快。丑角的言词不避下流话。扮演国王的 演员与大臣对答时，大臣与平民百姓一样，不使用王语回话。因国王等达 官显贵常用木棍打骂下人，木棍成了外吻空的一种象征。演出场地常在 空旷的平地上搭建临时演出棚，或寺院内的凉亭等。乐队、演员和伴唱者 围坐在棚的周围，轮到某演员演出时会自己站起来到棚中间去表演，演完 后，回到原地就座。自曼谷时期拉玛四世开始有女演员加入。女演员的 演出逐渐重要，数量也日益增多。演员的着装打扮模仿内吻空。表演剧 目也增多，但剧目多是帝王将相、公主王子之类的宫闱故事改编的，其中 也有不少来自民间流传的《五十本生》中的《金螺》、《帕素吞》故事等；还有 民间故事《格莱通》、《昆仓昆平》等。由于剧目增多，演员的数量也逐渐增 多。丑角表演也日趋重要，常在正剧表演的空隙穿插丑角表演。大多丑 角表演与正剧内容有关的争风吃醋、夺爱、第三者插足等内容。

现今的外功空演出已不多见。但作为民间歌舞剧——外功空的演出 在一些吉祥仪式上如孩子的剃髻礼上和赌场上还有表演。此外，在全国 有名的佛殿中、神像旁仍很常见，它是作为一种“还愿舞蹈”出现的。所谓 还愿舞蹈，其实是人们向佛或神像祈愿应验后的一种还愿形式，由还愿人 出钱雇吻空演员跳吻空舞还愿，但这时的功空已成了一种仪式舞蹈，而不 是表演有故事情节的歌舞剧。不过，这种还愿形式也是泰国及东南亚一 些国家共有的民俗事象。

(3)利盖剧

利盖剧是流行于泰国中部的歌舞剧。泰国华人称它为“字家剧”。有 人考证“利盖”两字原是阿拉伯语，是流行于穆斯林中赞颂阿拉的一种宗 教仪式。静坐默祷，呼喊阿拉被认为是最高的道行。但为了更好地使自 己进入幻觉，必需用心于身体的各部分。久而久之，这种道行起了变化， 有人对此加以改良，由静坐改为站立、转身、顿足等，淡化宗教意义，增强 娱乐成分。活动地方也由清真寺改为饭店，穿着的服装也由仪式服改为 演出服，还有了乐队伴奏，成了一种民间表演艺术。这种表演被人从伊朗 带到了印度。后来又有人把它带到印尼的苏门答腊、爪哇，经马来半岛进入泰国南部。传到泰国中部曼谷后，曼谷人称它为“依盖”,后称“利盖”。

早先利盖剧不重视舞蹈，以演唱和丑角表演为主。剧团中如果演员 缺少时，男演员可以男扮女装，女演员也可以女扮男装。后来传到中部时 受到外功空影响，有了舞蹈。1941年后，也不再有男扮女装或女扮男装 的现象。现今的利盖剧已成为一种不断改进、紧跟时代、流行全国的一种 民间歌舞剧。

利盖剧的表演程序：正式演出前有开场白，有一演员出来向观众祝 福，介绍剧目。接着乐队演奏乐曲作为开场锣鼓。之后有2—4位演员围 坐在舞台前敲打单面扁鼓。这时有一人身穿白衣，着撩幔尾裤，头戴折叠 帽，打扮成马来人的样子，手拿一支蜡烛，唱祝福歌。之后，这位马来人扮 演丑角角色，说些似懂非懂的含糊不清的泰语，有时还要翻译成泰语，有 时故意说错，发音不准，表明自己不是泰人，以此来搞笑观众，也制造开演 前的欢乐氛围。演出结束后，丑角出来演唱送宾歌。

利盖剧表演的特点：(1)开场白。利盖剧的开场白有三种：一为幕后 开场白，演员在幕后演唱赞誉自己剧团的歌，然后向观众演唱祝福歌；二 为开场舞蹈，先向观众唱祝福歌，然后跳开场舞蹈；三为自吹自夸，每个演 员出来唱剧团的歌，然后每个演员依次介绍自己。(2)表演自由，没有定 规。剧目常选择流行的文学作品。着装打扮根据剧目要求而穿戴，所以 没有规定的服装。有的乐队也可使用西方乐器参与演奏，有时演员演唱 也可唱西方歌曲。(3)扮演国王的角色与其他角色对话时，也不认真和 严格使用王语，其他角色常以平民语言对答。(4)布景经常使用大厅或 花园布景。布景不是用来说明剧情发生的地点，而是一种装饰。(5)唱 曲时， 一般观众认为要善于发高音、拉长音，有时还能用假嗓子唱的演员 才是唱得好的演唱者。

(4)冒拉

冒拉是东北部的说唱剧，它重在说、唱故事。据说在曼谷时期拉玛四 世至五世时(1851—1910年)已有流传。当时东北人民叫它为"拉格伦"。(“拉”意即“诗、歌、曲”)。"格伦"意为“一种诗歌体”。中部人民称它为 “拉凯”。"凯"意为“芦笙"。(叫表演者为"冒拉”。"冒"意为“行家、专 家、医生"。)现统称这种说唱剧为"冒拉”。

最初，冒拉时兴各个故事中男女间对答的调情诗歌。冒拉唱时还有 芦笙在旁伴奏。后来又出现了一种叫“拉彭"的表演，“彭”东北话的意思 是"故事"。拉彭有两种表演形式：一种是说故事或念故事，说得好的冒拉 会加入种种格言、谚语，讲历史，说笑话等；另一种是在丧事或产妇坐月子时念故事，模仿佛寺内僧侣的念法。之后冒拉在芦笙伴奏下把自己当作 故事中的各种角色而有了动作表演。

1938至1981年相继出现了名叫"拉帕伦"、"拉佩"的冒拉。表演趋 向时尚，如从有开场舞到以舞为主，舞者穿着超短裙。说唱现代故事，穿 插流行歌曲。伴奏的乐器有萨克斯管、小号、手风琴、电子琴等西方乐器。不过，现今这两种冒拉已经衰落。

(5)皮影戏

皮影戏是一种表演艺术，在泰国古代是一项十分受大众欢迎的娱乐 活动。它用牛皮雕镂成各种不同角色如人、神、动物等不同姿势、犹如中 国剪影似的图案(以下称“皮影”),有的在同一皮影中有2个或3个角色 有的在角色周围还有宫殿、楼房、丛林山岳、江河湖泊，人间、天堂。雕镂 完后，被加固在1或2根竹棍或木棍上。皮影下方留出50厘米左右的竹棍，以便表演者手拿。表演者手持皮影在幕后做跳跃等剧情所需的动作， 依靠幕后灯光的照射，把表演者手持的皮影投影在幕布上，观众在幕前观 看。在表演时有民族乐队伴奏、有配音演员背诵或吟唱解说词或角色的 对话，还时不时地穿插丑角演员在幕前表演。开演前有开场锣鼓或短小 的开场皮影戏的演出。剧目有《拉玛坚》、《萨穆柯》、《阿尼录》、《幸赛》等 来自佛教文学《五十本生》中的传说故事或当地民间故事。演出的场地一 般在村、乡的空地上。泰国的皮影戏有多种，如大皮影、德隆皮影、东北德 隆皮影等。

大皮影。泰语称“大皮影”为“喃艾”,“喃”意即“皮”;“艾”意即“大”。有人考证至少在大城时期第27世王那莱王时期(1656— 1688年)前在泰 国中部已有演出的记载。也有人考证在公元12世纪时传入泰国。原先 叫“喃”,不叫“喃艾”。后来，流行于泰国南部的德隆皮影传到大城，为了 区别，把“喃”改称为“喃艾”,因为德隆皮影戏使用的皮影要比喃的皮影 小。喃的皮影一般在1米— 1米半，有些到达2米。其幕布长16米、高6 米。伴奏的民族乐队在幕前距幕布4米左右，面向幕布。乐队中有一样 乐器，泰语称“格隆”。它是根长2—3米的竹竿，是一种用来敲打节奏的 乐器，好似中国的梆子。它由好几个表演者敲打，放在幕后，

有人考证泰国的大皮影的大与其表演，近似印尼爪哇的皮影戏，爪哇 人称“瓦扬布吻瓦”。“瓦扬”意为“影子”。“布吻瓦”是梵文，意即“古老 原始”。而瓦扬布吻瓦是历史十分悠久的印尼皮影戏。印尼的皮影戏来 自印度的影子戏，其梵文名为“车耶那抚迦”,意为“阴影游戏”。影子戏主 要表演《罗摩衍那》故事。后来，随印度对外的海上贸易，把影子戏带入缅甸、苏门答腊、爪哇等地，最后传入泰国南部。因此，泰国皮影戏源自印度 也是间接的，它又受印尼的影响。

大皮影可在晚上或白天演出。演出前有拜师仪式，有开场戏。如在 晚上演出，就会有短小的开场皮影戏的演出和举行神像皮影的开光仪式。

大皮影演出前的开场戏，大多表演《傍晚捉猴》戏。内容是：有黑白两 猴，黑猴品性顽劣，喜欢惹是生非；白猴品性善良。白猴常教育或警告黑 猴，但黑猴不以为然。于是两猴发生争吵，白猴把黑猴捆绑了起来，要杀。这时遇见一位仙哲，仙哲救了黑猴，业使它改恶从善。开场戏结束。

如在白天演出，模仿吻空剧跳四套舞即为开场戏。表演时，就不需要 灯光，而在幕前表演，但表演的皮影要上色。后来发展成为另一种皮影 戏，叫“南拉姆”,意为"舞皮影"。表演者除了手举皮影表演外，还需要自 己舞蹈，边歌边舞。表演者也需要着装打扮。之后，表演者干脆不用皮 影，完全由自己表演。由于演员自己表演，其动作不受皮影牵制，动作多 样、灵敏，更能表达剧情。进而又因为每次表演都要画脸谱，于是把皮影脸谱，制成头套面具而戴在头上。南拉姆的出现对孔剧的产生具有直接 影响。可以说是孔剧的雏形。

目前，大皮影已不见表演，国家将作为传统艺术、文化遗产加以保留。

(6)孔剧

1)孔剧的由来

早先，孔剧(也称“哑剧”或“假面剧”)曾流传于民间，后来，成为宫廷 艺术。“孔”是泰语的音译。有人考证“孔”字与柬埔寨的考尔剧的“考尔” 是同一词,孔剧表演受到柬埔寨考尔剧的影响。

泰国学者认为孔剧的产生还吸收了泰国的“剑棍对打”中的武打动 作、“搅乳海拉蛇”的宫廷游艺中的众神打扮、大皮影(包括舞皮影)的表 演。其中舞皮影的影响最大、最直接，因此，有人认为皮影戏虽然已不见 表演，但其艺术精髓巳溶入进孔剧。举例如下：

孔剧的舞姿来自大皮影表演者的跳跃，泰国民间有句熟语说：“吻空 舞，孔剧跳”。由于皮影戏的演员手拿皮影，不便手舞，而只能足蹈、跳跃。之后，大皮影发展为舞皮影，舞蹈动作增多。孔剧演员早先以跳为主。后 由“跳”发展为各种舞姿。

皮影戏表演时，皮影不会说话，需要手拿皮影的演员配音。之后，大 皮影发展为舞皮影，演员戴上了头套面具不便配音，需要专门配音的演员。而戴面具的孔剧演员也不便说话，也要有配音演员。

孔剧的乐队、拍打节奏的重要乐器“格隆”,表演《罗摩衍那》故事时的 配舞乐曲基本上都搬自大皮影，即使一些专门词汇也来自大皮影。如孔 剧表演时，常是《罗摩衍那》故事中的某一段。孔剧不叫“段”,而叫"套"。这“套”字是大皮影对“段”的称呼。

孔剧中有一种称“幕前孔剧”的剧种，十分接近大皮影的“幕前舞蹈格 斗皮影表演”。大皮影有时在表演过程中，表演者会拿着格斗皮影(在皮 影上雕镂2角色以上的战斗场面)在幕前跳一段舞，称“幕前舞蹈格斗皮 影表演”。之后，大皮影又发展为舞皮影，但皮影戏的布幕还在，这种表演 形式更接近布幕前的孔剧演出，幕前孔剧即由此而来。所不同的是孔剧 表演有舞台，而大皮影在平地上表演。

另外，孔剧还吸收了内洛坤的表演形式，如剧目，舞蹈细腻、规范，唱 腔动听等。

2)孔剧表演的特点

孔剧的表演特点是大部分演员要戴头套面人，因此，头套面具成为该 剧种的特色。据说它可以被分成4类，即神、人、罗刹、动物。而从4类的 头套面具中又可细分出8类，每一类又可分出很多种头套面具，其中最有 代表性的，最能体现民族审美观念的是猴子和罗刹头套面具，分别有30 多种和100多种。面具造型生动、夸张，色彩斑斓，可以单独出来成为一 件具有民族特色的工艺品。另一特点是演员表演时运用肢体语言——手 势和舞姿较其他剧种要多。演员的一些意念和情感的表达，有一部分是 靠规范手势和程式化舞姿来表示的。如表示爱，用两手交叉贴于脑前；表 示友好，两手臂伸直，两手掌平叠在一起；表示愤怒，把手摩擦颈项或伸 指、顿足。不懂这些就会影响对孔剧的观赏。

现今，孔剧已是集歌、舞、音乐、绘画等各种艺术的综合性艺术，业作 为泰国传统艺术，高层次的娱乐话动，在节日或重大的礼仪活动中演出。专演《拉玛坚》故事中的片断。1964年以来，经泰国艺术厅整理的孔剧被 公认为当今孔剧的典范，也被泰人尊为民族文化的象征。

(7)木偶戏

木偶戏在古代是一项高级的娱乐活动，常在宫廷重大庆贺活动中、王 事仪式上表演，后来逐渐流入民间，成为人们喜闻乐见的一种表演艺术， 到了现代，由于电影、电视的普及，木偶戏已很少演出，且多为儿童表演，有关木偶戏的文字记载，最早见于大城时期。当时表演的木偶戏，人 们习惯称“大木偶”或“王家木偶”。木偶大小似人，约1米高。木偶臀部有一木棍，供表演艺人移动木偶用。木偶内有丝线连接木偶的手臂、手 指、眼珠等各部位。木偶的服装、动作设计以及剧目模仿内洛坤。有舞 台、有配唱、旁白、对话，有比帕乐队件奏，有布景。

拉玛五世时期，在泰北还流行布袋木偶表演。它常在民间各种礼仪 上表演，如成年礼、剃度礼、葬礼、还愿等。有时也在王室庆典上表演。这 种木偶戏，演出过程中有丑角木偶穿插表演，十分受人欢迎。拉玛五世 时，还出现了一种“小木偶”,也称“泰木偶”。据说是拉玛四世之子维猜参 模仿“中国木偶”创制的。

1893年，曼谷时期拉玛五世时，出现了一种由淘 · 帕雅克赛那设计、 创造的木偶戏剧团。初期称"坤淘木偶",后称“棍棒木偶”。棍棒木偶的 头部是一件雕刻精美的工艺品，从头到下身由一根竹棍支撑，两手又有两 根竹棍连结，顶替了大木偶的丝线牵制，木偶的着装打扮模仿孔剧的角色 打扮，但服装似布袋木偶，不露手臂，只露两手，从颈部到下身一布以蔽 之，没有双腿，十分简洁。木偶高1英尺。据说棍棒木偶是模仿素可泰的 棍木偶制作的，而棍木偶又是模仿当时在素可泰流传的中国海南布袋木 偶制作的。棍棒木偶的设计、制作以及操作，实际上是大木偶和泰木偶的 混合体。也即是一种棍棒与布袋相结合的木偶。

2. 民间歌舞剧的民俗特征

(1)举行拜师仪式

泰国的表演艺术，如歌舞剧，包括少数的民间歌舞表演，这一类带有 表演性的歌舞，演出前都要有简易或繁复的拜师仪式。拜师仪式有2种：一种在后台举行简、或繁的拜师仪式，观众看不到的；一种是舞台下的观 众能看到的，如拜师舞作为正式演出前的表演；有时唱拜师歌作为开场， 观众能听到

泰人认为行业中传授技艺的祖师是值得弟子膜拜和尊重的，被称为 “有恩的人”,业能给演出带来吉祥和平安。舞台上表演的歌舞、歌舞剧 演员都不穿鞋，光脚。这是因为泰人认为舞台有祖师，穿鞋表演被认为是 对祖师不尊重的表现。泰国民间艺术中对各行业师傅的信仰是其基本信 仰。至于皮影戏中的皮影、诺拉功空中的王冠、拜师仪式上供奉的头套面 具等都被认为是神圣的，有一定的摆放位置，有的还不许逾越。拜师仪式 作为泰国的一种民俗，广泛流行于泰国民间。

现举例外吻空剧的拜师仪式如下：

仪式的场地一般设在后台较宽广的地方，靠墙处设立一多层供桌 供桌的最上层摆放佛像。第2层摆放神像。第3层摆放众神的头套面具，如湿婆神、工匠神、罗刹、修道士、尖顶冠等。供桌的对面放着各种民 族乐器。

拜师仪式的主持人必须是德高望重的男或女师长，届时主持人要穿 上白衣白裤。先带领弟子点燃香烛，祭拜神、佛、祖师。乐队演奏敬师歌。接着祭拜乐神。乐队演奏相应的乐曲。再膜拜其他神，乐队演奏相应的 乐曲。当乐队奏响沐浴曲后，主持人为众神行洒水礼。当乐队奏起撒米 花曲后，主持人带领弟子给乐神和祖师送上祭品。之后，主持人祭酒，乐 队奏祭酒曲。接着主持人带领弟子围绕供桌和乐队转3圈。主持人给众 神头套面具点法粉。拜师结束。

(2)重视丑角表演

丑角表演的目的是逗乐观众，活跃气氛。这种表演其他国家也有。但自古以来在泰国歌舞剧的演出中十分重要，丑角不是可有可无的角色， 丑角表演场场都有。如泰国南部有一种近似功空剧的穆斯林民间戏剧叫 “玛雍”戏。有主要演员四人，其中两人是丑角演员，分第1丑角和第2丑 角。两人同时演出， 一问一答，笑料不断，逗乐观众。笑料的内容多与演 出的剧目有关或大家所熟悉的事情才能获得效果。

值得一提的是泰国歌舞剧表演中的习俗——丑角表演，这一习俗还 影响到当今泰国电影和电视片的拍摄中。凡看过泰国影视片的人，都有 一个共同的感觉，觉得片中的丑角表演、逗趣镜头要比中国影视片多。究 其原因，是泰国承袭了古代戏剧重视丑角表演的传统，从而形成了泰人的 一种审美情趣。

(3)要有开场表演

开场表演在泰国歌舞剧演出中也是自古以来必不可少的表演，成为 泰国表演艺术的一大特色。相当于旧时中国京剧演出中的“跳加官”。一 般开场表演有两种：一种是各种游戏或游艺的“开场戏”,一种是舞蹈。各 种游戏有很多，如在大城时期的古典诗歌《萨穆科堪婵》中记述的有：刀剑 对打、赛牛、鳄鱼对咬、投矛表演、犀牛对撞等。后来这些游戏不时行了， 改为开场舞蹈。

当今的开场演出更趋简易，如利盖戏原先开场表演有多位演员出来 演唱祝福歌，男主角和丑角出来自我介绍、预报剧目。现在改为一人出来 唱祝福歌和介绍剧情或演员们在台前或幕后唱歌等。有的剧种的开场表 演只是开场锣鼓之类的乐队演奏。其目的都是告诉观众演出即将开始。

(4)歌舞剧的演出无结局

歌舞剧的演出大多无结局，如德隆皮影从晚上一直演到天亮，有了阳光后，依靠灯光投影来演出的皮影戏已无法演出了，这才停止。但这时往 往表演的故事情节还没表演完，就散场了。观众对演出的故事有无结局 也不关注，快乐就好。观众也都知道剧情的发展与结束。再如差德里功 空，只要团长或雇主认为恰当、需要，何时停止演出都可以。再如利盖剧 剧作者作一个提纲式的改编和安排，具体的唱词等细节由演员自编自演。 演出时由剧作者一段段告诉演员，所以演员往往不知道下一段演什么，结 局又会如何。最后常由丑角出来逗乐观众，观众乘兴而归，不计较故事的 结 局

(5)孔剧表演中的民俗信仰

孔剧表演有一习俗，即不能以男主角罗摩战败，反角十头魔王战死为 结局，否则将被认为不吉利。舞台上忌讳没化妆的人员过场，即使是检场 人员也要化妆。孔剧只演《罗摩衍那》(在泰国叫《拉玛坚》)故事，成为一 种习俗。这一方面来自印度的影响，印度人相信：如果能读或听《罗摩衍 那》,可以洗清罪孽，心想事成，长寿，死了能进十六梵天(色界)。另一方 面，泰人认为：故事中的男主角罗摩是下凡来镇妖的那莱神的化身，是神 罗摩是一位受人尊敬的英雄，其人品值得学习，如对父母孝顺、对朋友仁 义、对妻子忠诚；罗摩还是正义战胜非正义的典型代表；他治理下的国家 人民幸福，对邻邦友好，是人们理想中国王的表率，所以不能战败。出于 对法术的信仰，泰南的诺拉吻空剧、德隆皮影剧团中都有巫师，为了求得 剧团的吉祥与平安。

(6)冒拉演出中的“稍”民俗

泰东北冒拉演出过程中有一种泰语叫“梢”的民俗。“梢”的意思是观 众戏弄、逗趣演员。这种行为或风俗被东北民众认为是对演员的认可或 褒贬。如果演员表演得好，能吸引、拢住观众，给观众以快乐或美的享受， 则观众会在演员表演时出来用短小的语句答腔、对答、插话甚至调笑。如 果演员的表演使观众感到厌烦、没味，就没有观众出来答腔。这一行为或 民俗说明了一场演出的精采与否，要以能否做到演员与观众交流、互动作 为衡量的标准。更有人解释说：尽管民间表演艺术缺乏严格的规范，但它 依靠好似一种框框、机制的民风民俗，使民间表演艺术得到规范、流传和 发展。

3. 民间表演艺术与泰国文学

这里说的“泰国文学”,是指泰国传统的古典文学，不是民间文学。文 学归属于文化。所以，本节也可以说“民间表演艺术与泰国文化”

“泰国700多年的文学典籍中，数量多、影响大的主要还是根据民间表演传本整理改编的剧本和说唱文本。如《罗摩颂》、《昆仓昆平唱本》、 《玛诺拉》、《萨姆阔》、《金螺》等。”。

这说明泰国古代文学的多数，有的还是影响大的经典名著是依据民 间表演艺术的传本整理改编的。民间表演艺术是有“脚本”或“唱本”或 “剧本”的，虽然它的传授、传承靠的是口耳相传，没有文字记载，但也发现 了艺人们为了记忆方便等原因而记录下来的各种残本、片断，包括口头 的，统称为“传本”。民间表演的传本对泰国古代文学的影响是巨大的，可 以说，民间表演传本成为泰国古代文学创作的一大源泉。

（文章来自：泰国民俗与文化）