写格律诗的八大禁忌写格律诗，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵乱用。
今天说说格律诗的写作技巧
一、律诗8个句子中，每个句子的第一个字的平仄选取技巧。
律诗有8句，每一句的第一个字加在一起就是8个字。
这8个字的平仄以“4平4仄交叉选用”“3平5仄或5平3仄交叉选用”为佳，
不到万不得已时，尽量避免“2平6仄或者6平2仄交叉选用
最好不要选用“1平7仄或7平1仄”更不能“8个都是平或者8个都是仄”。
理由是为了格律的和谐。
二、非韵句的四声递用技巧
非韵句是指律诗中尾字不押韵的句子。
以律诗的四种格式来分，首句为最后字仄的格式中非韵句有4个，即第1、3、5、7句；
四声递用的意思是，非韵句中最后一个字（肯定是仄声字），在选用上、去、入的仄声时，相邻的仄声字，最好不要在同一个声部里。
比如第一句最后一个字选用了去声，那么第三句最后一个字最好不要再选用去声字，你可以选用上声字或者去声字。
同理，凡是相邻的非韵句最后一个字在选声部时都要交错开选用。
一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用。
即使达不到最佳，也要交错开来.三、对仗句的词性位置技巧
一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用
这个技巧就是： 要注意，诗写时尽量不使用词组。结合主题，可以在名词（一个字）前，加形容词来增加力度。
另外： 颌联和颈联相对应来看，同一位置的字的词性，要避免重复。举例：
颌联：X名词XXX动词X，XXXXXXX。
颈联：X非名XXX非动X，XXXXXXX。
其它位置也同理。如果相同的位置上使用的词性也相同，就犯了“四言一法”的毛病。
这种要求,是为了诗句生动，不至于句式呆板。所以请大家在读唐诗时注意一下。这个技巧在五律中更应该值得注意.在对仗句中要避免“合掌”“正对”.先说“合掌”
“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”便是合掌。
联中“豪杰”与“英雄”同属人物门类。两者相对似乎“最工”，但细加考察，两者皆指才能勇武过人者。今有合成词“英豪”和“英杰”。这就犯了“合掌”的毛病。 又如“狂澜滚滚侵江岸，猛浪滔滔撼海峤”。“浪”“澜”皆属地理门类，但两者同义反复，亦属“合掌”。
合掌乃诗家大忌，必须避免。因为律诗不是散文，律诗字数很少，却要表达很多意思，你不要用14个字来反复表达相同的一个思想吧。所以忌讳合掌.
另外还有种：类概念的事物与种概念的事物。
“类概念”指包含小概念的大概念。“种概念”指被大概念包含着的小概念。
例如，常见对仗联“华夏风光好，衡州气象新”之类。“华夏”与“衡州”虽同属地理门类，但“华夏”是大概念，“衡州”是小概念。“华夏”涵盖“衡州”。形象说明便是：“衡州”好比小圆环，“华夏”好比大圆环，大圆环套着小圆环。那样对仗则被视为“不工”。
接着说避免“正对”
从虚字的对仗来看，古人虽未对虚字详细分类，但却提出了一个重要标准 ：“反对为优，正对为劣”。
此处的“虚字”也依旧指除意义比较实的名词以外的动词、形容词、副词、方位词等；也就是说，虚字的对仗应该求其异而避其同，求其远而避其近。最好是反义相对，动静相对，高下相对。无论是对句还是诗境，能做到对都是比较优的。
例如“江流天地外，山色有无中”“中”对“外”正好相反。
“翠屏千仞合，丹嶂五丁开”“开”与“合”正好相反。
“星垂平野阔，月涌大江流”“涌”对“垂”，动静相对。以上是“反对为优”的显例。
我们再来看看“正对为劣”“流星透疏水，走月送浮云”“走”与“流”是近义词，属“正对”。那样，整句就走不出一个意境。“汲水疑山动，扬帆觉岸行”“行”与“动”是近义词，亦属“正对”。
律诗中的对仗是以诗脉为主的，在避免“合掌”的同时，更要注意不能“正对”一首好的作品，光有起承转合是不够的。起承转合，这只是初步有了诗味。
现在我们要交流的，就是在这个“诗味”的基础上，使味更浓郁。
这个“诗味”指的就是：不同内容，所呈现出的不同格调、韵味，同时，包含在其中的潜藏的作者的创作心理。
“功夫在诗外”，相信大家对这话大多数都不会陌生今天说“诗味”，目的就是，在具体的创作中，要先有诗味，然後写诗。而不是以前那样，写完了，有诗味就有，无诗味就无。一首作品，是作者自己对主题的解读。是一种创作的体验，并把内心的感受，包含在这体验中。
人生百态，酸甜苦辣等等，这是可以用眼睛明确看到的“味”，从作品来讲，具体的体现，更应体现出“味外之味”，也就是除作品本身可明见的含义之外的延伸意义。
这个延伸的意义，是广义的，超出本来的味，成为更大更广的味。
诗味，具体用一个字来说诗味要达到的程度，那就是：美。中国因为有诗，因此，美学观念和主张，远远早於西方数百年，差不多近千年的时间。那麽，具体到操作中，怎麽才能够使诗味更浓郁呢，这就需要，心与境的和谐。它们应该是统一的，而不是对立的。
在作品中反映出来，这个统一，是和谐的，不矛盾的。不同的题目，使用不同的景语，那麽，因为不同的景，就必须结合不同的情语，以使之和谐。这样，就能使诗味更浓。
这就要求，在具体的作品中，作者的内心与作品描述的景，必须相融合，景必须是自然的，不可违背自然。比如，句子中有明月，就不得有乌云。
因此，必须是自然的，情就体现在起句、承句的自然中，于自然中见性情这样，转的时候，就轻松了。作品，自然就和谐浑成。把自然之趣，与情之绪，合理的结合，
作品所体现出的美，就是“大美”。庄子说：真者，所以受於天也，自然不可易也。
因此，我们在创作的时候，表现在起句和承句中，写进作品里的自然之物。要注意它们之间的关系，是不是相关，，会不会抵触。会不会矛盾。如果相关，相互间，能不能互补。这个互补，能产生什麽样的效果。这就是我们在起句和承句中，必须考虑进去的。
具体来讲，在不违背题目的情况下，可以衬托、可以比喻、可以旁击。使用不同的手法，从不同的角度去观察景，而写出景语。可以由内向外，可以从左到右，可以上瞰下仰。
可以采用的办法很多：可正喻，可反喻、可明喻，可暗喻。有题，就很容易写出起句。
有题，就很容易写出起句。有了起句，换个角度，写承句就很容易。结合景，转的时候用情语，当然就自然。如果不结合景，就会有断裂的嫌疑或现象。
在结合景语的基础上，去写转句，自然就容易。这样整体下来，整首作品，都会自然，自然便流畅。就是每一句和主题都有联系，必须和主题有关，否则就是跑题。
下面再了解一些律诗写作中的几点注意事项.说一个概念“物伤意悖”。
1、物伤：从字面上看，很简单，物，诗中的景物；伤，相伤。就是指，我们具体创作过程中，要避免注意出现的情况。
比如，写梅花开在雪中，这就是正确的，如果开是繁花中，那就是相伤，这是一种伤的体现。
比如前阵子在网上看到有人写了首无题舒写自己的感怀，但有句写＂野寺XX壁上题＂这寺上题字根本是老苏干的事。。。跟他感怀个什麽劲呀～！网路上一堆这种作品，只会拼凑名家的诗句，没有自己的感情，更何来的创作可言。
同学们初写作时,尽量用自己所见、所听、所闻、所感来写,初期看不出来效果是没关系的..日子一长了就见功力了。你可以写出自己的感觉而出新,这才就创作。而且可以随心所欲的看到什麽就写什麽，这才叫高手。
2、意悖，这个也同样很简单。一会这个心情，一会另外一个心情，不能使整个作品，贯穿在同一条主轴上，这是从明的一面看的失误。所以初期还不会写作的朋友们不用紧张...慢慢的爬格子,很快就出头了。
另一个相伤的意思，是指从暗的地方看，就是指我们具体创作过程中，要避免这样的情况出现。另一层意思，凡景（物），要有道理，这个道理，不仅是景物本身合理，同时要阐明一定的道理或心情，以期引起共鸣。如果简单的把景堆积其中，无味无趣，就显得滞凝，乾巴巴的，没有生气。我们可以看到，不少作者的句子，表面上，似乎很有意境。其实，这种所谓的意境，不过是字句的华丽，细品之下，没有任何意义。
这些句子的作者，自己本身没去过山寺，城市的寺，更不是这个样子的，这个伤，比景物的伤更严重。因为，还未动笔，心中先伤、构思就已经带伤，写出来的作品自然伤痕累累。作品，都需要有真实的凭据，符合我们所看到的现实情况。赋以一定的想像，是可以的，但不能离谱。
当然，有的事不一定要亲身经历才可以写，毕竟现代资讯发达，通过报纸、电视等传播媒体亦可以了解，但不一定要亲力亲为。
凡景，应该经得起推敲，从中推出“志”（内心）来。起句与承句的景，不可以相伤，这是第一点；第二点，也不可以与後面的情相伤。
比如，大雪纷飞、北风呼啸，而心头暖意融融，这就是景伤了情。就是造景失败。
起句和合句的比兴手法,俗话说，好的开头，是成功的一半。如何开好头，有两种方法介绍给同学们.
1、以景物描写开头。
这个景物不是一般意义上的景物
是要能拓展你心中所想的景物
在读者面前首先铺展开了一幅优美的图画，会引发读者无穷的联想和想象，无形中就拓展了读者理解与再创作的空间。
举些例子
大家很熟悉的：
杨慎《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”
虽然是词，但诗词一理！
苏轼《念奴娇□赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”
首先在我们面前展现出来的就是大江滚滚向东流的壮阔景观，一下子就激发起了我们的千种豪情，万般思量。
也就是说，作者抓住“大江东去”这个景物特点，充分为后面的感情抒发定下了基调！
我们用“景物描写”这种手法开头，要力求达到以下三个效果
（1）境界要扩大
杜甫《送远》：“带甲满天地，胡为君远行？”
是说遍地都是战乱，您为什么在这时远行？这个开头概括了当时战乱的时代，充满了对被迫远行的友人的深厚友情。杜甫《秦州杂诗》之六：“莽莽万重山，孤城山谷间。”写边地景象，万山重迭，莽莽苍苍，深远阔大，透露出孤城守卒的悲凉情绪。
王维《送梓州李使君》诗：“万壑树参天，千山响杜鹃。有画意而境界开阔，心情开朗。这样开头，不论所表达的情绪是悲苦的或悲壮的，或心情开朗的，在我们面前都展开了一个阔大的境界，写得都很有力量，很动人。
（2）要有烘托渲染之功用,如曹植《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。”
这是写高楼中少妇想念远行丈夫的，诗人选择明月高照、流光徘徊的景象，用来烘托少妇对月怀人的婉转情思，是情景相生的。
杜甫《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
诗一开头就为读者渲染了一幅尘土飞扬、车轮滚滚、哭声震天的生离死别的悲惨场面，让人为之动容，为之震颤。
（3）要有笼罩全篇之功效
如李白《蜀道难》：“噫吁唏（口戏），危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”
一声惊叹，道出蜀道之难行，震人心弦，为全篇定下了咏叹调。
这三种写景的手法开篇，重在创设情境。目前我们的景+情写作，大家可以有意识的使用这三种写景的手法！
2、以兴的手法开头
“兴”即起兴，是《诗经》中常见的表现手法。
诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫,“兴”又兼有比喻、象征、烘托等手法。“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。
如《关雎》的开头：“关关雎鸠，在河之洲”
原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的。
但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，它的喻意和气氛烘托其实很确定的。就像我们家有喜事，往往通过喜鹊登枝啥的描写来引出喜悦气氛。道理一样！
又如《桃夭》的开头：“桃之夭夭，灼灼其华”
写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。
这种写法，被后人广泛应用和推崇。
如李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”
“黄河”一联就用了兴的手法，兼有比喻。
“天上来”极言黄河源头之高，“不复回”隐含韶光易逝之意。
“高堂”一联紧承“不复回”而来，说及人生。想说人生，却从黄河奔流说起，不但不觉突兀，却还韵味无穷。
'兴”是一种很微妙的手法，用“兴”起，会使文章特别含蓄委婉韵致，使文章有一种特殊的味道。
不论是写景开头还是起兴开头，目的都是为了让律诗充满诗情画意，让读者张开联想和想象的翅膀，徜徉于你的大作之中。
刚才我们交流了起句的两种写作技巧—写景和起兴
那么合句呢？合句一般用“比”
以前，我们也已说过合句重要，是因为它是全篇的总结。
因此，它需要和前面的句子，有所不同。
如果前面的句子写得较远了，那么合句就收回来，如果前面的句子写得不够开阔，那么合句就该放出去，把眼光放远一点。
当然合句所写出来的物，必须能准确的表达全篇的意思
我们看一下李白的诗：
青山横北郭， 白水绕东城。
此地一为别， 孤蓬万里征。
浮云游子意， 落日故人情。
挥手自兹去， 萧萧班马鸣。
大家看这最后一句，萧萧班马鸣，就属于“比”。
与其说是班马萧萧的鸣，不如说正是李白的心情的正确写照。
这就是典型的以物喻情。
我们再来看一些很熟悉的例子：
1、更上一层楼
2、唯见长江天际流。
象这样的例子非常多，大家平时读诗的时候，可以稍微留心一下。大家在读诗时，可以留心一下前人高明的手法，完全可以把那样的手法引为我们自己所用。
那有同学疑问：用直白的手法不可以吗？非得用“比”？
所谓直白，不是说写诗的时候，用的字常见、句子普通。
而是指：手法上直白（直叙），不能借物而喻。
就像刚才李白那首诗的合句
李白写：我的心情很糟，那么大家还觉得这诗，李白写的有味吗？
如果，李白这么写，那这就是直白
可他不这样写，而写班马的鸣声萧萧，这就不是直白，而是由马鸣来比喻此时的心情，这就有了诗味！
大家熟悉的像李后主，他在词中，不说自己愁到头发白了、皱纹多了
而简单的说愁“恰似一江春水向东流”， 这个就是“比”。使读者更能感受“美”、感觉“味”。
通常我们都知道，春不是用来说愁的，李后主以“春水”来“比”， 这个比，就比到了底。
“比”这个手法，李后主用得非常的高明，在全词结束的时候，这样一比，那这“愁”，就到了极点，无可更愁。
律诗的炼字
诗之用字，究竟应如何炼法？归纳前人之论著，主要可分为四种：
一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼迭字，四炼重出字法。下面我们分别交流这四种炼字法
一：炼虚字
中国文字，可分为实字与虚字两大类。凡有义可解者为实字，如名词、代词等，其无义可解者，称之为虚字，如动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等等。也有把动词、形容词归入实字的，对于作诗来说无妨。诗中所用之字以名词、动词、形容词词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。但在盛唐诗人看来，能把虚字炼到极致才是上品。历代诗词名家，均于动词与形容词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。王维之【过香积寺】诗：
不知香积寺，数里入云峰；
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松；
薄暮空潭曲，安禅制*。
此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字本为形容词，这里做动词用。再如大家熟悉的“春风又绿江南岸”等，皆是动词使全诗生色。至于所炼之字，在诗中的位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。实际上凡诗中的虚字都可以炼，不一定拘泥在什么位置。
炼第一字者如：
醉月频中圣，迷花不事君；
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；炼第二字者如：
竹喧归浣女，莲动下渔舟；
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；
炼第三字者如：
黄叶仍风雨，青楼自管弦；
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；
炼第四字者如：
感时花溅泪，恨别鸟惊心；
故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝
炼第五字者如：
明月松间照，清泉石上流；
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；
炼第六字者如：
春风春雨花经眼，江北江南水拍天；
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；
炼第七字者如：
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；
大家可以看出，基本都是在动词上着力！
当然，炼字也可以是同时在几个位置炼。
炼第一、第五字者如：
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；
炼第二、第五字者如：
星临万户动，月傍九霄多；
炼第二、第七字者如：
雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；
炼第三、第六字者如：
木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；
炼第四、第六字者如：
白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；
炼第三、第七字者如：
思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；
可见，随着句式结构的不同，炼字存在于不同的位置。一句诗中所用的字，有实有虚。实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，使之起到画龙点睛的作用，就是炼字的目的！
二：炼诗眼
古人于炼字之法另有点眼一说，大概取画龙点睛之意，用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人的共同主张。如杜甫诗：吴楚东南坼，乾坤日夜浮。“坼”字与“浮”字，就被认为是诗眼。相对于前边的炼虚字来说，诗眼则不限虚实。讲究的是“诗眼”要“响”! 所谓响者，着力处就是。比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！
比如五言句：
孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；
白沙留月色，绿竹助秋声；
夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；
都是在第三字这个动词上极尽能事。
七言句如：
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；
万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；
都是在第五字这个动词上动脑筋！
以上是所谓诗眼在虚字上的例子，那我们再看几个诗眼在实字上的例子：
感时花贱泪，恨别鸟惊心；
夜潮人到郭，春雾鸟啼山；
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；
同样，所谓诗眼的位置并不一定非得在五言第三字或七言第五字，别的位置也有。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。七言诗，眼多在第二或第四字，或第五字、第七字
字眼在第二字如：
屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉；
碧知湖外草，红见海东云；字眼在第三字者如：
鼓角悲荒塞，星河落晓山；
字眼在第五字者如：
两行秦树直，万点蜀山尖；字眼在第二、五字者如：
地坼江帆稳，天清木叶闻；
三：炼迭字
迭字又称重言、叠字，这个大家都能理解，平时在读诗时也经常遇到！
比如说桃花，就写“灼灼”、杨柳嘛，多是“依依”之类
这些都出在《诗经》，而且因为形象生动，后人多加使用。
古诗:
青青河畔草，郁郁园中柳，
盈盈楼上女，皎皎当户牖，
娥娥红粉妆，纤纤出素手.
连用六迭字，极其自然，后人很难超越。
诗中迭字大都以形容词居多，有状形者、有状声者。
当单字不足以尽其态，则迭字而出。写物抒情，两字相迭，能使兴会与神情一起涌现。
比如：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；
后人极欣赏此四迭字，翁方纲【石洲诗话】里说：“右丞此句，精神全在漠漠阴阴四字”。
又如：
丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；
（张仲素：秋夜曲）
丁丁为状声词，漫漫为状形词，两相衬映，将秋夜里之秋声秋色表露无遗。
诗中运用迭字，使其余五字精神毕现，是为最佳。
由以上例子，可证明迭字如运用得当，足使全篇生色。
然迭字的运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，就落到前人坑堑而少了神味。要能创新出奇，方为佳构。
如徐师川词“柳外重重迭迭山”之句，以“重重迭迭”状山之多。
而苏颋：扈从鄠杜间 诗中：
云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；
以“一一”状山之多，可见不同的迭字可以起到相同的效果。
迭字的句子，用在律诗的首、颌、颈、尾联的都有，没有统一规定，完全是由内容来决定的！
野径荒荒白，春流泯泯清；（首联）
霁潭鳣发发，春草鹿呦呦；（颌联）
急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（颈联）
相比起来，迭字对于五言，是难于七言的
因为五言字少，迭字能和其他三字密切配合，非得有真功夫。
四：重出句法
重出者，是说一句或一首诗中，一字或数字重复出现。
这个在以前的作业中，一般会被认为是错误！
我们知道，文字是为内容服务的，如果确实需要，重字也是允许的，但重的要合理。
重出与迭字不同，迭字大都为形容词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此。
在唐代，某些诗人甚至以重出为能，这就有些显摆的味道了！
如苏颋【奉和春日幸望*】诗起句：
“东望望春春可怜”；
金圣叹评云：“七字中凡下二『望』字，二『春』字，想来唐人每欲以此为能也”。
重出，也分重一字、二字、三字的分法
有于一句中，或一联中各句，重出一字者如：
相见时难别亦难，
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；
（杜甫：江村）
此生此夜不长好，明月明年何处看；
（苏东坡：中秋月）
有一句之中重出二字者如：
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；
（李商隐：无题二首）
有一句之中重出三字者如：
日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；
（许浑：重游练湖怀旧）
有二句之中重出某些字者如：
夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；
有四句之中重出某些字者如：
终日看山不厌山，买山终待老山间；
山花落尽山长在，山水空流山自闲。
（王安石：游钟山）
还有大家很熟悉的：
一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；
一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。
（王渔洋：题秋江独钓图）
以上四点，足以证明作诗炼字之重要。但诗之佳处，不仅于字句。
古人虽不废炼字之法，然而以意胜，而不以字胜。
炼字的主要目的在于：平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。
说到底都是为意境或内容服务的。
附一
学诗体会之四---谬解声律与平仄
唐崔灏《黄鹤楼》
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
近体诗依据马蹄韵，符合马蹄韵之规律一向是评价诗句巧拙之辞。
然古人诗中多有不符合马蹄韵者，后人称之为拗句。拗句之说当否？无答。
然诗之失以通篇之读而偏顾单句之平仄，则不妥。
前句如有犯忌，后句必有弥补，此乃阴阳之衡矣。平仄为韵，韵源于天律。
攀梢识本者乃学之源，故以源之推及法度乃为正理。韵从于律，律从于意，意发于心，心染自然也。故诗之绝处，需通篇而识也，非单句可得。
若以格律之分，此诗谬矣。然何以为唐诗之首？心意之天然，溪流自成也。“黄鹤一去不复返”七个字有六个仄，为何？以补“黄鹤”之重复，将读者之枯燥之情引向其六仄。然六仄终难以谐，故“白云千载空悠悠”之句以三平而收，将读者之心情恢复温和之状态。犹如曲之忽起天籁之音，后婉转而凝息。由此可得，只言片语之声律平仄并无尺规，秉持前后协调而已。此如犯错之后悔过改之相同。
附二
评诗一例：
闺密
总角之交谊至真 悠悠岁月未沾尘
长思夜读油灯共 难忘黉途姐妹亲
半世相知情益笃 卅年互勉会尤频
高山流水还萦耳 管鲍遗风我辈循
评诗
大凡佳作，非主题明确结构完整者莫属。清莲的《闺密》以其通畅的直言而不乏清雅的蕴语，突出表现了发小之间不多见的友情，于物欲横流之红尘中实为难得。
作品首联以“总角之交”起句，强调“悠悠岁月未染尘”作开头，领起全篇。颔联以当年夜读油灯共的启蒙场景和后来黉途姐妹亲的求学历程，补足开句内涵，很好地承接了上联。颈联从时间上转意，既总述了挚交半世仍“会尤频”“情益笃”，又联系上联，一唱三叹。尾联以伯钟管鲍之交点出密友密交因由，照应首联，突出主题，给读者留下深思：何等修养之交能长久？功利之交无以奏效，唯修来诗书仁义之中华美德的朋友，方能亲密一生。
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诗词平仄一张表
写诗口诀格律诗的八大禁忌
CCTV原创音乐人一狼雪
4小时前 · CCTV7《闻道》栏目组编导
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写格律诗的八大禁忌写格律诗，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵乱用。
今天说说格律诗的写作技巧
一、律诗8个句子中，每个句子的第一个字的平仄选取技巧。
律诗有8句，每一句的第一个字加在一起就是8个字。
这8个字的平仄以“4平4仄交叉选用”“3平5仄或5平3仄交叉选用”为佳，
不到万不得已时，尽量避免“2平6仄或者6平2仄交叉选用
最好不要选用“1平7仄或7平1仄”更不能“8个都是平或者8个都是仄”。
理由是为了格律的和谐。
二、非韵句的四声递用技巧
非韵句是指律诗中尾字不押韵的句子。
以律诗的四种格式来分，首句为最后字仄的格式中非韵句有4个，即第1、3、5、7句；
四声递用的意思是，非韵句中最后一个字（肯定是仄声字），在选用上、去、入的仄声时，相邻的仄声字，最好不要在同一个声部里。
比如第一句最后一个字选用了去声，那么第三句最后一个字最好不要再选用去声字，你可以选用上声字或者去声字。
同理，凡是相邻的非韵句最后一个字在选声部时都要交错开选用。
一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用。
即使达不到最佳，也要交错开来.三、对仗句的词性位置技巧
一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用
这个技巧就是： 要注意，诗写时尽量不使用词组。结合主题，可以在名词（一个字）前，加形容词来增加力度。
另外： 颌联和颈联相对应来看，同一位置的字的词性，要避免重复。举例：
颌联：X名词XXX动词X，XXXXXXX。
颈联：X非名XXX非动X，XXXXXXX。
其它位置也同理。如果相同的位置上使用的词性也相同，就犯了“四言一法”的毛病。
这种要求,是为了诗句生动，不至于句式呆板。所以请大家在读唐诗时注意一下。这个技巧在五律中更应该值得注意.在对仗句中要避免“合掌”“正对”.先说“合掌”
“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”便是合掌。
联中“豪杰”与“英雄”同属人物门类。两者相对似乎“最工”，但细加考察，两者皆指才能勇武过人者。今有合成词“英豪”和“英杰”。这就犯了“合掌”的毛病。 又如“狂澜滚滚侵江岸，猛浪滔滔撼海峤”。“浪”“澜”皆属地理门类，但两者同义反复，亦属“合掌”。
合掌乃诗家大忌，必须避免。因为律诗不是散文，律诗字数很少，却要表达很多意思，你不要用14个字来反复表达相同的一个思想吧。所以忌讳合掌.
另外还有种：类概念的事物与种概念的事物。
“类概念”指包含小概念的大概念。“种概念”指被大概念包含着的小概念。
例如，常见对仗联“华夏风光好，衡州气象新”之类。“华夏”与“衡州”虽同属地理门类，但“华夏”是大概念，“衡州”是小概念。“华夏”涵盖“衡州”。形象说明便是：“衡州”好比小圆环，“华夏”好比大圆环，大圆环套着小圆环。那样对仗则被视为“不工”。
接着说避免“正对”
从虚字的对仗来看，古人虽未对虚字详细分类，但却提出了一个重要标准 ：“反对为优，正对为劣”。
此处的“虚字”也依旧指除意义比较实的名词以外的动词、形容词、副词、方位词等；也就是说，虚字的对仗应该求其异而避其同，求其远而避其近。最好是反义相对，动静相对，高下相对。无论是对句还是诗境，能做到对都是比较优的。
例如“江流天地外，山色有无中”“中”对“外”正好相反。
“翠屏千仞合，丹嶂五丁开”“开”与“合”正好相反。
“星垂平野阔，月涌大江流”“涌”对“垂”，动静相对。以上是“反对为优”的显例。
我们再来看看“正对为劣”“流星透疏水，走月送浮云”“走”与“流”是近义词，属“正对”。那样，整句就走不出一个意境。“汲水疑山动，扬帆觉岸行”“行”与“动”是近义词，亦属“正对”。
律诗中的对仗是以诗脉为主的，在避免“合掌”的同时，更要注意不能“正对”一首好的作品，光有起承转合是不够的。起承转合，这只是初步有了诗味。
现在我们要交流的，就是在这个“诗味”的基础上，使味更浓郁。
这个“诗味”指的就是：不同内容，所呈现出的不同格调、韵味，同时，包含在其中的潜藏的作者的创作心理。
“功夫在诗外”，相信大家对这话大多数都不会陌生今天说“诗味”，目的就是，在具体的创作中，要先有诗味，然後写诗。而不是以前那样，写完了，有诗味就有，无诗味就无。一首作品，是作者自己对主题的解读。是一种创作的体验，并把内心的感受，包含在这体验中。
人生百态，酸甜苦辣等等，这是可以用眼睛明确看到的“味”，从作品来讲，具体的体现，更应体现出“味外之味”，也就是除作品本身可明见的含义之外的延伸意义。
这个延伸的意义，是广义的，超出本来的味，成为更大更广的味。
诗味，具体用一个字来说诗味要达到的程度，那就是：美。中国因为有诗，因此，美学观念和主张，远远早於西方数百年，差不多近千年的时间。那麽，具体到操作中，怎麽才能够使诗味更浓郁呢，这就需要，心与境的和谐。它们应该是统一的，而不是对立的。
在作品中反映出来，这个统一，是和谐的，不矛盾的。不同的题目，使用不同的景语，那麽，因为不同的景，就必须结合不同的情语，以使之和谐。这样，就能使诗味更浓。
这就要求，在具体的作品中，作者的内心与作品描述的景，必须相融合，景必须是自然的，不可违背自然。比如，句子中有明月，就不得有乌云。
因此，必须是自然的，情就体现在起句、承句的自然中，于自然中见性情这样，转的时候，就轻松了。作品，自然就和谐浑成。把自然之趣，与情之绪，合理的结合，
作品所体现出的美，就是“大美”。庄子说：真者，所以受於天也，自然不可易也。
因此，我们在创作的时候，表现在起句和承句中，写进作品里的自然之物。要注意它们之间的关系，是不是相关，，会不会抵触。会不会矛盾。如果相关，相互间，能不能互补。这个互补，能产生什麽样的效果。这就是我们在起句和承句中，必须考虑进去的。
具体来讲，在不违背题目的情况下，可以衬托、可以比喻、可以旁击。使用不同的手法，从不同的角度去观察景，而写出景语。可以由内向外，可以从左到右，可以上瞰下仰。
可以采用的办法很多：可正喻，可反喻、可明喻，可暗喻。有题，就很容易写出起句。
有题，就很容易写出起句。有了起句，换个角度，写承句就很容易。结合景，转的时候用情语，当然就自然。如果不结合景，就会有断裂的嫌疑或现象。
在结合景语的基础上，去写转句，自然就容易。这样整体下来，整首作品，都会自然，自然便流畅。就是每一句和主题都有联系，必须和主题有关，否则就是跑题。
下面再了解一些律诗写作中的几点注意事项.说一个概念“物伤意悖”。
1、物伤：从字面上看，很简单，物，诗中的景物；伤，相伤。就是指，我们具体创作过程中，要避免注意出现的情况。
比如，写梅花开在雪中，这就是正确的，如果开是繁花中，那就是相伤，这是一种伤的体现。
比如前阵子在网上看到有人写了首无题舒写自己的感怀，但有句写＂野寺XX壁上题＂这寺上题字根本是老苏干的事。。。跟他感怀个什麽劲呀～！网路上一堆这种作品，只会拼凑名家的诗句，没有自己的感情，更何来的创作可言。
同学们初写作时,尽量用自己所见、所听、所闻、所感来写,初期看不出来效果是没关系的..日子一长了就见功力了。你可以写出自己的感觉而出新,这才就创作。而且可以随心所欲的看到什麽就写什麽，这才叫高手。
2、意悖，这个也同样很简单。一会这个心情，一会另外一个心情，不能使整个作品，贯穿在同一条主轴上，这是从明的一面看的失误。所以初期还不会写作的朋友们不用紧张...慢慢的爬格子,很快就出头了。
另一个相伤的意思，是指从暗的地方看，就是指我们具体创作过程中，要避免这样的情况出现。另一层意思，凡景（物），要有道理，这个道理，不仅是景物本身合理，同时要阐明一定的道理或心情，以期引起共鸣。如果简单的把景堆积其中，无味无趣，就显得滞凝，乾巴巴的，没有生气。我们可以看到，不少作者的句子，表面上，似乎很有意境。其实，这种所谓的意境，不过是字句的华丽，细品之下，没有任何意义。
这些句子的作者，自己本身没去过山寺，城市的寺，更不是这个样子的，这个伤，比景物的伤更严重。因为，还未动笔，心中先伤、构思就已经带伤，写出来的作品自然伤痕累累。作品，都需要有真实的凭据，符合我们所看到的现实情况。赋以一定的想像，是可以的，但不能离谱。
当然，有的事不一定要亲身经历才可以写，毕竟现代资讯发达，通过报纸、电视等传播媒体亦可以了解，但不一定要亲力亲为。
凡景，应该经得起推敲，从中推出“志”（内心）来。起句与承句的景，不可以相伤，这是第一点；第二点，也不可以与後面的情相伤。
比如，大雪纷飞、北风呼啸，而心头暖意融融，这就是景伤了情。就是造景失败。
起句和合句的比兴手法,俗话说，好的开头，是成功的一半。如何开好头，有两种方法介绍给同学们.
1、以景物描写开头。
这个景物不是一般意义上的景物
是要能拓展你心中所想的景物
在读者面前首先铺展开了一幅优美的图画，会引发读者无穷的联想和想象，无形中就拓展了读者理解与再创作的空间。
举些例子
大家很熟悉的：
杨慎《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”
虽然是词，但诗词一理！
苏轼《念奴娇□赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”
首先在我们面前展现出来的就是大江滚滚向东流的壮阔景观，一下子就激发起了我们的千种豪情，万般思量。
也就是说，作者抓住“大江东去”这个景物特点，充分为后面的感情抒发定下了基调！
我们用“景物描写”这种手法开头，要力求达到以下三个效果
（1）境界要扩大
杜甫《送远》：“带甲满天地，胡为君远行？”
是说遍地都是战乱，您为什么在这时远行？这个开头概括了当时战乱的时代，充满了对被迫远行的友人的深厚友情。杜甫《秦州杂诗》之六：“莽莽万重山，孤城山谷间。”写边地景象，万山重迭，莽莽苍苍，深远阔大，透露出孤城守卒的悲凉情绪。
王维《送梓州李使君》诗：“万壑树参天，千山响杜鹃。有画意而境界开阔，心情开朗。这样开头，不论所表达的情绪是悲苦的或悲壮的，或心情开朗的，在我们面前都展开了一个阔大的境界，写得都很有力量，很动人。
（2）要有烘托渲染之功用,如曹植《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。”
这是写高楼中少妇想念远行丈夫的，诗人选择明月高照、流光徘徊的景象，用来烘托少妇对月怀人的婉转情思，是情景相生的。
杜甫《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
诗一开头就为读者渲染了一幅尘土飞扬、车轮滚滚、哭声震天的生离死别的悲惨场面，让人为之动容，为之震颤。
（3）要有笼罩全篇之功效
如李白《蜀道难》：“噫吁唏（口戏），危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”
一声惊叹，道出蜀道之难行，震人心弦，为全篇定下了咏叹调。
这三种写景的手法开篇，重在创设情境。目前我们的景+情写作，大家可以有意识的使用这三种写景的手法！
2、以兴的手法开头
“兴”即起兴，是《诗经》中常见的表现手法。
诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫,“兴”又兼有比喻、象征、烘托等手法。“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。
如《关雎》的开头：“关关雎鸠，在河之洲”
原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的。
但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，它的喻意和气氛烘托其实很确定的。就像我们家有喜事，往往通过喜鹊登枝啥的描写来引出喜悦气氛。道理一样！
又如《桃夭》的开头：“桃之夭夭，灼灼其华”
写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。
这种写法，被后人广泛应用和推崇。
如李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”
“黄河”一联就用了兴的手法，兼有比喻。
“天上来”极言黄河源头之高，“不复回”隐含韶光易逝之意。
“高堂”一联紧承“不复回”而来，说及人生。想说人生，却从黄河奔流说起，不但不觉突兀，却还韵味无穷。
'兴”是一种很微妙的手法，用“兴”起，会使文章特别含蓄委婉韵致，使文章有一种特殊的味道。
不论是写景开头还是起兴开头，目的都是为了让律诗充满诗情画意，让读者张开联想和想象的翅膀，徜徉于你的大作之中。
刚才我们交流了起句的两种写作技巧—写景和起兴
那么合句呢？合句一般用“比”
以前，我们也已说过合句重要，是因为它是全篇的总结。
因此，它需要和前面的句子，有所不同。
如果前面的句子写得较远了，那么合句就收回来，如果前面的句子写得不够开阔，那么合句就该放出去，把眼光放远一点。
当然合句所写出来的物，必须能准确的表达全篇的意思
我们看一下李白的诗：
青山横北郭， 白水绕东城。
此地一为别， 孤蓬万里征。
浮云游子意， 落日故人情。
挥手自兹去， 萧萧班马鸣。
大家看这最后一句，萧萧班马鸣，就属于“比”。
与其说是班马萧萧的鸣，不如说正是李白的心情的正确写照。
这就是典型的以物喻情。
我们再来看一些很熟悉的例子：
1、更上一层楼
2、唯见长江天际流。
象这样的例子非常多，大家平时读诗的时候，可以稍微留心一下。大家在读诗时，可以留心一下前人高明的手法，完全可以把那样的手法引为我们自己所用。
那有同学疑问：用直白的手法不可以吗？非得用“比”？
所谓直白，不是说写诗的时候，用的字常见、句子普通。
而是指：手法上直白（直叙），不能借物而喻。
就像刚才李白那首诗的合句
李白写：我的心情很糟，那么大家还觉得这诗，李白写的有味吗？
如果，李白这么写，那这就是直白
可他不这样写，而写班马的鸣声萧萧，这就不是直白，而是由马鸣来比喻此时的心情，这就有了诗味！
大家熟悉的像李后主，他在词中，不说自己愁到头发白了、皱纹多了
而简单的说愁“恰似一江春水向东流”， 这个就是“比”。使读者更能感受“美”、感觉“味”。
通常我们都知道，春不是用来说愁的，李后主以“春水”来“比”， 这个比，就比到了底。
“比”这个手法，李后主用得非常的高明，在全词结束的时候，这样一比，那这“愁”，就到了极点，无可更愁。
律诗的炼字
诗之用字，究竟应如何炼法？归纳前人之论著，主要可分为四种：
一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼迭字，四炼重出字法。下面我们分别交流这四种炼字法
一：炼虚字
中国文字，可分为实字与虚字两大类。凡有义可解者为实字，如名词、代词等，其无义可解者，称之为虚字，如动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等等。也有把动词、形容词归入实字的，对于作诗来说无妨。诗中所用之字以名词、动词、形容词词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。但在盛唐诗人看来，能把虚字炼到极致才是上品。历代诗词名家，均于动词与形容词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。王维之【过香积寺】诗：
不知香积寺，数里入云峰；
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松；
薄暮空潭曲，安禅制*。
此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字本为形容词，这里做动词用。再如大家熟悉的“春风又绿江南岸”等，皆是动词使全诗生色。至于所炼之字，在诗中的位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。实际上凡诗中的虚字都可以炼，不一定拘泥在什么位置。
炼第一字者如：
醉月频中圣，迷花不事君；
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；炼第二字者如：
竹喧归浣女，莲动下渔舟；
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；
炼第三字者如：
黄叶仍风雨，青楼自管弦；
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；
炼第四字者如：
感时花溅泪，恨别鸟惊心；
故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝
炼第五字者如：
明月松间照，清泉石上流；
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；
炼第六字者如：
春风春雨花经眼，江北江南水拍天；
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；
炼第七字者如：
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；
大家可以看出，基本都是在动词上着力！
当然，炼字也可以是同时在几个位置炼。
炼第一、第五字者如：
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；
炼第二、第五字者如：
星临万户动，月傍九霄多；
炼第二、第七字者如：
雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；
炼第三、第六字者如：
木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；
炼第四、第六字者如：
白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；
炼第三、第七字者如：
思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；
可见，随着句式结构的不同，炼字存在于不同的位置。一句诗中所用的字，有实有虚。实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，使之起到画龙点睛的作用，就是炼字的目的！
二：炼诗眼
古人于炼字之法另有点眼一说，大概取画龙点睛之意，用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人的共同主张。如杜甫诗：吴楚东南坼，乾坤日夜浮。“坼”字与“浮”字，就被认为是诗眼。相对于前边的炼虚字来说，诗眼则不限虚实。讲究的是“诗眼”要“响”! 所谓响者，着力处就是。比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！
比如五言句：
孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；
白沙留月色，绿竹助秋声；
夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；
都是在第三字这个动词上极尽能事。
七言句如：
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；
万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；
都是在第五字这个动词上动脑筋！
以上是所谓诗眼在虚字上的例子，那我们再看几个诗眼在实字上的例子：
感时花贱泪，恨别鸟惊心；
夜潮人到郭，春雾鸟啼山；
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；
同样，所谓诗眼的位置并不一定非得在五言第三字或七言第五字，别的位置也有。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。七言诗，眼多在第二或第四字，或第五字、第七字
字眼在第二字如：
屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉；
碧知湖外草，红见海东云；字眼在第三字者如：
鼓角悲荒塞，星河落晓山；
字眼在第五字者如：
两行秦树直，万点蜀山尖；字眼在第二、五字者如：
地坼江帆稳，天清木叶闻；
三：炼迭字
迭字又称重言、叠字，这个大家都能理解，平时在读诗时也经常遇到！
比如说桃花，就写“灼灼”、杨柳嘛，多是“依依”之类
这些都出在《诗经》，而且因为形象生动，后人多加使用。
古诗:
青青河畔草，郁郁园中柳，
盈盈楼上女，皎皎当户牖，
娥娥红粉妆，纤纤出素手.
连用六迭字，极其自然，后人很难超越。
诗中迭字大都以形容词居多，有状形者、有状声者。
当单字不足以尽其态，则迭字而出。写物抒情，两字相迭，能使兴会与神情一起涌现。
比如：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；
后人极欣赏此四迭字，翁方纲【石洲诗话】里说：“右丞此句，精神全在漠漠阴阴四字”。
又如：
丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；
（张仲素：秋夜曲）
丁丁为状声词，漫漫为状形词，两相衬映，将秋夜里之秋声秋色表露无遗。
诗中运用迭字，使其余五字精神毕现，是为最佳。
由以上例子，可证明迭字如运用得当，足使全篇生色。
然迭字的运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，就落到前人坑堑而少了神味。要能创新出奇，方为佳构。
如徐师川词“柳外重重迭迭山”之句，以“重重迭迭”状山之多。
而苏颋：扈从鄠杜间 诗中：
云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；
以“一一”状山之多，可见不同的迭字可以起到相同的效果。
迭字的句子，用在律诗的首、颌、颈、尾联的都有，没有统一规定，完全是由内容来决定的！
野径荒荒白，春流泯泯清；（首联）
霁潭鳣发发，春草鹿呦呦；（颌联）
急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（颈联）
相比起来，迭字对于五言，是难于七言的
因为五言字少，迭字能和其他三字密切配合，非得有真功夫。
四：重出句法
重出者，是说一句或一首诗中，一字或数字重复出现。
这个在以前的作业中，一般会被认为是错误！
我们知道，文字是为内容服务的，如果确实需要，重字也是允许的，但重的要合理。
重出与迭字不同，迭字大都为形容词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此。
在唐代，某些诗人甚至以重出为能，这就有些显摆的味道了！
如苏颋【奉和春日幸望*】诗起句：
“东望望春春可怜”；
金圣叹评云：“七字中凡下二『望』字，二『春』字，想来唐人每欲以此为能也”。
重出，也分重一字、二字、三字的分法
有于一句中，或一联中各句，重出一字者如：
相见时难别亦难，
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；
（杜甫：江村）
此生此夜不长好，明月明年何处看；
（苏东坡：中秋月）
有一句之中重出二字者如：
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；
（李商隐：无题二首）
有一句之中重出三字者如：
日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；
（许浑：重游练湖怀旧）
有二句之中重出某些字者如：
夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；
有四句之中重出某些字者如：
终日看山不厌山，买山终待老山间；
山花落尽山长在，山水空流山自闲。
（王安石：游钟山）
还有大家很熟悉的：
一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；
一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。
（王渔洋：题秋江独钓图）
以上四点，足以证明作诗炼字之重要。但诗之佳处，不仅于字句。
古人虽不废炼字之法，然而以意胜，而不以字胜。
炼字的主要目的在于：平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。
说到底都是为意境或内容服务的。
附一
学诗体会之四---谬解声律与平仄
唐崔灏《黄鹤楼》
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
近体诗依据马蹄韵，符合马蹄韵之规律一向是评价诗句巧拙之辞。
然古人诗中多有不符合马蹄韵者，后人称之为拗句。拗句之说当否？无答。
然诗之失以通篇之读而偏顾单句之平仄，则不妥。
前句如有犯忌，后句必有弥补，此乃阴阳之衡矣。平仄为韵，韵源于天律。
攀梢识本者乃学之源，故以源之推及法度乃为正理。韵从于律，律从于意，意发于心，心染自然也。故诗之绝处，需通篇而识也，非单句可得。
若以格律之分，此诗谬矣。然何以为唐诗之首？心意之天然，溪流自成也。“黄鹤一去不复返”七个字有六个仄，为何？以补“黄鹤”之重复，将读者之枯燥之情引向其六仄。然六仄终难以谐，故“白云千载空悠悠”之句以三平而收，将读者之心情恢复温和之状态。犹如曲之忽起天籁之音，后婉转而凝息。由此可得，只言片语之声律平仄并无尺规，秉持前后协调而已。此如犯错之后悔过改之相同。
附二
评诗一例：
闺密
总角之交谊至真 悠悠岁月未沾尘
长思夜读油灯共 难忘黉途姐妹亲
半世相知情益笃 卅年互勉会尤频
高山流水还萦耳 管鲍遗风我辈循
评诗
大凡佳作，非主题明确结构完整者莫属。清莲的《闺密》以其通畅的直言而不乏清雅的蕴语，突出表现了发小之间不多见的友情，于物欲横流之红尘中实为难得。
作品首联以“总角之交”起句，强调“悠悠岁月未染尘”作开头，领起全篇。颔联以当年夜读油灯共的启蒙场景和后来黉途姐妹亲的求学历程，补足开句内涵，很好地承接了上联。颈联从时间上转意，既总述了挚交半世仍“会尤频”“情益笃”，又联系上联，一唱三叹。尾联以伯钟管鲍之交点出密友密交因由，照应首联，突出主题，给读者留下深思：何等修养之交能长久？功利之交无以奏效，唯修来诗书仁义之中华美德的朋友，方能亲密一生。
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