——《美的历程》第六章 摘录总结 07
佛教艺术的传入，催生了六朝雕塑的迷狂悲悯与唐宋佛像的慈悲现世。文中以“悲惨世界”入题，剖析了宗教艺术本土文化的融合。从北魏洞窟佛本生的宗教迷狂到瘦骨清像兼睿智微笑的麦积山雕像，佛陀开启了中国本土化的转型，唐代则以现实及人情味的佛像艺术形象，超越了宗教的教义，彻底完成了佛陀世容神性到人性的东方转型。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”宗教艺术为世俗艺术所替代，宗教哲学包括禅宗也被降为世俗哲学的宋儒所替代。
01 悲惨世界——反理性的宗教迷狂
宗教是异常复杂的现象，它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占统计地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏和南梁先后正式宣布它为国教。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国化的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁，阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式、反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。
无论是云冈、敦煌、麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，此时的题材被佛传、佛本生等印度题材占据。其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达拏好善乐施和五百强盗剜目故事灯最为普遍。所有的画面都企图在肉体的极度痛苦中，在阴森凄厉的场景中，突出心灵的平静和崇高，灵魂的善良和美丽。这是统治者的自我慰安和欺骗，又是他们洒向人间的鸦片和麻药。被统治阶级用来宣扬忍受痛苦、自我牺牲，悲苦冤屈也不要愤怒反抗，以换取屡世苦修成佛，把因果寄托于轮回，把合理委之于“来生”和“天国”。这是一种地道的反理性的宗教迷狂，其艺术音调是激昂、张狂、紧张和粗狂的。这些迷狂的艺术主题和题材，构成了北魏壁画的基本美学特征。
北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清像、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得、似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在他身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。它对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢，神的微笑便愈睿智，高超……
信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征。可思辨的信仰和可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫的安息心灵、解除苦难的最佳选择，这也表现在整个艺术领域和佛像雕塑上。北方的实力和军威虽胜过南朝，却一直以南朝为文化正统学习榜样。所以，江南画家与塞北的塑匠，艺术风格和作品面貌如此吻合，便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但它们所代表的，却是当时作为整体中国的一带精神风貌。
印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等被完全排除。连雕塑、壁画的外形式（结构、色、线、装饰、图案等）也都中国化了。其中，雕塑——作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。
02 虚幻颂歌——极乐世界的佛国景象
跟长期分裂和连绵战火的南北朝相映对的，是隋唐的统一和较长时间的和平和稳定。与此相适应，在艺术领域内，从北周、隋朝开始，雕塑的面容和形态、壁画的题材和风格都开始明显地变化，经初唐继续发展，到盛唐确立而成熟，形成与北魏的悲惨世界对应的另一种美的典型。
先说雕塑，秀骨清像，婉雅俊逸明显消退，隋塑的方面大耳、短颈粗体，朴达拙重是过度特征。到唐代，便以健康丰满的形态出现了。唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现实。不再是超然自得、高不可攀的思辨神灵，而是作为管辖世事，可向之请求的权威主宰。
唐窟不再有草庐、洞穴的痕迹，而是舒适的房间。菩萨不再向前倾斜，而是安安稳稳地坐着或站着。更重要的是不再概括性的极大，分化不明显的三佛或一佛二菩萨，而是分工更为确定，各有不同的职能和地位（本尊严肃祥和、阿难朴实温顺、伽叶沉重认真、菩萨文静矜持、天王威武强壮、力士凶猛暴烈，或展示力量，或表现仁慈，或显映天真作为虔诚的范本，或露出饱历沧桑作为可信赖的引导）。形象更具体化、世俗化、中国化。
自南北朝以来，儒佛道互相攻讦辩论后，在唐代便逐渐协调共存。而宗教服务于政治、伦常的儒家思想终于渗入佛教。佛教各宗首领出入宫廷，它的外地上层也被赞为“立根事佛，余力通儒……举君臣父子之义，教尔青襟”，已非常符合儒家的要求了。在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的同化合流。它的雕塑具有这样一种不离人间而又高出于人间，高出人间而又接近人间的典型特征。它既不同于只高出人间的魏，也不同于只不离人间的宋，龙门、敦煌、天龙山的许多唐代雕塑都如此。龙门奉先寺那一组佛像，特别是本尊大佛——以十余米高大的形象，表现出如此亲切动人的美丽神情——是中国古代雕塑作品中的“阿波罗”。
壁画的转变遵循了同样的方向。相对稳定的和平年代，繁荣昌盛的统一王朝，门阀士族已走向下坡。社会氛围、心理情绪都出现了新的因素和景象，艺术趣味和审美理想的转变也深入了佛教及其艺术之中。题材和主体本身有了一百八十度的转变。与中国传统思想“以德报德，以直报怨”本身不相投的那些印度传来的残酷悲惨的故事和场景图画终于消失。代之而起的是各种“净土变”，即各种幻想出来的“极乐世界”的佛国景象。华贵绚烂的色调，圆润流利的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围……丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫，马由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……如果说，北魏的笔画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘息和精神的慰安，那么，在隋唐则刚好相反，是已对欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。
03 走向世俗——神性到人性的蜕变
除先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。社会转折的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想。
中唐贸易发达，非身份性的世俗地主助力大增，并逐步掌握或参与各级政权，社会中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。盛唐壁画中那种身躯高大的菩萨行列在中唐消失，更多渲染“经变”：人物成为次要，着意描绘的是热闹繁复的场景。到晚唐五代，这一点更为突出。菩萨（神）变小了，供养人（人）的形象愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，甚至超过。如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸出来的已是现实的人间。壁画开始真正走向现实，欢歌在今日，人世即天堂。
试看晚唐五代敦煌壁画中的《张议潮统军出行图》《宋国河内郡夫人宋氏出行图》，它们本是世间生活的描写，却涂绘在供养佛的庙堂石窟里，并且占有显赫的位置和面积。在中原，吴道子让位于周昉、张萱、专门的人物画家、山水花鸟画家在陆续出现，山水画开始写实，具有了可独立欣赏的意义。在敦煌，世俗场景大规模地侵入佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。它的重要意义在于：人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。
禅宗在中唐以来盛行不已，压倒所有其他佛教宗派。哲理的思辨在宗教的信仰中找到了丰富的课题。中国永远没有产生像印度教的梵天、湿婆之类的极端神秘恐怖的观念和信仰。在理论上终于出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅宗。不要繁琐的宗教仪式，不必出家，不必自我牺牲，苦修苦练，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就是成佛。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”宗教艺术将为世俗艺术所替代，宗教哲学包括禅宗也降为世俗哲学的宋儒所替代。敦煌宋代石窟已是失去一切的宗教艺术。洞窟很大，但精神全无，在这种洞窟里，令人想起的是说理的宋诗和宋代的理学。宋代的雕塑中神的形象已完全人间化，世俗化。无论是大足石刻，晋祠宋塑以及麦积山的著名宋塑，都创造了迥然有异于魏、唐的另一种雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。比唐代更写实，更为具体，更为可亲甚至可昵。
在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括说来，大体可以化为三种：魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。它们的美各有不同。
