残雪在国内名气很小，鲜为人知，但在国外，名气却很大，甚至被称为中国的卡夫卡。在前几年的诺奖评定中，甚至一度超过了日本的村上春树，最后与诺奖失之交臂。联系之前获诺奖的莫言，我们很容易发现这么一个问题：为什么能得到国外认可的作家，在中国本土，却知者寥寥呢？
这时就有人回答：文化语境不同嘛，文化差异太大，外国人不理解很正常。这仍旧不能触碰到核心，比如卡夫卡，比如马尔克斯，比如福楼拜，这些作家，同样是外国人，为什么可以得到我们国人的认可呢？对于外国人，莫言残雪同样是外国人，却在国外备受欢迎。
在这里我想引入两个概念：魔幻现实主义和蒙太奇手法。没错，正是这两个被用烂了的概念。现在某些人，谈起文学来开口蒙太奇，闭口魔幻现实主义。但这两个概念究竟是怎样一回事呢？
魔幻现实主义就是在现实的基础上，让那些本是僵化的、无生命的东西动起来。蒙太奇手法就是一群闲得蛋疼的人，把好好的故事线剪得七零八落，再随意拼接起来，以期让读者/观众获得拼图的快感。
是这样吗？是，又不完全是。
在解答这个问题前，让我们先回顾一下自己所处的这个时代—信息大爆炸的时代。在海量的信息涌入下，个人的想象力得到了无与伦比的释放。在此基础上，传统文学创作中以情节动人的模式已经难以为继。作家所有能想象出来情节已经被开发得寸土不生，情节安排上的妙处荡然无存。
再者，传统单线叙事的模式也迎来了审美疲劳。及时无数作家前仆后继兢兢业业地开创出双线、多线、明暗线、环形等等叙事模式，也无异于螺蛳壳里做道场，难以取得根本性突破。突破传统的线性叙事模式，已经迫在眉睫。
因此，魔幻现实主义和蒙太奇手法应运而生。它们是对传统叙事模式、叙事手法的一次大胆的突破，一次勇敢的反叛。与之同类的还有意识流写作、群像创作等概念。
但，仅仅只是反叛，我们似乎又回到了开头的庸俗。反叛只是一种方式，通过反叛，我们能得到什么，即反叛的目的，才是重中之重。
人能开口说话，能认识、思考、发现、创造、交流经验，那么动物呢？更近一点，植物呢？或者所有的我们认为无生命的物体，如石头、杯子、水等等，它们也能做到上述的事吗？
如果回答说不能，那么你可曾想过，这只是在我们能理解的纬度里是不能的。就像溪流不理解山川的伟岸，山川不明白溪流的绵长。是否存在这样的一个场所，使我们和万事万物的思维处在同一的频道上，使我们能够互相理解，互相启发呢？
魔幻现实主义，就是这么一个东西。
创作与阅读，是同一个系统的两个终端，创作模式的突破，必然带来阅读模式的转变，即审美方向的改变。这样的改变，也必然会反哺到创作模式的突破上。
残雪也许正在做着这样的事。
鲁迅评价易卜生《玩偶之家》里的娜拉，谈到娜拉出走，最后要么堕落，要么回来。张爱玲谈娜拉，说让她出走到楼上去。唤一声开饭了，立刻又灰溜溜地下楼来。
缘何？无非是不明白出走的方向罢了。文学创作的突破也是一次出走，出走本身无意义，弄明白出走的方向才有意义。
残雪说“伟大的作品都是内省的、自我批判的。在我的明星列表中，有这样一些作家：荷马、但丁、弥尔顿、莎士比亚、塞万提斯、歌德、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、圣·德克旭贝里、托尔斯泰、果戈里、陀斯妥耶夫斯基等等。这个名单中的主流是西方人和具有西方观念的作家，因为我认为文学的源头就在西方，而中国，从一开始文学就不是作为独立的精神产物而存在。”
姑且不论她话语的对错，仅从此段中我们即可得见残雪对于西方文化的追求。抛去狭隘的民族自恋情结，我们应该清醒地认识到中国文化在小说创作这一板块的薄弱。
在过去几千年的文化语境中，小说始终是不入流的存在。即使到了鲁迅先生的时代，鲁迅先生这样的大文豪来做小说，也是属于纡尊降贵的。尽管在近代以来，小说得到了长足的发展，但起点低、底子薄、发展不深的问题仍旧不容忽视。而在这样的情况下，还有不少的作家，试图从本不重视小说的文化积淀里提取小说创作的养料，其精神固然佩服，就成果而言，就我浅薄的学识而言，似乎也过于寥寥。另一种角度看来，成果或许很多，却与付出的精力不成正比。
由此，残雪完全抛弃了中国传统文化，转而在审美和哲学上寻找小说创作的突破。这种做法，或许是可以理解的。这，也是她口中的“实验小说”。
当一切传统文化的养料都被抛弃，我们应该从何处取得小说创作的根基？答案是回归文学创作本身。《诗.大序》中说：言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这就言明文学创作的意义—传递情感。情感由感觉生发，听欢快的歌曲会高兴，看苦情电影会流泪，即使曲高和寡的阳春白雪也会让你在一头雾水的情况下感慨高、真tm高啊。传递感觉，是所有文学创作的第一要务。
审美讲究共情，以一物引起另一物情感共鸣，这是审美的基础。或许正是基于此，残雪才创作了作品—《苍老的浮云》。
纵观全书，我们很难梳理出一个像模像样的情节来。情节成为了作品主题的附庸，而非主要表现载体。要寻找这样的载体，我们应当将目光投向那些充斥全篇的、阴暗的、潮湿的、粘稠的意象上去。
大量的意向交叠在一起，构成了一个随时随地被窥视着的、死气沉沉的世界。在这样的世界中穿行，就成了读者的阅读过程。或许你可以在作品中找到部分现实世界的影子，但却很难以现实的逻辑将其串联起来。
有一定美术功底的人或许可以感受到，《苍老的浮云》这部作品中很浓重的油画色彩。它并非一部传统意义上的小说，甚至很难将其称为文学作品 比较而言，或许艺术品的头衔更加适合它。利用大片大团的的色彩而非具体可感的图像来传情达意，追求一千个读者一千个哈姆雷特的效果。
很早我们就被灌输了中心思想、主体大意的理念。一拿到文学作品，我们便急不可耐地去思考它想表达什么、批判什么、赞扬什么，却很少思考自己真正的感受是什么、作者真正想分享给我们什么。
就像爷爷奶奶辈的给我们讲打仗，打仗是很难的。没准儿他们只是想说，“我是打过仗的”，但说出来就是“打仗很难啊”。其实这么多年过去了，打仗再难都已经过去，真正真实的是打过仗这个事实。说打仗难，可以引起很多话题，还能让你神话主题点明中心。如果说打过仗的话，换来的可能只是一个“哦”，或者长一点“真的吗？”“哦”。
静下心来思考，没准儿无意义本身，就是最大的有意义。就像王小波在《白银时代—2015》中写的小舅一样，一辈子都在画着让人看了会头晕目眩却又说不清楚的画。即使被抓进了习艺所也死不悔改。原文摘抄如下：
画家就不同了，给外行一些颜色，你都不知怎么来弄。何况他们有自己的偶像：上上世纪末上世纪初的一帮法国印象派画家。你说他是二流子，他就说：过去人们就是这样说凡高的！我国和法国还有邦交，不便把凡高也批倒批臭。所里另有办法治这些人：把他们在制图课上的作品制成了幻灯片，拿到德育课上放，同时说道：某犯，你画的是什么？该犯答道：报告管教！这是猫。于是就放一张猫的照片。下一句话就能让该犯羞愧得无地自容：大家都看看，猫是什么样子的！经过这样的教育，那个人就会傲气全消，好好地画起机械图来。但是这种方法对我舅舅没有用。放到我舅舅的水墨荷叶，我舅舅就站起来说：报告管教！我也不知自己在画什么！教员只好问道：那这花里胡哨的是什么？小舅答道：这是干了的哈喇子。教员又问：哈喇子是这样的吗？小舅就说：请教管教！哈喇子应该是怎样的？教员找不到干哈喇子的照片，没有别的办法，只好用橡皮膏把他的嘴再贴上了。
我们现在好多人，没有画不明不白的画的胆气，也没有大声回答：“报告管教！这是猫”的勇气，更不用说像小舅那样回答：“这是干了的哈喇子”了。此外，更多的人，都在当着放幻灯片的管教。
残雪在搞实验小说，哲学和文学构成了她生活的主色调，其余的一切，都被抛之脑后。正如她所言：“伟大的作品都是彻底个人化的。因为人只能在真正个人化的写作中达到自由。”《苍老的浮云》正是这样的一部小说，情节成了附庸而非必要，意向成了载体而非点缀。除此之外，她还大胆地取消了时间的概念，让整部作品似乎沉沦在一个永恒死闷的世界里。篇幅虽短，读来却仿若经历了几个世纪那样漫长。
相对于国外，我们的现代文学创作起步始终太晚，虽有代代才人的艰苦奋斗，但仍不免落后。而长久以来的文化语境又在影响着大众的审美需求、审美方向。这一方向推动着同时也制约着文学创作模式的转变和相应的文学评价体系的变动。因此如莫言残雪这类的作家始终只能游离于主流话语之外，即使莫言得了诺奖也依旧无补于事。
就我个人浅薄的才学，写这篇文章不敢说是为了起到振聋发聩、洪钟大吕的作用。而是希望大家，或者说仅仅只是希望自己，了解到世界上还有这样一群人，为了一个似是而非的东西拼尽全力。
在可预见的未来，像《苍老的浮云》这样的作品想必会越来越多，要求文学改革的呼声也会越来越大。到了那时，人们或许会惊奇的发现，有这样一群人，早早地走在了时代的前列，于孤独和漆黑中蹒跚学步，为后人留下了羸弱的火把。
当最初雷劈在树上燃起了一点星火时，有人惶恐有人漠视，但终究有人将它拾起，于是乎，世界就成了火焰的海洋。
