《汉代文学思想史》许结

>> 第四节 缘事而发的乐府诗学观

>> 汉代乐府诗学观与赋体文学观无霄壤之别，二者的兴盛同决定于西汉大文化思想。若求其相异，则大赋系宫廷文学，乐府诗多具有民间特性，其天真朴拙的艺术魅力，尤能显现中国艺术妙契人文之精神。

>> 中国“乐教”之施行，早在《尚书·舜典》已有详细记载，而《礼记·经解》之“其为人也温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；絜静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也”，其政治教化意识已成体系。诗教、乐教思想虽经周、秦、汉初之演变，政失乐亡，古教式微，然至汉武帝立乐府采歌谣，实遗意犹存。

>> 表现了具时代大文化精神的诗学大美思想。

>> 兼综地域文学特征来说，乐府诗并非仅是《诗》《骚》的传承、发展，而是一种代表大文化气象的新诗体。在政治意义上，汉代采诗入乐府是对秦燔《乐经》，雅音废绝的反拨，并成为移风易俗、教化民情的施政方针。

>> 乐府诗是入乐的声诗，其声调之变革突破了诗骚藩篱而别开生面。

>> 。在“雅乐”、“楚声”、“秦声”众调兼容基础上，北狄西域之“新声”传入中原，是大一统政治下各方文化交流的结果。如果说代表异域之音的“新声”第一次传入是在汉初，且仅限于雄边弋猎时的简单影响，那么到武帝朝第二次传入时，这种“新声”则在形式与内容上都已渗透于汉诗艺术内，显示出对乐府声诗韵律结构的参与、共建。

>> 这时的“新声”主要有汉初传入的“鼓吹曲”和武帝派张骞出使西域而引入的“横吹曲”。

>> 从舞曲乐歌的角度，汉乐府中众多篇制继先秦“诗、乐、舞”三位一体传统，使源于上古祭歌神话巫术之“舞曲”融入汉帝国包容万邦气势的文化机制。

>> 在乐府诗中，舞曲有雅舞、杂舞、散乐三种。

>> 《宋书·乐志》载蔡邕为乐府诗分类有四（郊庙神灵、天子享宴、大射辟雍、短箫铙歌），后经沈约分六类（郊庙、燕射、相和、清商、舞曲、鼓吹），吴兢分八类（相和、拂舞、白纻、铙歌、横吹、清商、杂题、琴曲），到郭茂倩收汉至唐乐府诗分为十二大类而赅备。

>> 乐府诗广泛的内容和宏大的规模固为其大美思想的表征，然其大美思想之内在生命力，却是民间文学对宫廷文学的冲击和渗透。对乐府诗表现的“雅”“俗”文学交融现象，古人多从雅乐的政教意识出发，贬抑民歌。

>> 《房中》、《郊祀》，典雅宏奥，中学难窥，为最上品；《陌上桑》、《羽林郎》、《东门行》、《西门行》、《妇病行》、《孤儿行》等诗，有情有致，学者有径路可寻，的是诗家正宗，才人鼻祖，为第二品；谣谚等作，词气虽古，未免俚质，为第三品。”

>> 阔荡的气势，是乐府诗大美思想的表现之一。

>> 《安世房中歌》，是皇帝祭祀祖先、颂扬先德、强调孝道而倡导教化的歌诗乐章，然在汉人口中却出现了“千人唱，万人和”（相如《上林赋》）的磅礴气势，在其笔下，又显出纵横驰骋的宏大规模。

>> 深远的悲愤，是乐府诗大美思想的表现之二。

>> 《上邪》这首民间情歌，表达思想的方式就极为突出：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”此以大自然之异象衬托对爱情之矢志不渝的追求；反过来，也正是通过爱心的挣扎，将人间的不平寄寓天地，而展现踏地呼天之悲。

>> 浑沦的意境，是乐府诗大美思想的表现之三。

>> “神与境会，忽然而来，浑然而就，无歧级可寻，无色声可指”，有着情兴所至，未假琢雕的审美价值。

>> 如果将同是表现汉代大文化气象的赋体与乐府体文学思想做一区分，则汉赋以体物的方法抒写心志，其文学致用观偏于体国经野、义尚光大；汉乐府以叙事的方法抒写心志，其文学致用观偏于感于哀乐、缘事而发。然不管体物还是叙事，二者同属于描绘性文体，又是汉代文学的一个基本特征。

>> 乐府诗采自民间，统治者采诗目的又在观风俗、察时政，故虽然“乐府备诸体”，但其内在精神却是一种能反映人民意志要求的人文思想。

>> 从此情诗个例回顾上述乐府诗所反映的多方面的民情，其中有关孤儿、病妇、鳏夫、流民、士卒等痛苦生活的记录，以及美刺郡守的内容，又正是乐府采诗的重点和采风制礼所要达成的体恤鳏寡孤独、考察郡县吏治两大目标。

>> 以反映社会现实为主旨的乐府诗的致用思想对汉代大文化来说既有建设一面、又有毁坏一面的双重结构，而此双重结构之作用，则又会通于以民为本，“缘事而发”的人文精神。

>> 正从采集各地风诗而来，表现了民歌的真性情和本色美。

>> 乐府诗创作思想之“真”，既不同于道家之“信言不美，美言不信”（《老子》八十一章）类的自然质朴，也不仅限于儒家之“进德修业”、“修辞立其诚”（《周易·乾·文言》）类的政教意识，而是一种妇孺人性本始之善的感发，一种快乐之情与忧思之愤不期而至的显现。

>> 根据现代西方“阐释学”（Hermeneutics）的基本理论，不管其定义是“阐释就是对作品意义的说明”，还是“是有当下经验参与的创造过程”，阐释作品是文学研究之核心问题，却是统一的。

>> 乐府《陌上桑》的思想主旨，正可见其在帝国政治完成期社会基础上从民间抒情诗游离出来而呈示雅、俗文学交融之特征，尤其是诗中涌动着的感于哀乐而发的人文思潮，更典型地展现了文学折射中国道德哲学、伦理哲学的大文化思想。

>> （二）诗中人物形象是通过叙事对比而使之鲜明且富有个性的，其艺术手法主要表现在直接描写，但同时又较多地采用间接描写。

>> （三）《陌上桑》的对比还表现在虚实描写方面。

>> （四）扬善抑恶，是《陌上桑》的主题；而善恶对比，也正是该诗多层对比的思想艺术旨归。

>> 思想的一对命题 自扬雄评司马迁《史记》云：“太史迁，曰‘实录’”（《法言·重黎》），“仲尼多爱，爱义也；子长多爱，爱奇也”（《法言·君子》），“实录”与“爱奇”即为后世对《史记》价值的双向认识。

>> 如对“其言必信，其行必果”，“不爱其躯，赴士之厄困”，“不矜其能，羞伐其德”之游侠的赞扬，司马迁是针对现实中蠕行畏葸、虚骄矜气的丑恶之辈而发的。

>> 让瓮牖绳枢之子陈涉居然与十六诸侯同列，并通过其口呼出“帝王将相宁有种乎”的雄强之音，让西楚霸王项羽高踞于一代开国之祖的刘邦之上，而突出其面对强秦之主发出“彼可取而代也”的豪言，都是作者心中人格的扬举。同样，司马迁对屈原满腔爱国的热情，坚贞不屈的精神，刚正不阿的性格，泥而不滓的品节予以高度颂扬，也是比照现实中那些“怀道以迷国，佯愚而不言”，“婉娩而顺上，逡巡以避患”之曲士而寄寓的理想主义倾向

>> 因为他的着重点在于不满汉赋因“尚美”消释其“讽谏”，所以他更倾向于汉初《诗》学微言大义之“刺”以为暴露丑恶和黑暗的工具。

>> 如揭露了骊姬、吕太后阴险歹毒，杀戮无辜的凶狠丑恶嘴脸，揭露了身居高位的统治者宣扬“仁义”的虚伪性，以道破“窃钩者诛，窃国者侯，侯之门仁义存”（《游侠列传》）的黑暗现实。再如《卫将军骠骑列传》文中，作者在颂扬霍去病显赫战功的同时，又暴露其在“仁善退让”的虚伪面纱掩饰下的媚上欺下的丑恶行径

>> 《大序》只解释了风雅颂。说风是风化（感化）、风刺的意思，雅是正的意思，颂是形容盛德的意思。

>> 释“风”：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”

>> “雅”云：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”

>> “颂”诗具有宗庙文学人神以和的特征，“雅”诗具有宫廷文学王者之风的气象，那么“风”诗则具有民间文学下情上达的作用。于此亦可见《毛诗序》重视“风”诗的意义。

>> 《毛诗序》的政教思想主要表现在文学与政治、社会之关系的系统论述。作者认为，诗虽是一种抒情言志的表现，但毕竟植根于现实生活，诗之美刺作用的产生，决定于社会政治的兴废更替。

>> 《毛诗序》释“风”兴起变风意，显然针对社会动乱、政治腐败、民生凋敝，此亦构成诗人“吟咏情性”与现实生活“人伦之废”、“刑政之苛”间的有机联系。

>> 其一，诗意通政，

>> 其为政治教化服务又有两种形式，一是“上以风化下”，二是“下以风刺上”。关于“上以风化下”，是就治世而言，显示出先王“经夫妇，成孝敬，厚人伦，移风俗”的正面教化作用，而这一观点的提出，其现实意义在于《毛诗序》所处时代的化民正俗思想。至于“下以风刺上”，是就乱世而言，这里包含了对统治者失败的规谏、讽刺，其现实意义又在于《毛诗序》通过对诗用的理论阐发而表现出向专制政体苛民政策的抗争。

>> 其二，诗变通政

>> 三，诗用通政，

>> ‘一国之事，系一人之本，谓之风。’

>> 其四，诗美通政。由于诗是内在情志的感发，故常伴随着音声和谐的旋律和委婉谲谏的比兴方法加以表现，起到颂美教化、潜移风俗的作用。焦循谓“夫诗，温柔敦厚者也，不质直言之，而比兴言之，不务胜人而务感人”（《毛诗郑氏集》），似能窥破其与诗教俱来的诗歌审美价值。

>> 《毛诗序》强调“风刺”应“主文而谲谏”和“发乎情，止乎礼义”，“情”与“礼”在现实意义上的冲突决定了诗教观内在思想的矛盾。

>> 尽管《毛诗序》所云“礼义”并非仅是统治者对人民的伦理规范，而具有“先王之泽”的理想色彩，但其“礼义”概念本身，无疑受“情”的限制，二者的关系只能在调和中陷入矛盾。缘于这层矛盾，后世对其评价亦甚龃龉。

>> 情动于中而形于言”的产物，“情”又是人的喜怒哀乐之情，这种发自内心的“怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结”（黄宗羲《万贞一诗序》）的“ 情”与“谲谏”的结合，充分显示了其调和理论中创作思想之内在矛盾。

>> 《毛诗序》“六义”的提出不是《诗》之源，而是《诗》之用。其对“六义”功用的阐释，既是当时“诵诗书负笈，不为有道；要在安国家，利人民，不苟繁文众辞而已”（桓宽《盐铁论·相刺》）的文学致用思潮的反映，又为后世儒家正统诗学观注入了理性。至于“六义”思想向文艺表现手法和形式美的升进，这又是后代《诗》学发展所达到的思想新层次。

  第三章 转折期

>> 汉元帝刘奭于公元前48年以“柔仁好儒”“优游不断”的性格带着其父宣帝刘询“乱我家者，太子也”（《汉书·元帝纪》）的预言登上帝位，汉代政治、文化自此历经“湛于酒色”的成帝、“飨国不永”的哀帝、“政出莽出”的平帝至新莽移祚，渡过了一段衰变期。此时学术思想虽延续武、宣之世儒学独尊局格，然却失去了那种“霸王道杂之”的内在事功精神和大文化生气；

>> 导致今文经学遭受刘歆，王莽、陈钦等人倡导的古文经学的冲击；一是被汉代大文化包容于儒家思想体系中的道家思想重新出现，

>> 如果说这时学术思想的特征主要表现在颓衰潜变，则文学思想的衰变更为明显，其主要特征成为西汉文风向东汉文风演进的转折点。

>> 在这一时期，随着经学思潮重师法传统，文学也丧失了鼎盛期的创造性，形成了元、成时代的摹拟文风。但是，在此文风摹拟困境中，大小作家创作虽莫不以摹习为能事，而文学思想却或在摹拟中沉沦，或于摹拟中崛起，前者意味着西汉文学思潮的颓波余脉，后者是对西汉文学的反思变革。刘向、刘歆父子的文学思想已崭露新思，扬雄文学思想则展现了两汉之际文学在摹拟中变革的情态，对东汉文学思潮的形成起着巨大的影响。

>> 其创作思想与学术思想的融通，充分显示出整个汉赋的流变与汉代学术之主流儒、道思想发展的有机联系。

>> “专讲经书之义理”，一种是“儒家而兼文人”，至于后者，“西汉末之刘向、扬雄，东汉之桓谭、王充、王符、仲长统、荀悦诸人均为此一新派之臣擘”。此说已窥察到汉代文学思想发展中的一个重要历史起点，这正是我们应从摹拟文风中透视到的汉代文学观念转折的征兆。

>> 摹拟复古与变革创新，是通贯我国学术思想的重大理论问题，而此问题在文学思想上的表现，则于汉代尤为突出，

>> 在西汉后期摹拟文风日显其敝之时，新的变革亦孕育、呈露。

>> 经学致用，在汉代始终缠绕着儒家传统历史观中的两大问题：“天命”和“改命”。汉初黄老之学以刘汉取天下例而倡“改命”之说；至景帝时政权趋稳，又视“改命”为禁区；而到武帝时经董仲舒倡导才确立了在大文化形势下的“天命”观。然而董氏“天命”观是由“五德终始”说和“三统”说组合而成，以期揭示历史发展规律，所以他为了消除“改命”的危机和“天命”的蒙昧，提出了“更张”或“更化”主张，使“天命”观注入“改命”意识，这在当时是不无积极作用的。

>> 盖宽饶又公然上书劝宣帝退位让贤（《汉书·盖宽饶传》）；尽管二人均未免于死，但其殉道献身精神却显示出当时很多经学之士的进步意识。因于统治者对改命意识的屡次打击，经学致用仅存于学者的主观企向中，而天命思想则成为挽救王朝覆亡的工具

>> 据文献记载，元、成、哀、平四朝，沿习金马（武帝时）、石渠（宣帝时）旧事，为经学思潮的发展推波助澜。

>> 二是与政治、利禄联系紧密的经学章句之学的兴起。

>> 这种因师法章句传承所形成的递相祖述、烦琐饾饤的学风，致专骛饰说而蚀其神智，通经致用尤蹈虚域。这种貌似繁盛的背面，却是经学思想的汩没，其中不仅丧失了人在现实社会中的价值，而且也决定了文人创作中支离空洞、摹仿蹈袭的倾向。

>> 在此摹拟文风中，文学思想也非简单的剽窃和复古，而是内涵文学转折期的意蕴。

>> 刘知几《史通·摹拟》云：“盖摹拟之体，厥途有二，一曰貌同而心异，二曰貌异而心同。”

>> 由此理论反思西汉后期文学创作，最大的弊端即在于仿古取貌以至于昧然泥古，而其文学思想的消极面亦缘此产生。

>> 这时的文学内容以复古为标的，使武、宣之世文学的纵横气势、盎然生趣渐渍于诗教，显出文学对经学的极度依附。

>> 文人企望走“经明行修”、“经术通明”的仕途，故对式微的国势、困苦的民生已缺乏时代上升期那般的雄心和关爱，而是在深深的忧虑中沉入“古贤”理想消释自我

>> 摹拟文风消蚀着创作个性，这与汉代经学中人被神化的同时，却丧失了人的地位这一特点有关。

>> 李德裕《文章论》）的情感规律。文学表现情感，是“天地变化与人心之精化交相击发，而文章之变不可胜穷”（钱谦益《复李叔则首》）的艺术，然而在西汉后期，文学对经学的依附也决定其情感的衰微，这同样是文学创造性消退的表现。

>> 西汉文章之情感，汉初文学沿习楚骚，多抒个人感伤悱恻之情，然其幽怨之思，却反映出当时的求治世而痛世的致用精神，因此具有较强的创作生命力。而至鼎盛期文学，情感主要表现为振大汉声威的激情，在此激情的背后，又是一种与专制政治相抗争的愤情，均显示了大时代的文学生气。昔人谓“西汉文章雄浑雅健，其气长故也”（惠洪《冷斋夜话》卷一），在很大程度上正是其强国之音下浑茫飞动之才情的宣泄。至西汉后期，文学情感的表现随着大文化的解体似乎又回归到汉初，如息夫躬的《绝命辞》，心结忧思，满纸呜咽；崔篆的《慰志赋》悲昊天不吊，悼人生歼夷，欲远遁幽处，骋六经奥府，皆表现个人的怨情

>> 在经学内部，仅《春秋》一经，即发生了今文经之穀梁学向公羊学夺统，古文经之左氏学与今文学争立学官的事件，前者以刘向为代表，后者则刘歆为其嚆矢。这由刘氏父子相继掀起的经学之争，

>> 熙载《艺概·文概》云：“贾长沙、太史公、淮南子三家文皆有先秦遗意，若董江都、刘中垒，乃汉文本色也。”

>> 董、刘学术文风或多相同，然究其思想之主要倾向，却相距甚遥，这首先表现在《公羊》学与《穀梁》学的思想异点上。

>> 《穀梁传》倡扬的“孝子扬父之美，不扬父之恶，”“子以母贵，母以子贵”之贵“礼”观，

>> 而这种贵礼思想和民本意识所表现的积极因素反映在刘向文学思想中，则是对西汉正统文学观的离异和初变。

>> 《汉书》本传）这种观点虽承续董仲舒天人感应的神学世界观，但其引灾异寓美刺的结果只是“阴阳不调”的悲观思虑，已失去盛汉时代通贯天人的气势，而转入对个人言行的要求和对自我心灵的自守。

>> 刘向贵礼重在“独居乐德，内悦而行”（《说苑·修文》），故在“独居”“内悦”的审美心态中，既显出其礼乐思想的内省性，又因其内省显示心灵的智慧。

>> 这种礼乐不可须臾相离的思想所具有的“内心修德，外被礼文”的内外应合结构，决定了刘向继孔子“文质彬彬”说而表现出文质副称的观念。

>> 认为“圣人见人之文，必考其质”，“虽有外文，必不离内质”（《说苑·反质》），然其在文质“比德”思想前提下，“文”与“礼”的组合在实质上肯定内在之质时也充实了外在之“文”，故能在思想深层平衡文质关系而达到“文质修者谓之君子”的统一。

>> 刘向文质观之“文”已不仅是外在的华饰，而是注入了礼教含义的充内而现外之美。虽然，“贵礼”观对文学思想的制约必然导致文学依附纲常礼教而丧失性情，但在特定的历史文化条件下，刘向这种“贵礼”文学观与自董仲舒“天人合一”肇端并经演化发展而形成的西汉正统神学思想相比，又或多或少走出“神”的庇荫和“天”的威压，为复苏民本思想和人文精神做出一定的努力。

>> 刘向认为：“夫诗思然后积，积然后满，满然后发”

>> 这是他有关文学之蕴中发外的观点。然积于中的文思何以发于外，刘向又以为关键在作者内在心灵的“至诚”。

>> 一，刘向《说苑》、《新序》皆取材于历史政事，主题明确，叙议兼美，在简炼出神、富有哲理的情趣中显现人物品德修养，展示其内心世界，从而使历史人格置立于现实之上。

>> 二，刘向对人格的塑造多通过想象方法，或寓言，或神话，使他困锁于心的时代郁闷从虚构的历史渠道宣泄而出，强化了创作的个性力量。

>> 其三，刘向《说苑·杂言》发展了先儒智者乐水、仁者乐山的“比德”思想，与董仲舒《春秋繁露·山川颂》有关山水人格道德化的论述构成西汉万物皆承教化的审美思潮；但从具体论述来看，董仲舒之说偏重于教化思想的整体结构，刘向之说则偏重于教化思想的自我人格，此又反映了盛世与衰世的相异之处。

>> 刘向有“忠爱憯怛，义兼诗书”的文化素质和“文辞宏博”的创作成就，然其“子政疾谗，八篇乃显”，“《九叹》深雅，微逊骚经”（张溥《汉魏六朝百三家集·刘子政集题辞》），亦既见情志，又深陷摹拟之风。

>> 刘向文学思想是西汉经学思潮冲击下的一股回流，其中有颓势下的衰微，也有衰微中的觉醒，尤其是“贵礼”与“民本”思想对文学创作的要求和影响，以及二者间相反相成的关系，又是这一时期从儒家今文经学内部滋生的变革。

>> 从刘歆立古文经学对西汉文化的三点冲击观其推崇《左传》对文学思想转化的影响，又主要表现在“实录”与“尚文”两方面。

>> 第一，《左传》是一种实录文学，具有“和谐”的形上理论和“贵用”的实用精神。在文学表现上，《左传》征引旧事，持之有故，信而可征；阐述义理，严谨郑重，以礼服人；在文学风格上，既谦恭安详，平实典重，又优游不迫，委婉蕴藉。

>> 观点的历史、社会依据是：西汉王朝自文、景、武、昭、宣帝以后，颓势已成，江河日下，至王莽潜移龟鼎，统治者虽事更张，实则扰民愈甚，是以追慕前朝盛景已成当时社会风尚，这种时代隋性对扬雄思想的沉压，正是其复古思想的社会基因。

>> 扬雄大赋

>> 两重心态：出于对统治者的依附心理，他对王朝予以颂扬；出于对大厦将倾的危惧心理，他加强了讽谏力量和对自身入世的忧患意识；这两重心态的矛盾冲突，导致了他以后“欲讽反谀”的忏悔。

>> 扬雄文学思想留下了时代断裂的影痕。在扬雄矛盾性、多元性的文学思想中，集中表现出两种精神：一是儒家文为经世、翼教明道的精神，一是道家轻禄傲贵、淡泊自守的精神；前者决定其文学观宗经、征圣的倾向，后者决定其崇尚自然的倾向。此两种倾向始终交织于扬雄有关文与道、文与质（丽与则、事与辞、华与实）的思想以及赋论中，构成了他具有矛盾内涵的双重主旨的文学思想体系。

>> 宗经征圣与崇尚自然是扬雄文学思想中互为矛盾、互为影响的双重主旋律。

>> 同交响乐中两个主旋律（文以载道与文道玄览）在扬雄意识中的反复出现。

>> 关于“尚简——艰深”的矛盾命题，我们在论述扬雄创作时曾述及，但若予以理论观照，则不难看出这层矛盾主要由宗经、征圣的文学思想派生，并渗透了崇尚自然的文学思想。

>> 扬雄一面认为“圣人之经”和“君子之道”是“简易”的，一面又以“大音希声”为“艰深”文风辩护。对“简易”说，只要结合扬雄论文之法度与论文重自然的思想，其意自明；唯“艰深”之说，有乖中和思想，与扬雄文学思想主旨形成对抗态势。

>> 观扬雄平生“忧患”，可分为三：一为政治忧患，即面临“一跌将赤吾之族”的社会环境，他陷于仕、隐矛盾；二为哲学忧患，使他远取圣人，反西汉儒学传统，以隐词晦语寄“忧”于“玄”，锐意独造，自创体系；三为艺术忧患，使他对汉大赋艺术假象尽辞、敷陈其志产生怀疑，并悔其“劝百讽一”，对自持的中和文艺观产生逆想而转入艺术的深奥探求。这三重忧患意识，集中表现了扬雄处于衰世的文化心理的变态。

>> 一、玄生阴阳、文质、神。

>> 概观扬雄文学思想的内在矛盾，关键在于对其矛盾的双重主旨的认知，这样，我们对他的文学思想整体的理解和评价，就不致因“摹拟”而忽略其反思精神，因“保守”而忽略其忧患意识，因“艰深”而忽略其通变思想，因“复古”而忽略其艺术精义。

>> 与西汉相比，东汉思潮、风尚的变迁和文学艺术的发展，明显昭示了文学艺术的独立、文学题材的扩大、文士地位的提高；而达到这一些，又是经过由西汉末到东汉时期儒学衰落、老庄复兴的学术思潮的演变而来

>> 扬雄在西汉末年的文学思想对东汉文学思潮的影响，是颇多积极面的。这些也是两汉之际文学变革思潮的主要特征。

>> 扬雄独特的文学思想体系的形成在很大程度上决定于他借著述立名这一点，而东汉及以后思想家、文学家如桓谭、王充、张衡、王符、葛洪、陆机、刘勰等对扬雄诸多文学观点的继承，又首先表现为汲取其自创体系的著述精神。这是促进东汉文风转变的一个明显标志。

>> 在扬雄之前，汉代文学的发展经历了两个重要阶段：前一阶段文学作品所表现之情绪多为忧患淡泊，后一阶段文学作品所表现之情绪多为矫情夸饰、郁勃亢奋。

>> 自扬雄创作中表现出死生、穷达“是事之变，命之行也”的道家思想和“物我一体”的自然同化境界，东汉文人多受影响，以老庄为旨归，“达生任性，不拘儒者之节”（《后汉书·马融传》）；自扬雄立玄旨创太玄系列作品以降，东汉文人创作竞相言玄，如《玄根》（刘）、《思玄》（张衡）、《玄表》（蔡邕）、《玄达》（潘勖）等，渐开魏晋文学依玄托旨，因玄显志，以玄达趣的风尚。

>> 在我国文学史上，两汉是文学发展经历了艰难曲折的时代，也是文学由蒙昧渐次走向觉醒的时代。而文学作品作为独特的艺术受到重视、鉴赏、品评，不仅为东汉（主要是后期）政治斗争和文化心理所决定，还应上溯到西汉学术与文学关系之历史矛盾的微妙潜存。

基于这层矛盾，有充分理由说明处于西汉末年的扬雄对辞赋由创作的摹拟到理论的反思，本质上是对西汉整体文化的反思，其间包含了对儒学的反思。因其反思而生发出求变心理，使得他对文学艺术的利用和构想具有时代转化意义。

其一，个性意识的觉醒与沉沦于西汉经学氛围的先秦人本位思想的复苏，使扬雄开在子书中以文学笔触品藻人物之风。

其二，扬雄文质副称说改变了西汉重质轻文观，为东汉重文思想创造了转机。

>> “人无文德不为圣贤”、“物以文为表，人以文为基”（《书解》）等观点即是。这是汉代文质观的发展过程，扬雄文质副称说又是由重质到重文的中转。

其三，扬雄思想中萌发出一种自觉艺术观对东汉艺术观念的演变有一定作用。试举一例：《法言·问神》云：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”他认为“心”达其情，“言”状其物，是自然文艺观的具论；而他提出“书”为“心画”的命题，显然摆脱文字“象物”的实用阶段，使之作为自觉的艺术与主观情感的表现联结起来。