文化通史179
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Elton:
第十章 中世文化与禅（二）
第五节 近古审美学主体的完成
“幽玄体”
可以说，正彻通过幽玄，产生“有心”观念，创造了一种“以心传心”的超现实的象征美。他在《正彻物语》一书中进一步说明：“幽玄体者，在‘词’‘心’皆表露幽玄。如果将‘行云回雪’称作幽玄体，那么‘云浮空，风飘雪’的风情也应称作幽玄体吧。”他在书中引用其《草根集》中的歌“夜梦魔花开又谢，山峰白云飘彩霞”之后，进一步做了如下解说：“这是一首‘幽玄体’的歌。所谓‘幽玄’，就是心中去来表露于言辞的东西。薄云笼罩着月亮，秋露洒落在山间的红叶上，别具一番风情，而这种风情便是‘幽玄之姿’。‘幽玄’，恐怕是难以言状的，是要用心来领略的。”在这里，“幽玄之姿”有如笼罩着薄云的月亮、洒落秋露的红叶的风情，它是由朦胧和余情两大因素构成，难以用言辞表达，而须心领神会。
值得注意的是，正彻继承传统的“物哀美”，将“余情”与“幽玄”做出微妙的区别，他在《正彻物语》中还写道：“‘幽玄体’之事，应是居其中而理解之。听许多人说，‘幽玄’之事，只是余情之体，而不是更‘幽玄’……不应将任何事都说成是‘幽玄体’。若说是‘幽玄体’，就必须明确地完全思考其‘词’与‘心’。若说行云回雪是‘幽玄体’，就应将天空的叆叇烟云、随风飘雪的风情也称为‘幽玄体’。然而，只是‘飘白’之体，也可称为‘幽玄体’吗？”
“空寂幽玄美”
可以说，如何整合“幽玄”与“余情”两者的关系，是审视“空寂”审美学的一个重要问题，正彻似乎仍未用文字表达出他理想中的“幽玄体”的全部内涵。室町时代中期的连歌师心敬，继承正彻的美学思想，从无常观出发，积极提倡连歌也应有余情，主张连歌吸纳歌论中的“幽玄”美学。他在《筑波问答》中说：“连歌不继前念后念，盛衰喜忧之界乃渐次并行推移，无异于浮世之状况。刚觉昨日事，今却已逝去。刚觉是春天，今却已秋临。刚觉花盛时，今却已推移到红叶尽染。如此，大概也没有飞花落叶的观念。”心敬为探求表现冷寂美之心，更进一步在理论上深化“幽玄”美学。他在《心敬僧都庭训》中说：“……‘有心’是最重要的。经常看到飞花落叶，观赏草木上的露珠，也能悟到此世如梦似幻的心，令举止优雅，让心停留在幽玄上。”
他在《私语集》中更明晰地阐述道：“此道乃以无常的述怀作为心语之种，对应哀之心深，则一切鬼神壮士的心都会柔和下来，也能化解无常世间的拒斥。”从“幽玄美”这一发展轨迹来看，这种以“有心”为中核的“幽玄”，含有古来审美意识的“哀”的要素，然而，这个“哀”在于“心深”。“心深”，感动才能深，其与“哀”的联系，是要将“哀”深化为余情，经过内省而形成“哀之心深”，乃至超越“词”的余情性，以为“心浅的人不能达到此道”。这全然耽于“心”的世界中寻求美，达到“无”的自觉，进入幽微而玄妙的无限表象性的审美学境地。这与当时禅宗思想“无中万般有”的悟境表象性是息息相通的。
由此可见，“幽玄”审美学更明显地深深扎根在禅文化的土壤中，并将这种审美学精神更深地引向“不易常住”的内面世界，乃至轻“词”重“心”，“以心传心”，深化“余情”的内面性，使之更接近恬淡的“空寂”。也就是说，通过精神的炼狱，强化宗教性的枯淡的“空寂”情调性、无常的意识性，进一步升华作为纯粹精神性的“空寂幽玄美”，从而确立“幽玄”审美学的地位。
以上歌论、连歌论提倡的“空寂幽玄”审美学，经由世阿弥之手引进能乐论，发展到自觉的阶段，“幽玄”便成为近古艺术理论的基础概念，从而将“空寂”的“幽玄美”推向近古美学的中心位置，并使之具有自身的审美学意义。
