穿过界县长长的隧道，便是雪国。
这是一个远离尘嚣的温泉小镇，村舍缀在山间丘陵的褶皱里，近了冬天，便同被密封于自然的鬼斧神工的琥珀，在冰雪冻封的坚硬外壳的中心，是连时间都好似被冻僵的缓缓蠕动的流质。只有在大雪锁路的严寒季节里，雪国才是雪国该有的样子。
这也是岛村第二年来到这地方了。约是一百九十九天以前，他作别了那个对他怀抱着真挚深情的女子，而在一百九十九后的这一天，他又前来会晤她了。川端康成吝啬的笔墨，便是从此时此夜寒空里奔驰的此列火车开始的。
《雪国》是川端康成流传最广的一部作品，也可谓其写作生涯最重要的一部作品。川端康成以其娴熟的笔法、精致的语言，隽永的情感和细腻的对白叙述了一个发生在山间白雪的避世之地中的一个极美却也极悲哀的故事，表达出一种男女爱情中的虚无的哀感，在超越了世俗道德规范之外的无常中营造了一种朦胧中至纯至净的理想境地。川端康成受到了西方虚无主义及日本传统文学自紫式部的《源氏物语》延承下来的物哀思想，纤细阴柔的文字里又蕴含着与东方禅宗思想异曲同工之妙的唯心而论，用极简约的文字构造了丰富立体的艺术境界，使读者产生一种恍然隔世的哀伤与惆怅。
1968年，川端康成凭借《雪国》、《古都》、《千只鹤》三部代表作，获得诺贝尔文学奖。作为日本历史上第一位获得诺贝尔文学奖的本土作家，川端康成的《雪国》着实达到了一种臻与化境的艺术高度，构成了一种现实与虚无、简约与丰富、平静与动荡、狂热于淡漠、惬意与不安之间的强大张力，是令人不能自持的美与哀伤。如果说沈从文的《边城》的美学扩展开的是水的灵动与情的忧伤，那么《雪国》的美学则是雪的纯净与一种用忧伤掩饰的情的悲感，这不是单纯而美好的青春少年的爱慕，而是一种建立在感官与精神双重盘错的前提下的男女情爱。
虽说《雪国》中的两位女子都是青春靓丽的年纪，但是生活所迫与命运左右已然给这个故事蒙上了一层超越《伊豆的舞女》的不安因素，不安并不是川端康成的思想主题，但这种隐淡的不安却成为《雪国》上升到“悲”的高度的贯穿性成因。川端康成作品中对于“物哀”延伸的“虚妄”与苏轼在《前赤壁赋》中“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”（李白《襄阳歌》）的认知意识相类似，但他这种“人生无常，灭我为无”的解脱却明显更为悲观和局限。这种思想也许将他领入了对美学意识的死胡同，因此，在晚年江郎才尽的时候，这个曾经写出《伊豆的舞女》《雪国》《古都》《千只鹤》这样质朴纯净、宛若璞玉的文字的作家甚至写出了《睡美人》这种描述老年人畸形情欲的作品（这部作品被加西亚.马尔克斯改写而成的《苦妓回忆录》被称作其写作生涯的败笔）。
也许是才思的枯竭，也许是对虚无主义的践行，在荣获诺贝尔文学奖三年以后，1972年4月16日，川端康成以含煤气管自杀的方式告别了人世。正如他在1962年说过的，“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无言的活。”他的死亡虽未留下只言片语，但他的伟大作品已经为这个对美学的追求达到极致乃至局限的老人的生命完成了最好的注解。
作为新感觉派的领军人物，川端康成的文字拥有令人心醉的纤柔剔透，而他叙述故事的方式，对人物的刻画，也是一种可谓“润物细无声”的浸淫熏陶。刘勰在《文心雕龙》中言道：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”据说川端康成每写完一个章节，就会用大量时间细细修改，删掉大半篇幅，以求达到文字的简约隽永，密不透风。
在《雪国》中，正是这种对语言文字的苛刻要求给予我们震撼心灵的极度美感。川端康成善于运用反复的手法，一层层地对人物进行渲染。他对驹子这个人物形象的描绘最是浓墨重彩。驹子这个形象本质上是比叶子更具理想性的，她宛若一朵出淤泥而不染的莲花，即便身处红尘也保持着一种璞玉的纯洁。一向吝惜笔墨的川端康成却不厌其烦地重复着驹子外貌的描绘，一次又一次地强化着这个年轻的艺妓的美。“水蛭环节般的嘴唇”，“像是半睁着黑眸子的睫毛”，还有她“冰凉的头发”，“无法形容的纯洁的美”，都在文中反复出现着，每一次出现，都携带者岛村的迷恋与流连，表现了驹子这个形象的理想化、美好性。
这个驹子是带着烟火气的，烟柳巷的出身、艺妓的身份虽给予驹子可及的真实触感，但作者赋予她身上的理想化倾向却是太执着于美好的浪漫主义。
即使是作为徒劳的存在，驹子的性情却也是强烈的，仿佛在对抗结果的徒劳。她爱岛村以至于每天都要到他的房间里去看望他，有时候生岛村的气，也会一把将手中的栗子咚咚地打在岛村额头上，也会伏在席子上大哭，哭恼了也会用发簪哧哧地扎铺席。
岛村是个家境殷实、家庭美满却游手好闲、内心空虚的中年男子，他热衷于对西方舞蹈的文艺研究，却从未亲眼看到西方人的舞蹈，也向来不看日本人跳西方舞；他欣赏自己空想的舞蹈幻影，憧憬那不曾见过的爱情，但对于驹子倾尽所有的爱与热忱，却全然地认为她是“徒劳”的，是“可怜”而“可悲”的。人的思想决定人的行为，正因为他内心认为做什么事情都是徒劳的、虚无的，所以才对虚幻的、非真实的舞蹈感兴趣。不仅如此，他甚至觉得生存本身也是徒劳的、虚无的、毫无意义的。“她（驹子）对都会的向往之情，如今也已心如死灰，成为一场天真的幻梦。她这种单纯的徒劳之感，比起都市里落魄者的傲岸不平，来得更为强烈。纵然她没有流露出寂寞的神情，但在岛村眼中，却发现有种异样的哀愁。倘若是岛村沉溺于这种思绪里，恐怕会陷入深深的感伤中去，竟至于连自己的生存也要看成是徒劳的了。”在岛村看来，生命的存在原本就是一种美丽的徒劳，一种放空一切的虚无，因而他内心里对驹子拥抱生活的热切尝试都持悲观的否认态度，对生命本身的存在问题都产生了质疑。
倾心于岛村的驹子，似乎在根性上也有某种内在的凉爽。因此，在驹子身上迸发出的奔放的热情，使岛村觉得格外可怜。
但是，这种挚爱之情，不像一件绉纱那样能留下实在的痕迹。纵然穿衣用的绉纱在工艺品中算是寿命最短的，但只要保管得当，五十年或更早的绉纱，穿在身上照样也不褪色。而人的这种依依之情，却没有绉纱寿命长。
在这种对男女情爱的怀疑心理下，岛村对驹子的感情并不是纯粹的。不纯粹源于他本身思想里虚无主义的徒劳观，但这并不影响他在精神的境界与叶子神往。驹子对应于岛村现世的，官能的、肉体的一面；而叶子则对立于岛村传统的、诗意的、精神的一面。川端康成也说自己在写作中驹子确有原型，而叶子则是他“虚构出来的。” 她一出场就以“优美而近于愁凄”的声音给人带来听觉上的的美感与联想，又置身于车窗的映衬下，从一个别臻的视点显示出一种“无法形容的美。”美丽、纯洁、善良，纤毫不染人世污浊。她对弟弟无微不至的关怀，对行男耐心的侍奉，天天凭吊行男的执著、忠贞，都是她纯真品格的具体化。然而叶子的奇异魅力与不可逼视的光芒却使岛村“燃起了对驹子的依恋。”
叶子的形象是美丽的虚无。所以在小说结尾岛村山重水复困境之时，川端康成有意安排了一场意外的火灾，叶子在大火中丧生，岛村并没有表现出应有的悲痛，相反却从叶子的升天般的死亡之中得到精神的升华而心灵的彻悟。他感到叶子的死如银河一般壮丽，这不过是她“内在的生命在变形，变成另一种东西”，叶子会因“失去生命而显得自由了。”在圣洁的火海中，叶子超越了驹子“有些事拼命想也想不通”的层面，超越了肉体。当驹子把叶子抱在胸前，“她因抱着她的牺牲或是对她的惩戒。”当时，驹子与叶子同时毁灭，所以小说到此戛然而止，诸般形象都消隐于主观悲痛心彻的虚无感之中。
但叶子的形象太过于理想，以至于令人产生非现实的隔离感。她身上有一种悲哀的美，在死亡面前这种贯穿全文的贞洁的悲哀浴火而升华至悲壮，升华到全然不可逼视的圣洁的光辉。在她的面前，理想主义、浪漫主义的驹子反而衬得庸俗了，而她的圣洁也使得岛村穷途末路的思想得以涤荡，进入了禅的境界。叶子的美好是疏离的，是标签化的，川端康成对叶子本身的刻画也吝啬地集中在她的眼睛上。因此，叶子这个人物形象就如同幻梦般存在着，令人感到一种人生若梦的虚无感。
川端康成的写作手法是极为高超娴熟的，他采用了大量西方意识流的笔法深层次地渲染了主人公岛村的内心空虚与矛盾，除了在内容的叙述上更加波澜起伏之外，也使得小说的主旨更加象征意义与现实价值。而他冷静的笔触所营造的寂静虚空，也是超越了现世而存在的“禅”的终极意味。川端康成深受佛教禅宗的影响，他认为汲取宗教的精神，也是今天需要继承的传统。他向来把“轮回转世”看做“是阐明宇宙神秘的唯一钥匙，是人类具有的各种思想中最美的思想之一”。所以，在审美意识上，他非常重视佛教禅宗的“幽玄”的理念，使“物哀”加强了冷艳的因素，比起“物”来，更重视“心”的表现，以寻求闲寂的内省世界，保持着一种超脱的心灵境界。但这不是强化宗教性的色彩，而是一种纯粹精神主义的审美意识。真如六祖慧能诗偈所言：
菩提本无树，明镜亦非台。
本来无一物，何处染尘埃？
