3 格律的例外和意外
有守格律的，必然会有不守格律的，如同守节，守不守基于内省，基于外治，偶尔也基于那些守而不守的技巧。
针对近体诗格律的基本形式：（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。有一种常见的技巧：一三五不论，二四六分明。这个“不论”省了很多事，而那个“分明”就基本避免了“失粘”、“失对”和“失替”等等。
近体诗违反格律的要求就是出律或者失律，而失律通常又分失粘、失对和失替几种情况。失粘和失对为作近体诗（也称格律诗）术语。写作律诗、绝句时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。
近体诗（五绝、七绝、五律、七律、排律）的“粘”、“对”；“失粘”、“失对”是指律诗每联出句第二字的平仄与上一联对句， 第二字的平仄相同，称为粘；一联之中对句第二字与出句第二字的平仄相反，称为对。用法介绍不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。”
近体诗的诗句以两个字为一组，最后一组是一个字。以两个字的后一个字为准，平仄交替出现。违背这个原则就是失替。
失粘、失对和失替这三种失律有内在的逻辑关系，不能同时出现在相邻的两联之中。
“一三五不论，二四六分明“最怕的一个麻烦就是孤平，“三”和“五”都不论的时候，“孤平”就有一定概率发生，而孤平又是一种被极为忌讳的失律，仅次于“失粘”、“失对”和“失替”，和孤平一样硬核的还是三平尾。因此用这个技巧也不能太放纵。
孤平被很多人相信是写近体诗的大忌。有两种说法：王力先生”仄平仄仄平“（五言中除韵脚外只有一个平，仄仄仄平平例外）和启功先生“两仄夹一平”（仄平仄仄平平仄），我一般用前一个。
韵句的三平尾是无救的。但可以写成古风。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。把“思”读作仄便不三平了。
三仄尾比较常见（还可以拗救）。
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。
这种不救的，我认为应该算古绝。
除了“失粘”、“失对”和“失替”几个和平仄有关的规矩，还有一些和押韵、对仗等有关的规矩，也因此有了各种近体诗的变格和变体，其实也就是一些不守规矩的技巧，诸如：
与对仗有关的散行格，蜂腰格，偷春格，藏春格
与平仄有关的古律体，拗体，丁卯体，折腰体，顺风体。
与押韵有关的孤雁出群和孤雁入群等等。
关于孤雁格，也有高低错落之分，一个是出群和入群的差别，出群比入群更容易蒙混过关。另一个是孤雁的所谓邻韵，按平水还是按新韵差别也是蛮大的。
前面提到拗救，和格律进行斗争最有力的武器大约就是拗救了。
格律诗中不合常规平仄格律的句子叫拗句，拗句之所以有时也会出现在近体诗里而不被视为违反格律，是因为有拗救。我一向怀疑拗救的产生与其说是为了后人的方便，不如说是为了替古人，尤其是那些伟大的古人的不守规矩遮羞。
试图遮羞本身是把不合格律视为耻辱，而那些古人的时代本就没有格律，一定要用格律去约束他们，约束不了又反过身来给格律打各种补丁，也是今人自找的麻烦吧。
拗救有多种，我最常用的是所谓“出句自救”平平仄平仄
如杜甫的《天末怀李白》的首句：
凉 风 起 天 末，
平 平 仄 平 仄。
以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句
庾信平生最萧瑟（仄仄平平仄平仄）
出句自救可以救失替，而且用起来有古风的味道：
五绝·受教于钟振振先生有怀
知而久难悟，一语解狐疑。
兀立程门外，推敲皆不宜。
孤平拗救也很有用，在“（仄仄）平平仄仄平”这种句式中犯孤平时必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
如杜甫的《复愁十二首》其三：
万国尚防寇，故园今若何？昔归相识少，早已战场多。
对句相救是最霸道的一种，如果出句失替，甚至是“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句“平平仄仄平”的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。
如白居易《草》
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
再如陆游《夜泊水村》
一身报国有万死，双鬓向人无再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）
拗救有什么用？被动拗救对格律的逃避，主动拗救则扩大诗句用词的范围，提高表现力。
七律·红楼
金玉前情欺木石，清明旧卷补虚空。
侯门深似江南忆，高士愁来天外逢。
偏有痴言说春梦，岂无浪子打秋风。
宝钗宝黛皆相逆，缘有缘无运自同。
说春梦--打秋风：本来失对，有了拗救，便说得过去了，而且说得也蛮有情趣，而这种情趣便是我们使用拗救偶尔能够遇到的意外之喜。
