吴玉如书法的“虚白”缺少内蕴整体艺术秩序偏于简单化局部化
作品 宾至如归
吴如玉作品。释文：养生何者为第一义？重心气和平，少涉浮躁，即百脉僨张，总无是处也。
吴玉如是现代书法史上真正进入“晋唐”的大家，书法界曾有“南沈（尹默）北吴（玉如）”之称。论其书法，姜寿田指出，论魏晋风韵，无疑逊于谢无量、白蕉。而梅墨生则从纵向比较，在整体的艺术氛围与精神气象的把握、处理、表达上分析，他重视字的个体与点画的个体，无笔处的“虚白”缺少内蕴。因此吴的书法，整体的艺术秩序有些简单化、局部化。 收藏周刊记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理
书法远取晋唐用笔出自“二王”
但认为书法是“末事”
不以书法家自居
早在20世纪40年代初，书法界便有“南沈（尹默）北吴（玉如）”之称，把吴玉如提升为与南方的沈尹默南北相望的境界，其书法造诣可见一斑。
尽管吴玉如得到如此高的评价，但吴玉如从一个传统中国儒家知识分子的立场出发，视书法为“小道”，不以书法家自居，对被贴上“书法家”标签感到不高兴与无奈，他多次强调“书法是读书人的副业，犹如农民在耕耘之余织席编筐。”从他写给学生的一幅书法中，也得到体现，“书法末事也，人生固有其它更大者在，徒以书画名家即名家矣，其所以名者何哉！从吾游者可以省乎！”（韩嘉羊《平生遭尽揶揄笑伸手还生五色烟——记吴玉如先生》）
这并不意味着吴玉如并非不重视书法。梅墨生指出，在书法理想的追求上，先生是热诚而自信的。[2]为何这么说？吴玉如曾写过一句诗：“纵无同心者，独往意弥酣。”他进一步指出，吴玉如积一生之功达到了“写到天然境自融”的自如之境。结合着他的《吴玉如书法艺术》来理解，文中亦记录了其学书的独特见解，“临古人碑帖，先须细心玩读，而后临之。临必一丝不苟，一点一画之间，细入毫厘，不可轻易放过。初写必求能匀、能慢，后必不能快。学古人书必有自家立脚处，一味着力于形貌去神愈远。临古人书必先极似，能似得其貌而后可言得其神……作书忌俗与熟，亦忌乖谬潦草，善书者虽然笔墨纵横点画狼藉，而一折一丝无不有来踪去脉。”
关于吴玉如的学书取法之路，姜寿田指出，他明显走的是晋唐一体化的帖学路子。而梅墨生亦认为，他是现代书法史上真正进入“晋唐”的大家，是深会“晋唐”的少数现代大书家之一。他的书法取向是远法而不是近取。对此，姜寿田进一步补充，吴玉如的书法牢牢筑基于魏晋风韵，并在王珣《伯远帖》外拓笔势的基础上，广泛汲取魏碑（《元略墓志》）及唐宋元明诸家，熔魏晋风韵的洒脱飘逸与唐宋气象的超迈不羁于一炉，形成迥别于明清帖学的独特面目。吴玉如上溯魏晋，下讨唐宋，以近古笔调诠释帖学，在晋唐一体化帖学一系中，开一新面。[1]
进一步探讨吴玉如的习书取法，作为吴玉如的学生，陈云君指出，吴玉如的八十五年人生，可以说是为了传承晋朝以来，特别是以“二王”（王羲之、王献之）为代表的最优秀的中国书法艺术而来。[3]这个观点，在《吴玉如书法艺术》中得到反映，吴玉如认为“学书非致力六朝不可。六朝碑版字，用笔几全自 二王 出，《元略墓志》即显例也。盖北碑、南碑，悉 二王 笔意。写隋碑亦须从 二王 中讨消息。”
书法以行楷行草为最多
楷书次之篆隶很少
吴玉如的书法走着一条晋唐一体化的道路，按照其本人及学生所言，用笔多出自“二王”。对此，姜寿田指出，吴的书法高提管，柔毫淡墨，锋棱崭然，夭矫多变。[1]梅墨生表示，吴玉如书法所表现的渊雅洒脱的美感，是独具风采的，具有个性化的意义。
落实到具体作品当中，梅墨生以《迂叟自书诗稿》为例来进行赏析。他分析，在作品中，圆润饱满的笔态、弹性感很强的线条、修长而古雅的结体等综合展示了一种文化精神上的“逸”的品位。梅墨生还补充，这件随意抄录自作诗稿的行书作品，由于“写到天然”，所以首尾墨色枯润以及字体大小、行间疏密并不一致，这类似于古人的“无意于工”，但正是这种“无意”和“天然”，使通幅册页的表现，呈现出率真、轻松、自如的美感。“个性的笔调——笔致得到了无拘束状态下的发挥。”梅墨生表示。[2]
陈云君则指出，吴玉如传世的书法作品以行楷、行草为最多，楷书次之，篆隶很少。他还点评，吴的大楷书法，楷而不呆板，端正而蕴生气，在平和凝静中，时见流走之态，特别是疏朗、博畅、华腴的各种优雅都能集于笔下。而小楷书的点画中变化多姿，无呆板之弊病，而笔笔都醇厚玉润，其中最胜处，尤“淡墨双钩之美”——在一篇作品中吴玉如常以稍淡之清墨，写于矾纸(或绢)上，在丰腴清秀兼而得之后，更有一种笔画当中墨色较淡，四周边缘较深，形成了如双钩填墨的效果，其通篇看来珠圆玉润、晶莹剔透，堪称是几百年来少见的小楷书精品。[3]
其草书怎样呢？ 陈云君继续介绍，吴玉如的草书清空劲挺，淋漓痛快，如果从阶段论，他早中年草书未离晋人，以清秀、干净、空灵为主，其特有的书卷气也和他的楷书、行书一样。到了中晚年则如江河万里，在浩荡之后归于大气磅礴为主。在他小幅作品如小横披、便面、斗方之类的草书多以“二王”、孙过庭风格书法，尚清空雅秀，而一旦展书于大四屏、八屏以及更大篇幅的草书，则多以颜真卿、黄庭坚、王觉斯之法为之，其表现为风雨骤至，痛快淋漓，给人以置身湖海之感。[3]
书法重“实”处的有笔有字处
未能在“虚”处的无笔无字处用心
今天将吴玉如的书法置诸书法史上，与同时代的书法家横向对照，梅墨生指出，吴玉如的书法，比沈尹默书，它散宕些，更有真实得多的“晋人风度”；比白蕉书，它茂密些，缺少一些气息上的静穆感；比谢无量书，它多多少少显露出唐书的影踪，好像还有些理法的外在化的讲究；比邓散木书，它的点画的表现力与质感要大气而深沉得多。[2]对此，姜寿田认为，论魏晋风韵，吴玉如书法无疑逊于谢无量、白蕉。但同时也肯定吴玉如的书法，“别开一途，在屡遭覆辙的晋唐一体化帖学一系中，一扫明清帖学末流之衰陋靡弱，开出崭新气象。”[1]
再把吴玉如书法放到书法的历史长河中纵向比较，梅墨生补充，吴玉如的书法毕竟在格调和境界方面无法与王羲之、颜真卿、苏东坡等书法家相同论，就驾驭笔墨的技术性的娴熟度而言，或许吴玉如的书法不比苏东坡的帖差几许，但在“大笔墨”——整体的艺术氛围与精神气象的把握、处理、表达上，吴的书法自然逊色了。比如对于章法处理的简单化，只重“实”处的有笔有字处，而未能在“虚”处的无笔无字处用心，因而整体的艺术秩序有些简单化——较为局部化——重视字的个体与点画的个体了。其无笔处的“虚白”缺少一些内蕴——这只要拿来《祭侄稿》或者《韭花帖》、《黄州帖》一比较就可以了。因此，这便是小家大家、家与匠的区别之处，境界格调的高下雅俗处。[2]
此外，梅墨生还指出，吴玉如的草书在其晚年日趋有用笔上的钉头拖尾习气，也是其个人书法的欠缺。
简介
吴玉如 1898-1982年，名家琭，后以字行，生于南京，原籍安徽径县茂林村，故自号“茂林居士”，晚年自署迂叟。善书法、诗词。
吴玉如谈书法
作书要无论为隶、为楷、为行或草，必先笔笔不苟，即一小点转折处，亦不宜轻易放过。必使来踪去迹、方圆长短，毫无拖泥带水、浮掠肿率各病。持之久远，然后可进而言神韵。初步潦草，终身无臻化之境。
问诊专家
姜寿田：中国书法家协会学术委员会委员
梅墨生：中国国家画院理论研究部副主任
陈云君：中国书法家协会会员、吴玉如学生
名家点评
玉如先生书，龙腾虎卧，意态不可方拟。
—书法家 赵朴初
纵观吴玉如先生的书法作品，不难看出他是深得以“二王”为代表的晋魏风格，包括他对魏碑的认识也是化“二王”精神于碑石，这种书风的代表。吴先生一生没有写过奇怪、陆离、欺人、欺己之作。这在一个书家八十年经历中是极其难能可贵的。
——陈云君
参考文献：[1]姜寿田《现代书法家批评》 [2]梅墨生《现代书画家批评》 [3]陈云君《吴玉如——当代书坛巨擘》
