哈姆莱特一九九零

这篇剧评写于1990年底，当时发表在中央戏剧学院学报《戏剧》杂志上，后收入《林兆华导演艺术》。

一九九零年冬天临近的时候在北京，《戏剧》杂志社演剧研究工作室在电影学院表演系小剧场上演了莎士比亚的经典名剧《哈姆莱特》。这是一场实验性演出，一场冷峻、有力、震撼心灵的演出，具有强烈的现代意识，从某种意义上说还带有一定的荒诞派戏剧和黑色幽默的色彩。波兰评论家扬‐柯特在《李尔王‐最后一局》这篇文章中论述了荒诞派戏剧与莎士比亚戏剧之间的联系。他详细分析了《李尔王》和贝克特的剧作，认为荒诞派戏剧脱胎与莎士比亚——实际上有些荒诞派剧作家自己就承认莎士比亚是他们的鼻祖。

扬‐柯特认为荒诞派所强调的是悲剧中更本质的东西，是比悲剧更悲痛的现代文化产物。也就是说，荒诞派戏剧是更高意义上的悲剧和喜剧，是更本质的形而上的现实主义戏剧。如果以此为前提，我认为这次《哈姆莱特》的演出在某种程度上接近了这个高度。

扬‐柯特在文章中说：“新戏剧的一个突出的特点是它的怪诞不经的品质，与表面现象相反，这种新的荒诞剧并未取代旧剧与风俗剧。它所处理的是悲剧的问题，悲剧的冲突和悲剧的主题，如人类命运，生活意义，自由不可避免性，绝对秩序与脆弱的人类秩序之间的差距等，荒诞意味着用不同术语重写悲剧。……在一个悲剧性的与荒诞的世界，人的处境是强加来的，强制性的，不可避免的。悲剧主角的失败是对绝对者的肯定和承认，而荒诞剧的演员的失败是对绝对者的嘲笑和亵渎。绝对者变成了盲目的机构，一种自动装置。嘲笑不只指向折磨者而且也指向牺牲者。”

《哈姆莱特》的演出者对于古老的复仇故事，对于正义战胜邪恶，对于哈姆莱特是一个王子或者英雄等等显然毫无兴趣。演出者们强烈关注和思考的是人的处境问题。

演出重新结构了原来的剧本。主戏的开场就是国王宣布与旧日王后结为夫妇，直截了当地把既定事实带给观众也带给哈姆莱特。原剧本中分量很重的鬼魂出现的神秘场面在这里被压缩到最少，仅仅说明谋杀的事件。甚至给人一种感觉，鬼魂的出现只是哈姆莱特过于痛苦的心灵出现的幻听与幻象。

鬼魂在这里有了宿命和扬‐柯特所说的绝对者的意味。全剧的结局共有八个人死去，这结果只是因为哈姆莱特从鬼魂那儿得知父亲被国王谋杀，而鬼魂是什么，谁也说不清楚。这已经很荒诞了，人把不可知、不可解的东西归结为鬼魂。而接下来那句著名的台词：“这是一个颠倒混乱的时代，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任”，则表现了荒诞派戏剧的一个典型主题：人的尴尬处境。

全部演出由两个小丑——掘墓人开场和终场。这两个只在剧本第五幕中才出现的小丑在这场演出中贯穿始终。他们既游离于剧情之外，又不时参与其中。他们不带任何感情色彩，平静甚至冷漠。他们让人直接联想到《等待戈多》中的两个流浪汉。作为另一重结构，另一重时空，小丑使演出产生了复调和对位效果，向观众传达了更为广泛的信息。

有一点是至关重要的，他们从头至尾说的话都是实实在在的大实话，是简简单单的小道理，那就是：所有的人都是要死的，最后的结局都是要住进他们挖的坟墓。人类自有历史以来有着太多互为矛盾的真理，这一点却是唯一都可以同意的真理。小丑的这种处理为演出带来一种冷峻而幽默的调子，表现出一种对世界的否定和嘲弄，产生了形而上的真实意义。

这场演出给予观众最强烈的恐怕是哈姆莱特的换位处理了。第一幕中哈姆莱特突然变为国王挽着王后下场，国王变成哈姆莱特诉说内心的痛苦。哈姆莱特决定用演戏试探国王时，波格涅斯变为哈姆莱特，表现自己的犹豫与斗争。在决斗一场，哈姆莱特和国王同时举剑向对方刺去，两个人面对面站立，全场静止，观众不知道倒下去的将会是谁。哈姆莱特倒了下去，国王站立不动，实际上这时也分不清谁是哈姆莱特，谁是国王，他们都是演员，荒诞剧的演员在绝对者面前的失败。这种处理有着强烈的模糊、不确定和复杂性。

演出者的意图是表现“人人都是哈姆莱特”这样一个主题，也就是说，实际上每个人都面临与哈姆莱特一样的选择，是或者不是，都只能选择其中一种。善与恶、正义与非正义并不重要，演出在这一点上超越了道德的局限，观众在这里得不到道德上的心理满足。演出从整体上进入了一种心理空间，一种哲学层次。它带给观众的不再是表面的因和果，不再是真理，而是更为复杂的更为本质的生活真实。这是一种异化，代表正义的王子，可笑的波格涅斯，邪恶的国王在此都还原为一个人也是所有的人——哈姆莱特，即人类自身。

在那段著名的“生存还是死亡”的独白场面中，哈姆莱特、波格涅斯、克劳迪斯（国王）三个人面对面，既作为角色，也作为演员，同时去思索那段话的意思。这一处理把过去的华彩独白还原为亲切朴素的心灵展示。

这场演出的一个重要特点是，演出形式上的处理即是对剧作内容的解释，从演出看是成功的，只是还给人一种感觉，导演的总体解释压倒了对于人物的解释，这也许是互为矛盾的。

从演出来看，很多人物如母后、霍拉旭、罗森格兰兹与吉尔登斯吞等都显得苍白和单一，就是哈姆莱特也更多是通过总体解释而不是人物来展示复杂的性格的。这场演出在人物解释上最出色的是对克劳迪斯的解释，使之与哈姆莱特发生了对抗，给全剧带来一种有力量的均衡。观众看到的克劳迪斯不再仅仅是邪恶的化身，而是一个复杂的人，像哈姆莱特一样，是个有力量的人。他比哈姆莱特更勇于面对自我，他主动选择恶并且敢于向上帝发问，在他忏悔的那段有力的独白中，我们也依稀感觉到一种拯救的可能。从这个意义上说，克劳迪斯是勇敢的。用一句老话说来就是：存在的都是合理的。

我们把克劳迪斯作为现实，并不仅仅说明他是恶的化身，哈姆莱特在进行复仇时，使七个人死亡，能说他代表正义就是清白无辜的吗？美国人露西娜‐嘉巴德在《在动物园：从奥尼尔到阿尔比》一文中说：“面对神秘的宇宙秩序，人很难成为英雄。一再被达尔文、马克思和弗洛伊德降格为自然的产物、经济决定论的牺牲品和下意识力量的奴隶之后，人已经没有往下堕落的高度了。因此，他栖身于一个正义和因果律很少起作用的绝对现实主义的世界上。在这样一个世界上，主要角色同一切传统英雄的公式是颠倒的。他与自己心目中的自我或社会战斗，而不是与巨龙。如果他的对手是一个人，那么对手的清白既不比他的少，对手的罪恶也不比他的多。”我的意思只是说明这场演出对国王的解释更靠近生活本质的真实，如果我们承认生活本身是残酷的和荒诞的这样一个基本事实。

这场演出结尾的处理则有着非常典型的黑色幽默意味。母后死了，雷欧提斯死了，哈姆莱特与国王面对面相刺，两个人最后一次换位哈姆莱特倒下去而国王站在那儿，那一刻他们合二为一，分不清彼此。然后由扮演波格涅斯的演员扮演的福丁布拉斯兴冲冲地上场，说他在这个国家里理所当然就有继承王位的权利。这时刻产生了滑稽，揭示了历史的荒谬和真实，对“正义终将战胜邪恶”的道德进行了否定和嘲弄。

最后场上只有小丑抬尸下场，又问起开场时的问题：“这世上谁的家世最悠久，挖坟的。”，又对历史进行否定和嘲弄。全剧到此为止，表现出一种哲学意义上的真实。

关于这场演出，要谈的很多，比如演出呈现的三重空间：小丑——挖墓人的空间；哈姆莱特换位的心理空间以及剧情的故事空间，这三重空间互为交叉结构产生的蒙太奇意义。比如决斗一场的有力量的震撼人心的处理，比如演员的静态表演和凝固状态等等。

我在这里还想特别谈一谈这个戏的舞台美术，作为演出环境的解释，它既与导演总体融为一体又独立传达自身的意义。演出呈现给观众的是一个空荡荡、赤裸裸、干巴巴的舞台空间，只有黑白灰三种色调，台前两侧各摆着两堆破旧的机械制品，可以转动的轮子，废录音机、发电机和凌乱的电线，台中是一把理发店的老式转椅，吊杆上吊着几扇老式电扇，它们转动时影子被投在天幕上。我又要引用扬‐柯特的话：“绝对者是荒诞的。也许正因为如此，荒诞剧才这样经常地采用一种一旦发动就不能停下来的机械作用的意象。”

这个戏的舞美朴素单纯而有力，它没有去图解剧情所要求的空间和支点，它提供给演员的东西是广泛而具体的，它使演员和观众一起笼罩在一种情绪和氛围之中，给予演员和观众以充分的想象力。它有监狱的感觉、宫廷的感觉、坟墓的感觉，它是一种抽象的感觉。它又强迫观众心理上接受一种暗示。

在决斗一场中，吊着转动着的电扇的吊杆落下来，给演员的动作提供了强有力的依据，使舞台画面充满了力度。当哈姆莱特——国王倒下时，全场一片寂静，舞台上方滴下水来，这时候，舞台上出现了真正的诗意。那一刻静态的舞台画面如此惊心动魄，震撼人心。在这里“残酷”有了一种令人心碎的美丽的意味，我一下就想起了加缪的一句话：“自从荒诞被承认以来，它就是一种激情，一种最令人心碎的激情。”。

安德烈‐巴赞在《奥逊‐威尔斯论评》一书中谈到威尔斯的影片《奥瑟罗》时曾有这样一段话：“毫无疑问，要把莎士比亚的台本变换成这种风格的画面，需要很大的勇气，但正像有个评论家问起贝尔托特‐布莱希特是否有权任意改动经典作品时，他说：‘有能力这样做的人就有权利这样做。’”

我想说，一九九零年北京的《哈姆莱特》的演出证明了这一点。

看《理查三世》记

2011年8月22日21时20分，卓别灵在新浪发了一条微博：“11月11日，凯文·斯帕西携《理查三世》到国家大剧院为我庆祝生日。6年前在英国看他的话剧《国歌》，那时穷，买的票比较差，只能远远地看。这回一咬牙，买个第三排。”

于是，我知道凯文·斯帕西主演的《理查三世》要来北京演出，又搜索，知道导演是萨姆·门德斯。

第二天，登录“华娱票务”站点，查找《理查三世》剧目信息，11月11日到13日，演三天。票已经开始预售，马上打电话，订购11月11日的票，选了第一排中间的座位。8月24日，票送到，票价680元。

时间悠忽，转瞬就是11月11日，中午吃完饭，有些激动。北京，作为中国文化都市，虽然日益国际化，但是，能看到这种品质演出的机会，其实并不多。

下午5点，就到了国家大剧院，想早点坐下来，喝杯东西。但是，不让进，要6点半才开始让观众进去。虽然已有心理准备，还是非常沮丧。不光不让进，也没地方吃东西或喝东西。不光不能吃喝，更没地方坐。我去过很多国家的同等场所，都有很好的体验，喝咖啡、买书、谈话，只有中国国家大剧院不行，除了看演出，就是不想让观众在里面待。这是大剧院让人最不舒服的地方，它还是个衙门。

只好跑出去，在西边胡同的一个小馆，吃了饭，回来又等，直到7点15分才进了戏剧场，可以坐下来。

扭头看第三排，找卓别灵，想说感谢，因为她，我才知这个演出。小于、杜易桥和非非，这些卓别灵的好友，都在，不见卓别灵，问她们，说她去看另一个演出了。那么，谢谢你，卓别灵。

演出如期开场，第一眼我就知道，这版演出满足了我的想象和期待，更准确说，是超出了。导演处理、舞台空间、表演，都让人兴奋。

演出三个多小时，一直坐得直直的，中场休息也没动窝，结尾，站起来，使劲鼓掌，手拍得疼。演出完，见到李东和田沁鑫，互相感慨。还碰见王斌，田导和王斌都感慨，中国怎么没有这样一台演员。我赶去北京南站接站。回家后，看到新浪微博上，小于、杜易桥和非非连发多条微博，抒发激动的心情。睡觉前，我找出莎剧全集，将《理查三世》又读了一遍，门德斯并没有删掉多少戏。

《理查三世》是莎剧历史剧中的重头戏，算搬演次数多的。这出戏既考验导演，更考验演员。

上大学时，赶上中国莎剧节，看过中国儿艺版，赵有亮老师演理查三世，那时候年轻，观剧印象已经模糊。几年前，在首都剧场，还看过林兆华老师导演的《理查三世》，也是坐在第一排中间。当时没看懂那个版本，不知道它要表达什么。近些年，看过几部同名影片的碟片，包括艾尔·帕西诺那部《寻找理查》。

我承认，萨姆·门德斯和凯文·斯帕西这一版，给我的印象最为深刻，像刻在脑子里一样，想抹都抹不掉。可以说，因为这一版，我才感觉自己真正理解了莎士比亚的《理查三世》。

对这一版演出，我印象最深的，是萨姆·门德斯对莎士比亚剧本的处理。所有的戏都在，门德斯打乱原来的五幕剧结构，用人名作为小标题，将场次段落化，重新结构了整个剧本。

在我看来，这是新闻的手法，是报道的方式。这样，整个演出，主题鲜明、剧情简洁、结构清晰、层次丰富、节奏迅猛。

《三联生活周刊》2011年第47期（11月21日），石鸣文章“《理查三世》：莎士比亚、阴谋与现代暴君”，“1992年，门德斯曾经在伦敦排过一版《理查三世》。”“要论门德斯这两版《理查三世》之间的主要区别，除了演员选角和多媒体新技术的应用之外，不可忽视的一点是如今的版本比20年前处理得更加简洁集中。”

我将这样的方式称之为：正面强攻。全部注意力都集中在主人公的命运逻辑链条上，篡位动机，权谋过程和灭亡结局，每个段落的处理，以及段落与段落之间的衔接，都迅如疾风，绝不拖泥带水。

演员的表演一开始就是总攻，每一场都是强攻，没有佯攻，火力始终猛烈，然后说结束就结束，干净利落。

演员不说多余的台词，包括表情，没有多余的动作，不动多于动，尤其没有中国演员习惯的各种小动作。中国表演系统，为了表现所谓内心活动，经常设计各种琐碎的小动作。门德斯版《理查三世》中没有这些，他们不表演所谓内心活动。站在那就是。还有台词之间接的紧密，刀对刀、枪对枪，说完就完。

导演对剧本的处理，演员对台词和动作的处理，堪称“简单美学”的代表，简洁、干净，只剩下力度。

莎剧的核心命题都是关于“权力”的，《理查三世》则是篡位。门德斯这一版，除了集中呈现理查三世的篡位过程外，强化了篡位的动机，和权谋的报应，这样，主题更复杂，更宿命、也更悲情。

《三联生活周刊》2011年第48期（11月28日），石鸣采访门德斯，“门德斯诠释莎士比亚”，门德斯谈到他理解的《理查三世》的主题，“权力，以及性。《理查三世》想说的一点是，权力很性感。”

历史从来不是由所谓人民大众所创造，历史由各种各样的“权势”人物构成，这些“权势”人物的动机和行为影响到历史的进程。门德斯版《理查三世》中，理查三世不是孤立的，他的家族，以及其他的权势家族，都视权谋为正当，篡位是传统，是习惯，胜者为王，败者为寇。但门德斯表现了篡位和权谋的报应，将理查三世置于此一报应的连锁链条中，探寻这一主题的普遍性，使得这出戏的主题更加复杂，宿命感凸显出来。

理查三世的篡位可以分为四段，动机、行为、对其他人的影响和结局。非常佩服凯文·斯帕西，太喜欢他的表演了，全剧26个人物段落戏，有23个段落有他，他说：“演这部戏就像驾驭一场龙卷风。”他说的太准确，整个晚上，观众就像是在追逐一场龙卷风，而凯文·斯帕西，始终是风暴的中心。

对门德斯版《理查三世》感受深刻的，还有弥漫全剧的希腊悲剧意味，歌队的运用是显而易见的，除了理查三世之外，全场所有演员都是歌队，他们既是剧中人也是叙事者，非常有力和抒情。领鼓和鼓队则给全剧带来一种进行曲式的速度和力度。

整个舞台是角度较低的斜平台，既像街道又是密室的舞台空间，以及影像的使用，让这出莎剧有一种希腊悲剧感。尤其是几个女性角色，更为整出残酷的悲剧，增加了一份悲悯。

石鸣的报道中写到，门德斯的两版《理查三世》，都将原剧中只有两场戏的玛格丽特这一角色大大强化，变成贯穿性角色，每当剧中一个人物死去，她便会像幽灵一样上场，在门上画上一个黑叉，玛格丽特扮演者吉玛·琼斯说：“她的预言形成了理查的阴谋之外的另外一条叙述线索。”

这是门德斯版《理查三世》的另外一个令人着迷之处，整个演出，主题高度简洁集中，结构则层次复杂、意味丰富，我称之为：温柔的怜悯。在这种视角中，凶残的罪恶，如理查，也依然脆弱并归于尘土。

玛格丽特像大地母亲一样，这是西方戏剧传统中一个经典的角色类型。有罪恶，有残暴，但是总有宽容，有怀抱。她拥抱一切男人，好的和坏的，成功的和失败的。

门德斯版《理查三世》在北京演出后，我见到的最多的观众反馈是，看完这样的演出，中国戏没法看了。我要说，对这种说法，我完全同意。

北平挽歌

知道田沁鑫要改编《四世同堂》，就对她这部作品有所期待。期待来自信任，国内舞台剧诸导，田沁鑫具备处理这类原著的能量，有《生死场》为证。

我当然也好奇，一是她为何不将这条路走到底，少排或不排那些所谓实验之作？二是《四世同堂》原作为三部，八十多万字，这一次她又将如何处理？

看完演出，期待、信任和好奇都得到了满足，田沁鑫将舞台剧《四世同堂》排成了挽歌，北平的挽歌。没想到的是，我从这个戏里感受到了悲悯，一份强大的情感。

怜悯成为这出戏的贯穿情怀，笼罩在所有人物身上，不管是祁家的、钱家的，还是冠家的，使这出挽歌式的戏剧弥漫着一份庄严，一种仪式的力量。

1943年9月，老舍夫人携子女逃出北平，辗转抵重庆与老舍团聚。夫人对四五年间在沦陷区北平的所见所闻的诉说，激起老舍的创作欲望。

1944年，他正式动笔写《四世同堂》，同年发表第一部《惶惑》。1946年后，访问美国期间，又创作并发表了第二部《偷生》和第三部《饥荒》。

《四世同堂》的创作缘起就寄托着家国情怀，它是一次对遥远的沦陷的故土的倾诉；它更是一种巨大的怀念，对自己熟悉的北平人。

惶惑、偷生、饥荒，三部曲的命名极具挽歌性质。老舍先生对北平，心疼着呢！

舞台剧准确把握到原著的基本情绪和气质，并且将它们传达出来了。

《四世同堂》，三部曲，八十多万字，其实就写一个问题，人的尊严，中国人叫面子。要面子，或者不要面子，这是一个文化问题，在沦陷时期，它就是一个生死问题。

北平城见过世面，它不是第一次面对异族占领，明亡清立，清亡民国立，到日本人占领，朝代更替，战乱频仍，北平人总要面对这种问题，总要各自做出选择。那叫一个纠结。

我想到同样面对沦陷、被占领，1945年的东京人和北平人的选择完全不同，他们是从上到下，完全服从。他们不纠结。不光文化上不纠结，事后，国家也不跟普通百姓纠结。

《四世同堂》舞台剧没有对冠家等人物做更多的漫画化处理，这也是俺没想到，而且赞赏的。冠晓荷处理的好，我坐在二层，但依稀感觉到他头上的白发，不知是否造型有意为之，让我感动。

钱家毁了，冠家也毁了，祁家毁了一半。舞台剧集中和着重三家那些死去的人，这让祁老爷子对八十大寿和四世同堂的坚守有了非同寻常的力量，也使全剧的挽歌气质更加完整，浑然一体。挽歌是给沦陷期所有北平人的，不管是要面子的，还是不要面子的；不管是死去的，还是活下来的。

看到第三部，我一下想起尹丽川的名句：“一下雪，北京就成了北平。”小尹所写，又何尝不是挽歌？

小说《四世同堂》是对沦陷期北平人的整体包容，舞台剧《四世同堂》则对他们做出了整体超度。沦陷时期的北平人，你们有福了！

曹禺戏剧是辽阔的中国史诗

曹禺一百年诞辰，很有排演他老人家剧作的冲动。排演不成，只好将这种冲动写在纸上。用一次纸上排练，向中国最重要的剧作家致敬。

《雷雨》（1933年）、《日出》（1936年）、《原野》（1937年）和《北京人》（1941年），曹禺一生，这四部戏最为重要，都创作于39岁之前，民国年间。

用这四处戏，排一个四部曲，题为“曹禺的四季”。

四季，是自然的，也是人生的，更是命运的。春、夏、秋、冬，史诗性的构造。我选择《原野》来表达春，《雷雨》表达夏，《北京人》表达秋，《日出》表达冬。

去除1949年以降，庸俗意识形态赋予曹禺剧作的各种遮蔽，还原这四部戏真实的近代史背景，将它们镶嵌回隐秘的历史深处，挖掘曹禺本人创作这四部戏的初始萌动和动机。

四部曲，只表现一个主题，转型之痛。1840年，到现在，中国其实只在进行一件事，转型。从传统社会向现代社会，从农业社会向工业和商业社会，从血缘关系向契约关系，一次又一次，反反复复，转型转不完。

中国的传统人际关系也在经受着剧烈的转变和考验，由此带来无数沉重的人伦之痛，曹禺这四部戏，对转型中近代中国的各种人伦之痛，做出了非常准确和深刻的反馈。

曹禺的伟大在于，借用经典戏剧的技艺，从希腊古典悲剧，到易卜生和契可夫为代表的近代戏剧，将经典技艺与中国现实高超结合。此种完美，中国话剧史上并无第二人做到。

曹禺的伟大还在于，七十年时光过去，这四部戏的现实意义竟然还是如此触目惊心。仿佛昨日，依稀今朝，剧中人及其人际关系如现实中一样直接而鲜活。

《原野》中的失地农民，农村的权势及弱势关系，所带来的剧痛，在新浪微博上天天看到；《雷雨》中人伦之乱导致的悲剧，《北京人》中传统大家庭关系的衰败，《日出》中的金融、工商之乱，权钱交易，白露的混世之苦，包括翠喜等的皮肉生涯，都在我们今日的现实中举目皆见，哪里需要将它们名之为“旧社会”？

对四部戏中的人物关系进行聚合与互相关联，不对他们做任何庸俗社会学和庸俗人性论的批判与评点，借用曹禺自己的话，“用一种悲悯的心情”，超度他们。

曹禺说：“《雷雨》所显示的，是我所觉得天地间的‘ 残忍’……我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真相。因为它太大，太复杂。”

我想说，没有什么比一个民族进行了好几百年还没有完成的转型，更大、更复杂、更残忍的了。

中国的社会转型，是最辽阔的史诗；呈现转型所带来的人际关系扭曲和人伦之痛，是最伟大的戏剧。

曹禺的意义，正在这里。

通过我的爱和忠诚，你将获得救赎

看歌剧《漂泊的荷兰人》，非常喜欢。这是国家大剧院制作的第一部瓦格纳作品，也是我第一次看瓦格纳歌剧的现场演出。

瓦格纳是音乐家中的戏剧家。从戏剧角度，我赞叹《漂泊的荷兰人》的结构，好奇它的影响源头。无论是结构，还是源头，《漂泊的荷兰人》都让我想到了古希腊传统。

首先是建筑感，《漂泊的荷兰人》宏伟又结实，简洁而完整，像古希腊建筑中的神殿。柱式建筑，高贵、单纯、静穆、伟大。《漂泊的荷兰人》的主题内容可用三组关键词概括，梦想与诅咒、挫折与希望、爱与救赎，它们像三根立柱，浑然一体，支撑起整部戏剧。

《漂泊的荷兰人》是瓦格纳根据北欧传说写成，从前，有个荷兰航行者，冒巨暴风浪想要绕过好望角，发誓说必须完成其壮举，作一世航行亦所不惧。魔鬼听到誓言，就判他的罪，罚他终身在海上漂流，直至世界末日。他将永远不得解脱，除非他能找到一个女子忠心爱他。魔鬼每七年许他登陆一次，让他去寻觅愿以忠贞的爱为他赎身的女子。

整个复杂的故事，表现出来却异常简洁。《漂泊的荷兰人》的时间结构符合经典的戏剧三一律，剧情发生在一天之内，三幕戏分别为第一夜，第二天和第二夜。第一幕，梦想与诅咒；第二幕，挫折与希望；第三幕，爱与救赎。

其次是史诗感，看《漂泊的荷兰人》，我一下就想到荷马，想到《伊利亚特》和《奥德赛》。这两部作品奠定了西方史诗的范式、母题和原型，比如《奥德赛》，三部，分别是：探寻/梦想/诅咒，流浪/挫折/磨难，回归/希望/救赎。荷马确立了“历程”的传统，日耳曼人将“历程”运用于人类精神，歌德和瓦格纳都是。《漂泊的荷兰人》的三幕戏，完全对应《奥德赛》的三部分。

《伊利亚特》确立的史诗原则，用一句话说就是：英雄面对挫折和失败，依然保持尊严。《漂泊的荷兰人》正是如此。

最后是悲剧感，古希腊悲剧中，《俄狄浦斯王》的命运力量，《特洛伊妇女》中的悲悯情怀，《漂泊的荷兰人》中都有。荷兰人受诅咒，但诅咒中有条件，就是爱而且忠诚，这是希望，却是未知的。荷兰人与森塔注定遇见，这是命运的力量；森塔从小就知道荷兰人的命运，这是已知的，她认定自己就是那个救赎他的女人，这是悲悯的情怀。

森塔向荷兰人宣告：“我就是那个女子。通过我对你的爱和忠诚，你将获得救赎。”看到这里，我感到热血沸腾。《漂泊的荷兰人》将古希腊悲剧中的命运力量和悲悯情怀融在一起。瓦格纳塑造的女性，如森塔，从剧情、人物，到音乐，兼有救赎与毁灭两种品质，这种“复杂的、怀着巨大痛苦的英雄女高音”，完全得自古希腊悲剧中的女性传统。

不管是“整体艺术观”、“无终旋律”、“主导动机”， 还是“通过复调来组合几个主导动机，由极端集中的情节编制出的主导动机之网覆盖全剧”，瓦格纳歌剧都是将古希腊传统熔于一炉，创作出自己的鸿篇巨制。

我一直想用一句话来准确描述歌剧的本质，终于找到，“歌剧是大事件”，哈罗德-C-勋伯格在《纽约时报》上说，“歌剧是大事件，这是任何其他音乐形式无法比拟的。它把多种艺术汇聚一堂。”

对我来说，瓦格纳的《漂泊的荷兰人》，就是一个“大事件”。