摘要：据传当年马尔克斯因为没有写出比福克纳更好的剧本，一直耿耿于怀，即便是在担任“拉丁美洲新电影基金会”会长后，也依然无法释怀，口口声声反复强调，创作好电影是他一生中无法摧毁的信念。今天怀有类似马尔克斯情结的作家越来越多。
一
不少导演当编剧是“爬格子动物”，但许导显然不是，她多次强调：我当编剧是大佬。当然，这个“大佬”不是泛指所有编剧，而是特指那些她看得上眼的：邱刚健（又名戴季平）、吴念真、陈文强、岸西、李樯等编剧就在此列。从影几十年来，许导一直自觉寻找自己最想合作的编剧。因为喜欢侯孝贤的电影，她就想方设法找来吴念真；因为喜欢田壮壮的电影，她又找来萧矛；二00二年，她找到了李樯。（李樯担任编剧的电影《孔雀》斩获柏林银熊奖是四年后的事情。）这一方面源自许导深厚的文学情结。极有可能与她早年就读文学专业的求学经历有很大的关系，她对文字传达出的感觉有某种程度上的迷恋，她曾多次表示，如果剧本文字没感觉，她就不敢拍。另一方面是，她从来不创作剧本，她说自己缺乏写作才华，就连半自传作品《客途秋恨》，她都是请职业编剧来写。
正因为如此，许导自觉地寻找不同的编剧合作，特别是寻找具备原创能力、文学才华卓越的编剧——邱刚健的诗人特质，吴念真的叙事功力，岸西的文学底蕴，这都让许导心甘情愿地倾服。不同时期，她依托这些最顶级编剧的原创能力来突破自身在电影创作中遭遇过的瓶颈，一次次绝处逢生，一次次老树开花。总之，可以这么理解，她的很多电影观念是依靠编剧来推动的，这或许是许导“我当编剧是大佬”这种态度产生的根源——她从编剧那里得到很多的东西，她才敬重编剧；她敬重编剧，她才能从编剧那里得到更多要想的东西。
她每次启用新编剧时，当然也会意识到她所承担的巨大压力和巨大风险，但她对创新的要求和突破自我的渴望已经完全盖过这种风险。许导一生都在冒险，都在寻找新的有感觉的剧本，只是为了拍摄每一部都不重复自己的电影。相比那些一生只在拍摄一种类型电影的导演，许导她的一生都是在赌局中度过。这正是她伟大的地方，也是编剧们敬重她的地方。
二
职业编剧有很多种类型，吴念真算是文艺片编剧代表。作为“全台湾最会说故事的人”，吴念真曾连续三年获得联合报小说奖，五次获得金马最佳剧本奖，他也是侯孝贤导演的御用编剧之一。另外，他还兼导演、演员、制作片等多重身份。当然不简单。据说《客途秋恨》片名就源自吴念真写下的这段话：“秋天的风就这样吹了一生，忧伤的味道尝到现在，生命是一条任性的河川，急急缓缓，甜甜酸酸，命运是一粒客途上的尘埃，朝夕不定，海角天涯。”这种文字传达出来的感觉，或许就是许导一直想要，但自己又始终无法表达出来的。
如果你读过吴念真《这些人，那些事》这本故事册子，会发现诸如类似的句子到处都是，《重逢》中能看到，《思念》中也有。几乎可以说，他讲述的每一则故事，都带有电影剧本痕迹——细节，场景，对话，人物，都仿佛是从屏幕上裁出来的。这算是他笔下的独特魅力：阅读感和故事性并重，通俗而不卑俗，优雅而不浮夸，有力但不傲慢。大多数导演都会喜欢这样的故事，这样的编剧。
邱刚健则是我心目中另一类型的职业编剧。早年，他做过台湾现代文学编辑、台湾季刊《剧场》创办人、主编，后来因为创作《投奔怒海》《地下情》《胭指扣》等剧本，成为一名知名编剧。这位编剧还是一位具有古典气质的现代诗人，曾出版过《亡妻，Z，和杂念》和《再淫荡出发的时候》两本诗集。我非常喜欢他的诗作，比如这首《北京的一个早晨》：“昨夜的女人软媚在龙凤被外面的一条大腿又缩了回去 /空气中冷冷有大鼓的京韵 /我匆匆钻进胡同南口的一辆洋车 /今天是西元2006年丙戌正月二十九。”如此才情横溢，也难怪一九八一年许导筹备《投奔怒海》时，为了等他修改的剧本，等了整整一年。
近几年，李樯成了影视圈最炙手可热的职业编剧。
李樯当然不是凭借《孔雀》一夜暴红的。他经过电视圈、话剧圈、电影圈很长时间的蛰伏、挣扎、磨砺，才凭借《孔雀》走到公众的面前。在《孔雀》获得柏林银熊奖之前，李樯从中央戏剧学院文学系毕业出来作为职业编剧已经写了十多个年头。而《孔雀》之后的这十年，他几乎可以说是国内最让导演喜爱和放心的编剧。他创作的剧本既能够让像赵薇这样刚从电影学院出来的拍出卖座的处女作（2013年《致我们终将逝去的青春》），又能够让许鞍华这样在圈内享誉三十年的导演创作出焕然一新的作品（2006年《姨妈的后现代生活》）。而今，李樯正处于创作的多产期和高峰期， 他的风头曾一度盖过导演。通常来讲，好莱坞商业电影论资排辈，明星、制片、导演排在前面，编剧靠边站。即便看过不少的好莱坞电影，普通影迷能随口说出一个或几个编剧的名字，还是相当稀奇。编剧能走到导演前面，本身就是件难以想象的事。张艺谋、陈凯歌、姜文、徐克、陈可辛、冯小刚的电影，很少听说有以“某某编剧作品”署名的电影。长期以来，在大众印象中，导演才是电影最直接的作者。邱刚健、岸西、陈文强等做了几十年编剧，多次获得金像和金马最佳编剧奖，但知道他们鼎鼎大名的影迷依然很少。像王朔、述平、严歌苓这样级别的作家编剧，他们的名气依然是靠写作而不是编剧来挣来的。但在李樯这里，似乎打破了这个潜规则，他的名字成了他所创作的文艺片最重要的标签。
李樯具有很强的作家版权意识。从《孔雀》开始，他所有剧本都会以跟影片同名的书册上市发行。很多影迷跟我一样，既是这些影片的观众，又是这些剧本的读者。阅读剧本和观赏电影可以形成很好的对照。往往电影会通过导演、摄影师、剪辑师、审查官等工序流程之后，留下许多斧凿的痕迹。但剧本却还原了最初的电影——文学版的电影，很多在成片中被删节的地方带来意想不到的惊喜。对影迷来说，这些以剧本成书的文字，具有很强的文本研究价值；对书迷来说，这些具有很强的文学性的剧本，带来一种较为另类的阅读快感。
“立春一过，其实城市里还没什么春天的迹象，但风真的就不一样了。风好像在一夜之间就变得温润、潮湿起来。这样的风一吹过来，我就特别想哭……”这样的文字，这样的笔致，以及字里行间蕴含的情感份量，几乎如上文提到过的吴念真写《客途秋恨》里那段文字的如出一辙。李樯类似的文学情怀在《孔雀》中表现得尤为突出。
《孔雀》中的小城市中国遍地都是：邯郸、自贡、蚌埠、保定、马鞍山、四平……可以列上很多名字，它们都有些千人一面。市中心有条主要街道，全部的繁华聚集于此。平日逛街，人们也主要逛这条街。随便哪天在这条街上都要碰到熟人。城市小，三拐两拐都能认识。市里有两三家电影院，兼演一些江湖野班的歌舞、地方戏曲。几家工厂、邮局、医院和百货商店。中小学校分布在城市各处，近郊有座沉默的军营。这城市肯定还有一座公园，都爱叫人民公园。里面没什么景致，可每个人小时候都在里面玩过。
身为剧作家，李樯不仅在观看自己笔下的人物故事，还在观看自己的写作，甚至还在反省自己的创作观念。在《孔雀》的书后，他如此写道：“人生是个笼子，我们每个人都被关在里面。别人观赏我们，我们也观赏别人，同时我们也观赏自己。”在《立春》的《后记》中，他又写道：“写《立春》的时候，里面的那些人，一直被我自以为是地定性为‘挽歌’。时光过后，他们修正了我的误判，我才后知后觉地辨识出他们身上自始自终所散发的‘颂歌’的性质。”
如此看来，优秀编剧不仅仅是为导演提供故事板、拍摄元素、人物角色，或极具阅读感的文字镜头语言，更为重要的是，基于自身的人文素养、原创能力及文学手段，创作极富文学性、哲理性又具生活感的风格台本，为导演设计镜头、创作画面、指导表演等提供各种想象空间。
三
但实际上作为传记电影，《黄金时代》与《孔雀》《立春》《姨妈的后现代生活》是完全不同的电影。后者的创作，像诗歌小说一样，生活中有更多的素材可以选择，而前者只能在图书馆历史文献中小心求证，博采众长。
《黄金时代》剧本充分佐证了这一点。书中几乎每一段都可以显现了编剧背后繁琐的资料搜集工作量。当然，也只有扎实的资料搜集，才足以还原作家的一生。但终究因剧本所引用的材料达到前所未有的地步，遭到众多观众的质疑。作为编剧，李樯没有回避这些问题，“多数台词是这些人物确实说过的话，在他们的回忆录里她好，创作中她好，他们都会对自己、对有关联的旁人进行描述，这种描述本身就是曾真实存在过的一个证据，那我就会利用这些证据。其实每句台词都是一个证据，用来佐证或者质疑我们对人物、对历史已经形成的判断。”
“我们老是力争还原历史，应该怎么喝茶，怎么礼仪，怎么言谈？老是力争还原一种外在的、公认的、仪式化的，或者说准确性的东西。但是，你弄得细节再像、质感再像，那个时代真的是这样吗？包括塑造萧红，有很多人心目中的萧红，也有我们猜测中的萧红，也有我们通过她的作品力争复原的萧红，也有她自己不知道自己的萧红——她是多个层面形成的一个人物，这里面具有极大的主客观互相交融的一个过程。所以，所谓还原一个历史人物不是瞎扯吗？”
李樯竭尽所能想走出浩瀚资料的泥潭，包括“间离”结构的运用：从上世纪三十年代中进进出出，一会儿贴近他所掌握的素材，一会儿又与其保持距离，一会儿对镜讲述，一会儿模拟回忆，事实上，太多细节的铺陈加深了艰涩叙事中的不稳定性。究其根本，还是因为编剧对剧本创作的野心过于宏大，“一是反映现实生活的广度，二是认识生活的深度，三是表现生活的精度”，三者相互交织，错综迷离，观众却无法全盘消受。
电影是一个白日梦，很多导演曾经说过，李樯自己也曾经说过。但论文不是，论文式剧本更加不是。过于理性的控制，让《黄金时代》失去《孔雀》《立春》《姨妈的后现代生活》中那些浑然天成的产生于剧作家内心世界和想象力的东西。“我非常小心借助理性判断控制住一种分寸感，不会为情节的好看去夸大这种戏剧性，因为我追求的不是享乐主义，不是对这个人物的消费，相反，我想尽量多面向地折射出人物的确定性，以此来接近人物的稳定核心。”
四
李樯这样的编剧在当前电影界是个异类。相对这种单打独斗，今天电影业更流行“合作剧本”模式。比如：姜文的作品通常会有三四个编剧联合署名；王家卫的近作《一代宗师》也是如此。这种“合作剧本”模式被日本编剧桥本忍称之为“复眼的影像”。
二十八岁的桥本忍由导演伊丹万作带领入行。他先后为黑泽明、成濑巳喜男、堀川弘通、小林正树、冈本喜八等日本具有代表性的电影导演撰写剧本，一生创作了七十四部剧本，其中与黑泽明合作了八部，包括《罗生门》《生之欲》《七武士》等伟大电影。终其一生，桥本忍始终记得为师的训诫：有好的剧本不一定能拍出好电影，但没有好的剧本就一定不能拍出好的电影。
作为日本“战后编剧第一人”，桥本忍在写作《复眼的影像》一书时恪尽职守，始终将自己定位在一名倡导“合作剧本”的编剧位置上。桥本忍回顾黑泽明导演的电影生涯，剖析了他对黑泽明电影的认识，将其作品划分为“编剧先行”、“合作剧本”、“艺术家创作”三个阶段，并认为是“合作剧本”造就黑泽明电影，让他让成为“世界的黑泽明”、“电影界的莎士比亚”。
桥本忍回忆当年《七武士》的创作过程，仔仔细细讲述了这部经典作品诞生的前前后后。起初，他跟黑泽明商议创作《武士的一天》，但最终因为武士一天是吃两餐还是三餐这样的生活细节而搁浅；然后，他提议创作《日本战豪列传》，但没想到，他独自创作的剧本初稿，被黑泽明认为从头到尾都是高潮，连最起码的起承转合都没有，只好放弃；再后来，他们找来东宝映画企划，询问武士在流浪生活中如何解决吃饭问题的时候，发现了“贫困的农民请来七位武士战胜一帮抢匪”的故事主题。一波三折，终于轮到《七武士》登场了。桥本忍黑泽明为了人物设定和塑造，写了厚厚一本笔记。“封罐”创作期间，黑泽明在全剧高潮来临之前倒下，仅靠吃粥和睡觉来缓和精力。桥本忍一次次在绝望的边缘挣扎回来。小国英雄提前离场。最终，他们拿出了五百零四页超常规的合作剧本。
写完《七武士》之后，桥本忍获得了前所未有的自信和力量感。他认为自己终于找到了剧本创作的“圆规”和“直尺”——以编剧的眼光和智慧，又高于编剧的眼光和智慧，坚信“合作剧本”才是电影创作之道。
五
最后说说大作家们的电影情结。
作为剧作家，他们持有相当强的创作观念，也有很好的作品意识。像李樯、桥本忍这种职业编剧，他们这种意识可谓是根深蒂固。相比较而言，众多作家介入影视编剧，他们所持的观点，恰恰相反。作为小说家，兼做编剧的述平，他对自身的工作有清晰的界定，“编剧是一个协助性的工作，你不能越位；说白了，你得知道你是干嘛的吧。根上的话，我不觉得那是我的作品。既然这样，那就很多事情就想通了。你不能说我这个剧本写得牛B，谁拍都行，没哪回事。”
朱天文的理解则略有不同。她说：“编剧的思路是场次相联结的思路，导演的思路是镜头跳跃的思路。编剧拿场次为单位来表现时，借对白以驰骋。导演不是，他的单位是镜头。不论他或者用单一镜头里的处理，或者用一组镜头的剪接，会令他感到过瘾的只有一个，画面魅力与光影。”更何况，她服务的导演本身也是顶级编剧，“侯孝贤是一个能量极大的创作者，而我的职责是用语言去捕捉这个浩翰的创作行为的律动。”
近年，几乎所有大导演都在和大作家们互抛媚眼。过去有张艺谋勾搭莫言余华苏童，现在有冯小刚结盟王朔刘恒刘震云。那些靠拿电影改编版权费养着写作的大作家，数不胜数。作家查尔斯·布考斯基曾经戏谑：洛杉矶和好莱坞有四分之三的作家被女人养着。学他开句玩笑话，我们这里大概有四分之三的作家投靠了电影：四分之一写剧本，四分之一评电影，还有四分之一搞电影策划。电影之所以被称为世界上最昂贵的艺术，大概也是因为如此，一部电影得花钱请有才华的小说家写剧本，请有才情的评论家写影评，请有才气的诗人写广告文案，制片人精打细算才发现，一部电影之所以贵得如此吓人，它不仅是因为要支付巨额明星片酬，还因为养着比贼还贵的文人。当然，你也可以这样设想，小说的金楼没落了，诗歌的渡船上岸了，散文的灯塔暗黑了，作家们还可以找座五星级酒店，喝着极品南山咖啡，吃着顶级澳州牛排，改编几句从过去四百年的小说里剪裁出来的段落和句子，拿着远远高出长篇小说版税的酬劳，怎能不偷着乐？
从一九三几年与米高梅签约的威廉·福克纳，到一九六几年蜗居在香港为电懋公司写剧本的张爱玲，再到今天朱天文刘震云严歌岑，大作家们纷纷投身电影艺术，这对电影业来说，显然是件大好事。少数人认为小说家写剧本是在浪费天赋和才华，就像巨鲸在黄浦江洞庭湖里折腾。我不这样认为。大多数小说家、诗人和散文大家都是因为热爱电影才去创作剧本。况且，剧作本身就是隶属于写作范畴。据传当年马尔克斯因为没有写出比福克纳更好的剧本，一直耿耿于怀，即便是在担任“拉丁美洲新电影基金会”会长后，也依然无法释怀，口口声声反复强调，创作好电影是他一生中无法摧毁的信念。今天怀有类似马尔克斯情结的作家越来越多，尽管如此，但他们大多还是不愿意跑到导演的前头去。
