I
Une des contradictions phénoménologiques les plus
manifestes a été apportée par la découverte de l’alcool, triomphe de l’activité
thaumaturge de la pensée humaine. L’eau-de-vie, c’est l’eau de feu. C’est une
eau qui brûle la langue et qui s’enflamme à la moindre étincelle. Elle ne se
borne pas à dissoudre et à détruire comme l’eau-forte. Elle disparaît avec
ce qu’elle brûle. Elle est la communion de la vie et du feu. L’alcool est aussi
un aliment immédiat qui met tout de suite sa chaleur au creux de la
poitrine : à côté de l’alcool, les viandes elles-mêmes sont tardives.
L’alcool est donc l’objet d’une valorisation substantielle évidente. Lui aussi,
il manifeste son action en petites quantités : il dépasse en concentration
les consommés les plus exquis. Il suit la règle des désirs de possession
réaliste : tenir une grande puissance sous un petit volume.
Puisque l’eau-de-vie brûle devant les yeux extasiés,
puisqu’elle réchauffe tout l’être au creux de l’estomac, elle fait la preuve de
la convergence des expériences intimes et objectives. Cette double
phénoménologie prépare des complexes qu’une psychanalyse de la
connaissance objective devra dissoudre pour retrouver la liberté de
l’expérience. Parmi ces complexes, il y a en un qui est bien spécial et bien
fort ; c’est celui qui ferme pour ainsi dire le cercle : quand la
flamme a couru sur l’alcool, quand le feu a apporté son témoignage et son
signe, quand l’eau de feu primitive s’est clairement enrichie de flammes qui
brillent et qui brûlent, on la boit. Seule de toutes les matières du monde,
l’eau-de-vie est aussi près de la matière du feu.
Aux grandes fêtes d’hiver, dans mon enfance, on
faisait un brûlot. Mon père versait dans un large plat du marc de notre
vigne. Au centre, il plaçait des morceaux de sucre cassé, les plus gros du
sucrier. Dès que l’allumette touchait la pointe du sucre, la flamme bleue
descendait avec un petit bruit sur l’alcool étendu. Ma mère éteignait la
suspension. C’était l’heure du mystère et de la fête un peu grave. Des visages
familiers, mais soudain inconnus dans leur lividité, entouraient la table
ronde. Par instant, le sucre grésillait avant l’écroulement de sa pyramide,
quelques franges jaunes pétillaient aux bords des longues flammes pâles. Si les
flammes vacillaient, mon père tourmentait le brûlot avec une cuiller de fer. La
cuiller emportait une gaine de feu comme un outil du diable. Alors on
« théorisait » : éteindre trop tard, c’est avoir un brûlot trop
doux ; éteindre trop tôt, c’est « concentrer » moins de feu et
par conséquent diminuer l’action bienfaisante du brûlot contre la grippe. L’un
parlait d’un brûlot qui brûlait jusqu’à la dernière goutte. Un autre racontait
l’incendie chez le distillateur, quand les tonneaux de rhum « explosaient
comme des barils de poudre », explosion à laquelle personne n’a jamais
assisté. À toute force, on voulait trouver un sens objectif et général à ce
phénomène exceptionnel… Enfin, le brûlot était dans mon verre : chaud et
poisseux, vraiment essentiel. Aussi, comme je comprends Vigenère quand, d’une
manière un peu mièvre, il parle du brûlot comme « d’un petit expériment…
fort gentil et rare ». Comme je comprends aussi Boerhaave quand il
écrit : « Ce qui m’a paru le plus agréable dans cette expérience,
c’est que la flamme excitée par l’allumette dans un endroit éloigné de cette
écuelle… va allumer l’alcool qui est dans cette même écuelle. » Oui, c’est
le vrai feu mobile, le feu qui s’amuse à la surface de l’être, qui joue avec sa
propre substance, bien libéré de sa propre substance, libéré de soi. C’est le
feu follet domestiqué, le feu diabolique au centre du cercle familial. Après un
tel spectacle, les confirmations du goût laissent des souvenirs impérissables.
De l’œil extasié à l’estomac réconforté s’établit une correspondance
baudelairienne d’autant plus solide qu’elle est plus matérialisée. Pour un
buveur de brûlot, comme elle est pauvre, comme elle est froide, comme elle est obscure,
l’expérience d’un buveur de thé chaud !
Faute de l’expérience personnelle de cet alcool sucré et
chaud, né de la flamme en un minuit joyeux, on comprend mal la valeur
romantique du punch, on manque d’un moyen diagnostique pour étudier certaines poésies
fantasmagoriques. Par exemple, un des traits les plus caractéristiques de
l’œuvre de Hoffmann, de l’œuvre du « fantastiqueur », c’est
l’importance qu’y jouent les phénomènes du feu. Une poésie de la flamme
traverse l’œuvre entière. En particulier, le complexe du punch y est si
manifeste que l’on pourrait l’appeler le complexe de Hoffmann. Un examen
superficiel pourrait se contenter de dire que le punch est un prétexte pour les
contes, le simple accompagnement d’un soir de fête. Par exemple, un des plus
beaux récits, « Le chant d’Antonia » est raconté un soir d’hiver
« autour d’un guéridon où flambe à pleine terrine le punch de
l’amitié », mais cette invitation au fantastique n’est qu’un prélude au récit ;
elle ne fait pas corps avec lui. Encore qu’il soit frappant qu’un récit aussi
émouvant soit ainsi mis sous le signe du feu, dans d’autres cas le signe est
vraiment intégré au conte. Les amours de Phosphorus et de la Fleur de lis
illustrent la poésie du feu (3e veillée) « le désir, qui
développe dans tout ton être une chaleur bienfaisante, plongera bientôt dans
ton cœur mille dards acérés : car… la volupté suprême qu’allume cette
étincelle que je dépose en toi, est la douleur sans espoir qui te fera périr,
pour germer de nouveau sous forme étrangère. Cette étincelle est la
pensée ! – Hélas ! soupira la fleur d’un ton plaintif, dans
l’ardeur qui m’embrase maintenant, ne puis-je pas être à toi » ? Dans
le même conte, quand la sorcellerie qui devrait ramener l’étudiant Anselme à la
pauvre Véronique s’achève, il n’y a plus « qu’une légère flamme d’esprit
de vin qui brûle au fond de la chaudière ». Plus loin, Lindhorst, le
salamandre, entre et sort du bol de punch ; les flammes, tour à tour,
l’absorbent et le manifestent. La bataille de la sorcière et du salamandre est
une bataille de flammes, les serpents sortent de la soupière de punch. La folie
et l’ivresse, la raison et la jouissance sont constamment présentées dans leurs
interférences. De temps en temps apparaît dans les contes un bon bourgeois qui
voudrait « comprendre » et qui dit à l’étudiant « comment ce
punch maudit a-t-il pu nous monter à la tête et nous pousser à mille
extravagances ? Ainsi parlait le professeur Paulmann, quand il entra le
matin suivant dans la chambre encore parsemée de pots cassés, au milieu
desquels l’infortunée perruque, réduite à ses éléments primitifs, nageait,
dissoute, dans un océan de punch. » Ainsi l’explication rationalisée,
l’explication bourgeoise, l’explication par un aveu d’ivresse, vient modérer
les visions fantasmagoriques, de sorte que le conte apparaît entre raison et
rêve, entre expérience subjective et vision objective, à la fois plausible dans
sa cause et irréel dans son effet.
M. Sucher dans son étude sur Les Sources du merveilleux
chez Hoffmann ne fait aucune place aux expériences de l’alcool ; il
note cependant incidemment (p. 92) : « Quant à Hoffmann, il n’a
guère vu les salamandres que dans les flammes du punch. » Mais il n’en
tire pas la conclusion qui, nous semble-t-il, s’impose. Si, d’une part,
Hoffmann n’a vu les salamandres qu’un soir d’hiver dans le punch flamboyant,
quand les revenants viennent au milieu de la fête des hommes pour faire
trembler les cœurs ; si, d’autre part, comme c’est évident, les démons du
feu jouent un rôle primordial dans la rêverie hoffmannienne, il faut bien
admettre que c’est la flamme paradoxale de l’alcool qui est l’inspiration
première et que tout un plan de l’édifice hoffmannien s’éclaire dans cette
lumière. Il nous semble donc que l’étude si intelligente et si fine de
M. Sucher s’est privée d’un élément d’explication important. Il ne faut
pas trop vite s’adresser aux constructions de la raison pour comprendre un
génie littéraire original. L’inconscient, lui aussi, est un facteur
d’originalité. En particulier, l’inconscient alcoolique est une réalité
profonde. On se trompe quand on imagine que l’alcool vient simplement exciter
des possibilités spirituelles. Il crée vraiment ces possibilités. Il
s’incorpore pour ainsi dire à ce qui fait effort pour s’exprimer. De toute
évidence, l’alcool est un facteur de langage. Il enrichit le vocabulaire et
libère la syntaxe. En fait, pour en revenir au problème du feu, la psychiatrie
a reconnu la fréquence des rêves du feu dans les délires alcooliques ;
elle a montré que les hallucinations lilliputiennes étaient sous la dépendance
de l’excitation de l’alcool. Or la rêverie qui tend à la miniature tend à la
profondeur et à la stabilité ; c’est la rêverie qui finalement prépare le mieux
la pensée rationnelle. Bacchus est un dieu bon ; en faisant divaguer la
raison, il empêche l’ankylose de la logique et prépare l’invention rationnelle.
Elle est également très symptomatique, cette page de
Jean-Paul écrite en une nuit du 31 décembre d’une tonalité déjà si
hoffmannienne, où, autour de la flamme blême d’un punch, le poète et quatre de
ses amis résolurent soudain de se voir morts les uns les autres :
« Ce fut comme si la main de la Mort eût exprimé le sang de tous les
visages ; les lèvres devinrent exsangues, les mains blanches et
allongées ; la chambre fut un caveau funèbre… Sous la lune, un vent
silencieux déchirait et fouettait les nuages et, aux endroits où ils laissaient
des trouées dans le ciel libre, on apercevait des ténèbres qui s’étendaient jusqu’au-delà
des astres. Tout était silencieux ; l’année semblait se débattre, rendre
son dernier souffle et s’abîmer dans les tombeaux du passé. Ô Ange du Temps, toi qui as compté
les soupirs et les larmes des humains, oublie-les ou cache-les ! Qui supporterait
la pensée de leur nombre[62] ? »
Comme il faut peu de chose pour faire pencher la rêverie dans un sens ou dans
l’autre ! C’est un jour de fête ; le poète a le verre en main près de
joyeux compagnons ; mais une lueur livide sortie du brûlot donne un ton
lugubre aux plus jeunes chansons : soudain le pessimisme du feu éphémère
vient changer la rêverie, la flamme mourante symbolise l’année qui s’en va et
le temps, lieu des peines, s’appesantit sur les cœurs. Si l’on nous objecte une
fois de plus que le punch de Jean-Paul est un simple prétexte à un idéalisme
fantasmagorique, à peine plus matériel que l’idéalisme magique de Novalis, on
devra reconnaître que ce prétexte trouve dans l’inconscient du lecteur un
développement complaisant. C’est la preuve, d’après nous, que la contemplation
des objets fortement valorisés déclenche des rêveries dont le développement est
aussi régulier, aussi fatal que les expériences sensibles.
Des âmes moins profondes rendront des sonorités plus
factices, mais toujours retentira le thème fondamental. O’Neddy chante dans la Première
nuit de Feu et Flamme :
Au centre de la salle, autour d’une urne de fer
Digne émule en largeur des coupes de l’enfer,
Dans laquelle un beau punch, aux prismatiques flammes,
Semble un lac sulfureux, qui fait houler ses lames,
Et le sombre atelier n’a pour tout éclairage
Que la gerbe du punch, spiritueux mirage.
Quel pur ossianisme en ce couronnement
De têtes à front mat…
Les vers sont mauvais, mais ils accumulent toutes les
traditions du brûlot et désignent fort bien, dans leur pauvreté poétique, le
complexe de Hoffmann qui plaque de la pensée savante sur des impressions
naïves. Pour le poète, le soufre et le phosphore nourrissent le prisme des
flammes ; l’enfer est présent dans cette fête impure. Si les valeurs
de la rêverie devant la flamme manquaient à ces pages, leur valeur
poétique ne pourrait soutenir la lecture. L’inconscient du lecteur supplée à l’insuffisance
de l’inconscient du poète. Les strophes d’O’Neddy ne tiennent que par
« l'ossianisme » de la flamme du punch. Elles sont pour nous
l’évocation de toute une époque où les Jeunes-France romantiques se
réunissaient autour du Bol de Punch[63]
où la vie de bohème était illuminée, comme le dit Henry Murger, par les
« brûlots de la passion ».
Sans doute, cette époque paraît révolue. Le brûlot et le
punch sont actuellement dévalorisés. L’anti-alcoolisme, avec sa critique tout
en slogans, a interdit de telles expériences. Il n’en est pas moins vrai, nous
semble-t-il, que toute une région de la littérature fantasmagorique relève de
la poétique excitation de l’alcool. Il ne faut pas oublier les bases concrètes
et précises, si l’on veut comprendre le sens psychologique des constructions
littéraires. Les thèmes directeurs gagneraient à être pris un à un, dans leur
précision, sans les noyer trop vite dans des aperçus généraux. Si notre présent
travail pouvait avoir une utilité, il devrait suggérer une classification des
thèmes objectifs qui préparerait une classification des tempéraments poétiques.
Nous n’avons pas encore pu mettre au point une doctrine d’ensemble, mais il
nous semble bien qu’il y a quelque rapport entre la doctrine des quatre
éléments physiques et la doctrine des quatre tempéraments. En tout cas les âmes
qui rêvent sous le signe du feu, sous le signe de l’eau, sous le signe de
l’air, sous le signe de la terre se révèlent comme bien différentes. En
particulier, l’eau et le feu restent ennemis jusque dans la rêverie et celui
qui écoute le ruisseau ne peut guère comprendre celui qui entend chanter les
flammes : ils ne parlent pas la même langue.
En développant, dans toute sa généralité, cette Physique,
ou cette Chimie de la rêverie, on arriverait facilement à une doctrine
tétravalente des tempéraments poétiques. En effet, la tétravalence de la
rêverie est aussi nette, aussi productive, que la tétravalence chimique du
carbone. La rêverie a quatre domaines, quatre pointes par lesquelles elle
s’élance dans l’espace infini. Pour forcer le secret d’un vrai poète, d’un
poète sincère, d’un poète fidèle à sa langue originelle, sourd aux échos
discordants de l’éclectisme sensible qui voudrait jouer de tous les sens, un
mot suffit : « Dis-moi quel est ton fantôme ? Est-ce le gnôme,
la salamandre, l’ondine ou la sylphide ? » Or, – l’a-t-on
remarqué ? – tous ces êtres chimériques sont formés et nourris d’une
matière unique : le gnôme terrestre et condensé vit dans la fissure du
rocher, gardien du minéral et de l’or, gorgé des substances les plus
compactes ; le salamandre tout en feu se dévore dans sa propre
flamme ; l’ondine des eaux glisse sans bruit sur l’étang et se nourrit de
son reflet ; la sylphide que la moindre substance alourdit, que le moindre
alcool effarouche, qui se fâcherait peut-être d’un fumeur qui « souille
son élément » (Hoffmann) s’élève sans peine dans le ciel bleu, heureuse de
son anorexie.
Il ne faudrait cependant pas rattacher une telle
classification des inspirations poétiques à une hypothèse plus ou moins
matérialiste qui prétendrait retrouver dans la chair des hommes un élément
matériel prédominant. Il ne s’agit point de matière, mais d’orientation. Il ne
s’agit point de racine substantielle, mais de tendances, d’exaltation. Or ce
qui oriente les tendances psychologiques, ce sont les images primitives ;
ce sont les spectacles et les impressions qui ont, subitement, donné un intérêt
à ce qui n’en a pas, un intérêt à l’objet. Sur cette image valorisée,
tout l’imagination a convergé ; et c’est ainsi que, par une porte étroite,
l’imagination comme dit Armand Petitjean « nous transcende et nous met
face au monde ». La conversion totale de l’imagination qu’Armand
Petitjean a analysée avec une lucidité étonnante[64]
est comme préparée par cette traduction préliminaire du bloc des images dans le
langage d’une image préférée. Si nous avions raison à propos de cette polarisation
imaginative, on comprendrait mieux pourquoi deux esprits en apparence
congénères, comme Hoffmann et Edgar Poe, se révèlent finalement comme
profondément différents. Tous deux ont été puissamment aidés, dans leur tâche
surhumaine, inhumaine, géniale par le puissant alcool. Mais l’alcoolisme de
Hoffmann apparaît cependant comme bien différent de l’alcoolisme d’Edgar Poe.
L’alcool de Hoffmann, c’est l’alcool qui flambe ; il est marqué du signe
tout qualitatif, tout masculin du feu. L’alcool de Poe, c’est l’alcool qui
submerge et qui donne l’oubli et la mort ; il est marqué du signe tout
quantitatif, tout féminin, de l’eau. Le génie d’Edgar Poe est associé aux eaux
dormantes, aux eaux mortes, à l’étang où se reflète la Maison Usher. Il
entend « la rumeur par le flot tourmenté » suivant « la vapeur
opiacée, obscure, humide qui doucement se distille goutte à goutte… parmi
l’universelle vallée » tandis que « le lac semble goûter un sommeil
conscient » (La Dormeuse, trad. Mallarmé). Pour lui, les montagnes
et les villes « tombent à jamais dans les mers sans nul rivage ».
C’est près des marécages, des flaques et des étangs lugubres « où habitent
les goules – en chaque heu le plus décrié – dans chaque coin le plus
mélancolique – qu’il retrouve « les réminiscences drapées du
passé – formes ensevelies qui reculent et soupirent quand elles passent
près du promeneur » (Terre de Songe). S’il pense à un volcan, c’est
pour le voir couler comme l’eau des fleuves « mon cœur était volcanique
comme les rivières scoriaques ». Ainsi l’élément où se polarise son
imagination, c’est l’eau ou la terre morte et sans fleur ; ce n’est pas le
feu. On s’en convaincra encore psychanalytiquement en lisant l’admirable
ouvrage de Mme Marie Bonaparte[65].
On y verra que le symbole du feu n’y intervient guère que pour appeler
l’élément opposé, l’eau (p. 350) ; que le symbole de la flamme n’y
joue que sur le mode répulsif, comme une image grossièrement sexuelle, devant
laquelle on sonne le tocsin (p. 232). Le symbolisme de la cheminée
(p. 566, 597, 599) y figure comme le symbolisme d’un vagin froid où les
assassins poussent et murent leur victime. Edgar Poe fut vraiment un
« sans foyer », l’enfant des comédiens ambulants, l’enfant
primitivement épouvanté par la vision d’une mère étendue toute jeune et
souriante dans le sommeil de la mort. L’alcool lui-même ne l’a pas réchauffé,
réconforté, égayé ! Poe n’a pas dansé, comme une flamme humaine, tenant
par la main de joyeux compagnons autour du punch enflammé. Aucun des complexes
qui se forment dans l’amour du feu ne sont venus le soutenir et l’inspirer.
L’eau seule lui a donné son horizon, son infini, la profondeur insondable de sa
peine, et c’est tout un autre livre qu’il faudrait écrire pour déterminer la
poésie des voiles et des lueurs, la poésie de la peur vague qui nous fait
tressaillir en faisant résonner en nous les gémissements de la Nuit.
